Когда рыбы встречают птиц. Люди, книги, кино Чанцев Александр

Японское меланхоличное

Есть страны, традиционно числящиеся по ведомству меланхолии – бывшая Австро-Венгрия с соответствующим искусством и высоким уровнем суицида в последние десятилетия империи[319], Турция, за описание смурных чувств которой Памуку официально даже вручили Нобелевскую премию с формулировкой, что «в поисках меланхолической души родного города нашел новые символы для столкновения и переплетения культур». О Румынии известно, кажется, объективно меньше, но тот же Чоран, например, много писал о депрессивно-упаднических настроениях своих сограждан. Несколько профанированный так называемый «английский сплин» – явление несколько иное[320], но можно вспомнить и его хотя бы для того очевидного вывода, что меланхолия свойственна в первую очередь империям, прежде всего – утратившим свое величие, ностальгирующим по былым временам, испытывающим ресентиментные чувства. Во всяком случае, это объяснение представляется более корректным, чем несколько банальная склонность выводить скандинавскую депрессивность и русскую апатию из злоупотребления горячительными напитками, а само злоупотребление – из-за климатических особенностей…

У Японии нет общеизвестного имиджа «меланхолической страны» – когда разговор заходит о японцах, чаще обсуждается их этос (чувство долга, обязательность, трудолюбие, преданность, комплекс бусидо и т. д.), который – как собственно и в повседневной жизни самих японцев – затмевает их чувства. Но у меланхолии в Японии богатая традиция.

В мировых мифах, в архаическом обществе никто, как представляется, еще не обладает столь нюансированной психикой и временем (на повестке дня подвиги и цивилизационные открытия), чтобы грустить, но можно вспомнить миф о богине Аматэрасу-омиками. Обиженная на других богов, богиня Солнца сокрылась в гроте – можно предположить, что она предавалась там отнюдь не веселым мыслям. Заставить выйти ее, что характерно, удалось, показав ей волшебное зерцало и танцы – то есть, грубо говоря, отвлекая и развлекая ее.

Японское государство, согласно тем же «Кодзики» («Записки о деяниях древности»), имеет очень древнюю историю (датировка несколько спорная, коренится скорее в амбициях страны, но точность нам сейчас не так важна), но уже в период Хэйан (794-1185), самый блистательный период японской культуры, когда появились самые известные антологии танка и «Повесть о Гэндзи», первый роман в мировой литературе, а также «Записки у изголовья», меланхолическое не будет ошибкой назвать краеугольным камнем японской эстетики. Созерцание луны, цветения сакуры – остались в японском быте до наших дней, другой вопрос, что сейчас полюбоваться сакурой означает скорее пикник в парке с семьей и друзьями, повод попробовать новую фототехнику и вообще хорошо провести выходные в большом городе. Изначальное же значение этих обычаев, смысловая нагрузка – не только непосредственное соприкосновение с красотой, но и осознание того, что делает прекрасное прекрасным – мимолетность, обреченность, умирание. Полная луна скоро перестанет быть таковой, сакура отцветает быстро, ее цвет опадает, превращаясь на земле в компост. Крайне недолговечны луна в дымке облаков, лепестки сакуры в полете – в этом и есть их прелесть, та точка, где в свойственном японцам духе сошлась эстетика и этика, искусство (сложить хайку об увиденном) и религия (все умирает, перерождается – буддизм, материальное, быт имеет ценность лишь тогда, когда становится поводом для озарения о бытие – дзэн).

Тогда же в японском мировоззрении появились понятия, отслеживать существование которых до наших дней несколько спорно, но вот их опосредованное влияние – нет. Это ваби-саби – возникшая под влиянием того же дзэна, эта категория японской культуры повлияла, думается, почти на все виды искусства, от искусства садов, икэбаны и чайного действа[321] до поэзии, традиционной керамики, одноцветной живописи тушью суми-э и т. д. Само понятие (понятия) – не переводимы, их проще описать, если не почувствовать. Скромность, неяркость, тусклость, патина, ржавчина, даже негармоничность (те же чаши для чайного действа не могут быть, как из «Икеи», абсолютно симметричными и целыми; легкая неровность сделает их настоящими чашами для чайной медитации, трещинка, полученная во времена такого-то учителя несколько веков назад – неизмеримо повысит даже не ценность, но пиетет, испытываемый к этой чаше людьми). Эндрю Джунипер в исследовании «Ваби-саби. Искусство невечного» утверждает, что «если объект или выражение могут возбудить в нас чувство светлой меланхолии и духовной жажды, тогда можно сказать, что этот объект есть ваби-саби». Ричард Пауэлл в «Простых ваби-саби» суммирует: «Подлинное научение ему (ваби-саби) происходит через осознание трёх простых фактов: ничто не вечно, ничто не закончено и ничто не совершенно». Это опять же красота того, что передает несовершенство этого мира и что должно скоро исчезнуть, умереть. Это красота того, чего нет, и восхищение красотой тем, кого тоже по сути нет. Меланхолия сопутствует всему этому.

(Отсутствие, не-представленность объекта меланхолического созерцания свойственна, заметим в скобках, и европейской «меланхолической» традиции: «Считалось, что именно меланхолия (болезнь художественных гениев) погружала человека (эпохи Возрождения. – А. Ч.) в мир видений и грез, в котором возникали образы платонической красоты. Меланхолическое видение – квинтэссенция репрезентации. В нем особенно отчетливо выступает отсутствие материального объекта (с которым связывалась старая традиция techne). Репрезентация, как мы помним, укорена в отсутствии физического тела, репрезентируемого в театре или на холсте»[322]. Впрочем, западная традиция, в отличие от Японии, имеет не религиозную, а скорее «чувственную» природу, восходящую в истоке своей к платонизму, что в очередной раз демонстрирует нам сугубо японскую «специфику». Ведь даже когда на Западе при «аллегоразации отсутствия как смерти» «чем меньше наличествует объект, тем более интенсивно наличествует субъект»[323], то в Японии все наоборот. Субъект (человек) тут не важен, а объект (созерцаемое) становится поводом для элиминирования субъекта, дзэнской утраты Я, прежде всего ради достижения просветления. Или более успешного творческого акта (залог эффективности которого – отключение всех «личных» установок, открытость созерцаемому – см. концепцию «цветка» в «Предании о цветке стиля» основателя театра Но Дзэами Мотокиё), который в абсолюте тоже, разумеется, равен просветлению. Прося прощения за столь долгое отступление, я все же считаю его необходимым для того, чтобы в очередной раз продемонстрировать, что японская и западная эстетика глубоко разнятся в основаниях даже тогда, когда могут случайно совпадать в некоторых деталях.)

В эпоху Хэйан, действительно золотой век Японии, заложивший, не будет ошибкой сказать, основы не только японской культуры и мировоззрения, и их своеобычности, грустили все. Принц Гэндзи большую часть времени предавался высокой меланхолии, грустила придворная дама Сэй-Сёнагон, описывая чувствуемое в своих дзуйхицу «Записки у изголовья», ремесленное сословие по возможности подражало аристократии, любуясь, как уже было сказано, чем ками (боги) послали – луной и сакурой…

Последующие века были не так благополучны, как Хэйан («мир, спокойствие») – период «сэнгоку» («воюющих провинций»), «сакоку» (добровольного «закрытия страны» от пагубного иностранного влияния»), затем деловитая «Мэйдзи исин» (Реставрация Мэйдзи) – элементарно не оставляли времени для меланхолии. Правители страны встречали лицом к лицу сложные задачи и вызовы времени, народ был активизирован социально-политическими задачами: призван на войну кланов, строительство нового, европеизированного государства. Но и тут находилось место ностальгическим неврозам (лишенное своего статуса сословие самураев в одночасье стало деклассированным), меланхолии, доводящей – разумеется, вкупе с другими причинами – до самоубийства. Стоит вспомнить только ведущих японских писателей конца XIX – начала X века, чтобы составить внушительный мартиролог (Т. Арисима, О. Дадзай, Р. Акутагава, Я. Кавабата, Ю. Мисима)[324], отметить в «Писателе и самоубийстве» Г. Чхартишвили частотность японских имен…

Затем пришло время строительства империи, нарастающего милитаризма. Женская, созерцательная, лунная, хэйанская культура инь, культура эпохи Хэйан сменилась мужской, активной, солнечной культурой ян. Меланхолия стала неприлична во время всеобщего патриотического подъема и мобилизации (на смену которым после поражения в войне и отречения императора от своего божественного происхождения как раз и пришла почти всеобщая ностальгия). Но и будучи маргинальной, она осталась в великих книгах тогда, когда государственная агитация стала лишь фактом истории – Кавабата был погружен в хэйанскую культуру (когда Мисима перечитывал свод бусидо «Хагакурэ», Кавабата спасался от ужасов войны, читая «Гэндзи»), живописал красоту Японии именно в контексте (чтобы не сказать «в технике») ваби-саби. Ваби-саби манифестируют и объясняют две основные работы по японской эстетике XX века – Нобелевская речь Кавабаты «Красотой Японии рожденный» и эссе Танидзаки «Похвала тени».

Меланхолия не ушла из японских душ, но мутировала, разделившись на вполне социальную, конвенциональную и, кстати, неплохо продаваемую псевдо-меланхолию (блюзовые «страдания» героев того же X. Мураками) и тяжелую депрессию офисных работников под гнетом, никому не нужных стариков и выпадающих из общества индивидуумов (те же «хикикомори», отказывающиеся от работы и общения ради заточения себя в четырех стенах). Как и высокий уровень самоубийств, все это имеет социальные корни – которое уже десятилетие экономической стагнации, старение общества, трудности с трудоустройством, утрата Японией лидирующих мировых позиций (по объему ВВП – уже третье место, после Китая), поиски и необретение новой «национальной идеи»…

Меланхолия, надо признать, была более созидательной – возможно, в силу своей аутентичности и особой природы. Западная же «блюзовая» (назовем ее условно так) смурь и социальная астения свидетельствуют не в последнюю очередь о не самых благополучных аспектах вестернизации, вернее даже – космополитизации, ведь те же утрата социальных ориентиров и гнет изменившегося не к лучшему государства свойственны, что не трудно заметить, и нашей стране…

Время делится на сгущенку

Александр Мильштейн. Контора Кука. М.: Астрель, 2013. 416 стр.

Писатель и эссеист Александр Милыптейн даже географически не очень принадлежит к великорусской прозе. Родился в Харькове, но, кажется, умудрился избежать и принадлежности к этому богатому литературными традициями городу (Лимонов, Милославский, Краснящих и Жадан). Ключевой фигурой для определения координат Мильштейна здесь можно назвать именно Лимонова – жизнь в других странах (а Милыптейн давно живет в Мюнхене) накладывает отпечаток даже не эмигрантской или европейской (американской, этс.) прозы, но прозы, счастливо (бывает и такое) оторвавшейся от традиции, осваивающей если не новые основания, то фиксирующей опыт некой потерянности, поиска, обретения или необретения этих самых оснований.

Герой «OSTальгического вестерна» (таков подзаголовок «Конторы Кука») Паша ищет новую работу в Мюнхене, испытывая определенные проблемы с визами-резрешениями на работу, пьет пиво, а потом скрывается от странноватых новорусских бандитов (будучи запертыми на ресторанной кухне, те обсуждают детские книжки), снимает квартиру, ходит, ездит, опять пьет пиво, отвечает на вопросы полиции в связи с несчастным случаем с его соседкой… Это все не так уж и важно. «Контора Кука» – тот случай, когда любителям сюжетной прозы совсем нечего ловить, а любители странной прозы – пока скажем так, без конкретизации – могут получить массу замысловатого удовольствия.

Начинается роман со сна, где Паша видит себя в родном, давно покинутом городе в зоопарке. Это настоящий привет формалистам (отдельно Шкловскому с его «Zoo, или Письмами не о любви, или Третьей Элоизой») с их остранением – герой кинут в сон, во сне в другом городе, в нем в клетке. Далее – он ведет воображаемый диалог о предлагаемой ему чужой одежде. Дважды чужие сны-воспоминания продолжаются, остранение довлеет. Он вспоминает о том, как школьником на экзамене списывал задание – передвигая шпаргалку не рукой, но хитро приспособленным для этого галстуком. «Все стало чужим, отличным от себя».

В «Пиноктико» Мильштейна сознательно много раз был помянут Набоков, и сами герои были поданы, показаны в оптике сна, увидены во сне так, как, кажется, герой и сам себе снился, а сон пытался если не расшифровать, то хотя бы зафиксировать. А в цикле «German Affairs» из «Школы кибернетики» мелькает «жизнесон», герою кажется, что он видит «черно-белый сон» другого персонажа, сказано, что «если вычесть сон, подумалось, что моей новой жизни не было еще и трех часов», вообще некоторые новеллы построены как фиксация сна, как «Америка» Кафки, величайшем романе-сне, может, оттого и недописанный, что сон зафиксировать крайне сложно, несмотря на всю видимую простоту (проснулся, взял и записал)… Тут, кажется, можно уже сформулировать, выдать Мильштейну эту почетную грамоту – почетного работника со сном, самого онейрического писателя.

Сон продолжается, несмотря на явь, и он становится тревожным – непонятно, как вошли двое опасных русских в вагон, где ехал герой, непонятно, как они его догнали на выходе, ведь вроде бы не двигались (сцена напоминает главу про бегство воландовской шайки от Иванушки Бездомного, те вроде бы так же шли, не убыстряя шага, но догнать их не было никакой возможности). В повествовании – кстати, и в весьма кинематографическом («играем в кино», сказано в тексте, что опять же знаменует двойную мнимость), но тему «Мильштейн и кино» мы оставим до следующего разговора или чьего-либо научного доклада – появляется, как в «Фотоувеличении» (или в «Пассажире», поименованному у нас «Профессия – репортер») Антониони, некоторое размытое, будто на заднем плане фотографии/действия, преступление. Нет, Паша ни в чем не виноват, но – странным (логика сна не нисходит до объяснений субъекту) оказывается причастен правонарушительному. И «Америка» Кафки сменяется его же «Процессом», как мирный сон с воспоминаниями из детства – тревожным кошмаром.

Дело, повторюсь, не в фактическом преступлении, а – в «сгущенке», как Паша «называл эти зоны концентрации совпадений, не понаслышке… Паша знал, что туда – на сгибы „как бы двойного бытия“ или складки субстанции… которая в эти моменты – как сон в руку, только наоборот – из руки… Что туда можно попасть где угодно и когда угодно…» И тут не столь важно, что Паша скрывается от этих бандитов (тем показалось, что он подслушал некую их преступную схему), что всех в его доме обязывают вдруг сдать образцы ДНК (исчезла соседка), или что он попадает в совершенно кафкианскую ситуацию на вокзале – пиво не несут, поезд почти уходит, но официантка запрещает ему просто расплатиться и уйти… «Что-то не то», something wrong гораздо более глобально. «Сгущенка» кардинальна. В ситуации, когда «ничего не приснилось <…> только сны» реальность начинает путаться, сливаться, диффундировать с реальностью сна, более того – с некоей другой реальностью. В пространстве одной страницы, еще недалеко от начала, два кафе оказываются синонимичны, официант на поверку оказывается не официантом, а актером, а тут не театр, а черти что: «нет, не закулисье, у нас все – сцена, она дицентрична и она везде, и по обе стороны стойки, как я вам уже объяснил, и на кухне – которая как кухня и не работает давным-давно, так что все это, конечно, декорация…»

Вторжение этой другой, плохо опознанной реальности (просто «из другого мира») – и есть преступление в том смысле, что, как в каких-нибудь фантастических фильмах или новеллах Кинга, вдруг незаметно, но угрожающе меняется все окружающее. Сущность меняется местами с иллюзией. «Чистая инаковость „деформирует идею“, вводит некий элемент отклонения, позволяющий состояться различию, то есть многообразию вещей»[325]. Вслед за общей странностью и мутацией пространства (дицентричного закулисья, где «пустота меняется местами») изменениям подвергается время. «Иными словами, новое разрушает время как среду взаимных детерминаций, совместимости». «Ну не станешь же ты говорить гостю, что в твоей квартире все на самом деле состоит не из атомов, а из квантов времени», медитирует Паша, регистрируя, «деление времени» («время расслоилось на два потока») и «эхо помех», как в телевизоре…

Мутация времени опосредована языком. Вода стала водкой, герой – подводной лодкой, время ассоциируется с водкой, то есть – забвением. Но это не банальное забвение пьяного человека, скорее – забвение языка. Паша смотрит русскую передачу в переводе на немецкий, постоянно идет игра слов: «б/у, намытое с eBay… <…> в том смысле, что его время – выкатило from the bay».

Неудивительно, что после языка и времени трансформации подвержено буквально все вокруг. Живое и мертвое – «тот» становится «tot» (мертвый), а Германия – это «мертвое место, тут нечего делать живым». Пространство – из холла съемного дома можно попасть (дверка и специальный ключ в стиле «Алисы») в торговый молл. Да и география – то Москва, то Одесса, чередующиеся вдруг, как кадры сна…

Есть робкая попытка противостояния этой тотальной размытости. Это детский мир из воспоминаний, когда герой не был отчужден, но находился в гармонии мира, полностью ощущал «единство времени, места и действия»: «вышло солнце – прежде, чем зайти, – когда они, осмотрев памятник Жукову, а потом еще какие-то фонтаны, искусственный ручей и царевну-лягушку… пошли к площади, и Паша увидел, как солнце вспыхнуло в арке ворот, и от этого ему стало как-то хорошо внутри – он почувствовал, что попал наконец в Москву, как вот это солнце – в эту арку, как нитка – в угольное ушко… При этом ему показалось, что в точности то же самое произошло со всеми вокруг: все стали какие-то счастливые, по-хорошему раскованные…» «На выходе» из мира детства подстерегает тот чуждый, двоящийся, мутирующий мир: «…и когда Паша, впервые ступив за порог своей „личной“ дверцы не в Детский и не во Взрослый, а просто – Чужой мир, неуверенно прошел несколько метров и поднял голову – он увидел над собой ярко-синее небо, и свет вокруг него оказался таким образом „двояким“, а соотношение – солнечного к неоновому – менялось с каждым шагом, и это в свою очередь…» Но и эта возможность дана лишь в ретроспекции, увидена далекой тенью из платоновской пещеры (прямой аналог известному мифу – сцена с персонажем, наблюдающим купание постояльцев дома отдыха «Восток» из грота). Да и, кто знает, может, это очередной сон.

Онейрический роман «Контора Кука» – это проза фиксации межеумочных состояний, главным из которых становится само состояние поиска. Все ее художественные средства – во всем их многообразии и стилистическом изяществе – брошены на это. И в этом же, кстати, отличие прозы Мильштейна от предыдущей традиции, щедро пользовавшейся образами сна (не говоря уж о театре). Ведь сон у Милыптейна не перпендикулярен основному действию, не прерывает нарратив для того, чтобы погрузить героя в нечто романтическое или ностальгическое. Сон стал реальностью, подчинил ее себе, растворил ее, слился с ее структурой (вплоть до языка). Метафора не заключена в романе, как иголка в яйце, но сам роман целиком становится метафорой. Что само по себе, если воспользоваться модным политическим словечком, делает эту прозу в полной мере инновационной. Так не принято было писать у нас, не особо пишут и сейчас (за появляющимися исключениями – Вотрин, Пепперштейн, очасти Кисина, авторы, как заметим, тоже постоянно живущие или много времени проводящие в других странах). Зато так, прошу прощения за банальность фразы, снимают фильмы на Западе – вспомнить хотя бы романтические травелоги Вендерса или Зигфрида, кошмары Линча или Рейгадаса… Смутное, еще только становящееся письмо, что – если уж совсем бессовестно обобщить – как минимум интересно хотя бы потому, что все мы, русскоязычные читатели, в той или иной мере находимся сейчас на стадии аксиологического становления. Выброшенные из привычной для многих жизни (Советский союз), как и ее стилистики, нащупывающие должные основания в новой жизни или не могущие найти их в новой реальности (путинская Россия), мы, что греха таить, оказались если не в эмиграции, то своего рода пассажирами. Совсем как в фильме Антониони или вот в прозе Милыптейна.

Маленькая Vera

Вера Лендорф. Верушка: Моя жизнь / Пер. с нем. Е. Меникова. М.: Колибри; Азбука-Аттикус, 2013. 328 стр.

Верушка – из той же генерации, что и Уорхол и Зонтаг, Дали и Антониони, с кем она общалась и о ком в том числе и вспоминает в своей книге[326]. Только – живая. И даже приезжала в Москву в апреле по случаю выхода перевода этой самой книги – красивая на восьмом десятке, артистичная, благожелательная. Высокая и улыбающаяся. В Мультимедиа Арт Музее она излучала не пафос, но шарм.

Даже не говоря о ее биографии, которую люди посамовлюбленней растянули бы на несколько томов, она, конечно же, была не только первой великой моделью, но гораздо больше. Бодрийяр в «Соблазне» писал, что в нашу эпоху женщина предстает «производительницей самой себя и пола». Верушка всегда играла с этими понятиями, сначала доведя их до апогея (в бытность свою моделью), затем разрушая, выходя за их пределы (ее боди-арт, когда она с помощью макияжа и краски мимикрировала под окружающую среду, представала в образе животных, растворялась в урбанистическом мусоре). Она буквальным образом опровергала строчки того же Бодрийяра об «анималистической природе» женского соблазна и о том, что «у нас макияж ориентируется на тело как систему отсчета, чтобы лишь подчеркнуть его линии и отверстия» – она вообще мало считалась с общественными установками, делая только то, что интересно ей самой. Потом уж подтягивались остальные: через несколько лет после ее фотоработы, где она сливается с промышленной стеной, Rolling Stones сняли клип, где девушки выходят как бы из стены, Лейбовиц сделала фото разрисованной Деми Мур, явно отсылающее к фото Верушки, 90-е ввели моду на моделей с нестандартной фигурой, перфомансы стали повсеместны…

«Верушка – самая прекрасная женщина в мире. Такие, как она, появляются лишь однажды», писал Ричард Аведон. Графиня Вера фон Лендорф появилась на свет в родовом замке, в древней аристократической прусской семье, перечисление всех титулов, заслуг и фамилий которой займет добрую часть этой рецензии[327]. Детство, впрочем, счастливым не было – мать вышла замуж не по любви, а отец скоро был повешен нацистами за участие в заговоре Штауффенберга против Гитлера. Она пишет, что из-за его казни забыла из детства очень многое: «животные и растения, воду и свет я представляю себе едва ли не яснее, чем отца и мать». Бедность, приют, скитания, унижения: тройные – сначала от нацистов, потом от тех немцев, кто считал заговорщиков врагами Германии, затем от тех, кто не мог простить выходцам из Германии ту войну. Вера вытягивала из депрессий мать, была матерью для своих младших сестренок, но «заразилась» этой депрессией. Потом год лежала с менингитом, когда ее сверстницы ходили по балам на выданье. К тому же – переученная учителями левша, обладательница огромного для женщины рост (183 см) и размера ноги (в юности ей даже сделали мучительную операцию, чтобы сократить его с 45 до 43-го). Как она сказала в фильме «Верушка: Жизнь перед камерой» (2005), ее первой любовью были танцы, второй – живопись. И она не знала, чем заняться в жизни – сорвалась в итоге из художественного колледжа в Италию.

Работа моделью пришла случайно, не сразу. Кто-то сфотографировал, кто-то пригласил. Связи в Италии и Франции рушились, постоянным это не стало. И даже когда она целенаправленно поехала в Нью-Йорк, получалось мало что. Пока она в первый раз в жизни не решила стать другой – стать Верушкой, красавицей с русскими смутными корнями и русским уменьшительным именем (при ее-то росте!), которая не ищет работу моделью, а вот, пожалуй, ради интереса разрешит лучшим фотографам снять ее для обложки Vogue…

Несмотря на всю свою красоту, аристократизм и шарм, Верушка была по сути «телом без органов» Арто – «битник с Парк-Авеню», как назвал ее Ирвинг Пенн, она продавала не свою сексуальность, но фонтанировала идеями, генерировала стиль, привлекала к себе творческих людей, вдохновляла так же, как Уорхол, устраивала личные перфомансы, как Дали… Veruschka is for Style.

Когда сам модельный бизнес был в сильном зачатке (девушки самостоятельно накладывали грим, в ателье стояли прожекторы вместо фотовспышки), она внесла в профессию больше индивидуальности, чем Твигги и Нико. Приходила на съемки в шубе леопардового узора (какой упадочной путь прошла с тех пор мода – по леопардовым расцветкам узнают сейчас наших вульгарных туристок в Анталии…), генерила идеи вместе с X. Ньютоном и Р. Аведоном (например, до нее не снимали моделей в движении), устраивала представления из простого обеда с Дали и Битти, Джаггером и Капоте… Хватило нескольких минут ее выхода в «Фотоувеличении» Антониони, чтобы ее лицо узнали уже абсолютно все и продюсеры закидывали предложениями сниматься – с кино не получилось, тогдашний ее спутник был слишком ревнив. Когда Life посвящает ей одной 11 страниц (!), Уорхол закатывал вечеринки на 150 человек в ее честь, а футбольный матч на итальянском стадионе заканчивается всеобщим побоищем после ее появления, она все время ищет себя – рисует, фотографирует(ся), ведет дневник («Я сижу в кресле и смотрю в белое небо. Мне нравится этот вид – но всякий раз я содрогаюсь при этом зрелище, словно смотрю в прореху в мирозданье»). Она даже особо не тусуется в те 60-е, которые Грейс Мирабелла в Vogue описала как «Твигги с телохранителем и менеджером. Сапоги гоу-гоу, мини-юбки и психоделия. Боди-арт, Верушка, мода космической эры». Страхи прошлого и разочарование в настоящем преследуют – она несколько раз уезжает в Германию и ложится в клинику с очередным срывом, несколько раз пытается покончить с собой (в Греции она бросилась со скалы, переломав и разорвав свое прекрасное тело), проводит месяцы в полном одиночестве, слушая Моррисона с Диланом и рисуя, или с матерью в глуши. Была еще и коммуна в старом баварском Петерскирхене, где собирались либертены тех лет – Фассбиндер и Николсон, Томас Бернхард и Анджелика Хьюстон.

Она была супермоделью № 1, «Мадонной СМИ», даже не будучи лицом торговой марки и не снимаясь обнаженной. По сути, она делала в модельном бизнесе то, что другие – в обособленном искусстве. Например, Ребекка Хорн[328], выставляющаяся сейчас в Москве там же, где два месяца назад висели фотографии Верушки, австрийская перфомансистка, с которой у Верушки много общего: богатство в детстве, болезнь и травма войны в юности, затем – работа искусства с собственным телом.

С модельным бизнесом она завязала не из-за возраста, а из-за того, что бизнес все больше становился бизнесом – Верушка была слишком индивидуальной и свободной, а тот же Vogue вводил стандарт на обычное счастливое женское лицо. К 70-м годам, когда, если верить фильму «Верушка», ее лицо появилось на обложке 800 журналов, она ушла. Несколько раз потом, впрочем, возвращаясь для различных фотосессий, Верушка стала опять Верой и пошла другими путями, по дорогам своих многочисленных идей. «Поначалу посредством боди-арта я превращалась в животных: я находила их более красивыми, чем люди. Нагота человеческого тела всегда тревожила меня. Иллюзию меха или перьев я воспринимала как возможность трансформации. Это была такая игра – менять свою внешность. Мой первый боди-арт, которым я занималась в 60-е годы, возник из игры, из моды, из стремления к превращениям; он носил декоративный характер. А роспись в стиле камня 1968 года стал началом превращения – возврата к себе. Вскоре после этого началось сотрудничество с художником Хольгером Трюльцшем – благодаря ему я научилась строгости и скупости позы. Боди-арт стал более сложным. Мы разработали специальную технику росписи по телу».

Вера тех лет особенно – ризоматическая структура без центра Делеза, она занимается столь многим. Фотосессии в ливийской пустыни, для которой Вера сама рисует эскизы костюмов, и в снежных горах Японии. Фото-перевоплощения в великих, от Линкольна до Монро (тут уже костюмы ей по знакомству шьют Клейн, Лакруа, Рабан и Гальяно), и ничтожных (черный гангстер-наркодиллер). Кино-роль Дориана Грея и театральная Д'Аннунцио. Рисунки карандашом, инсталляции из пепла. Человек-камень, человек-паук. «Или же человек сходит с ума и попадает в психушку или тюрьму. Я превращалась в стены, двери, камни. В то, что явно противостоит упадку. Это не более и не менее нелепо. Однако всю жизнь ходить на работу в какое-то определенное место – вот это был бы действительно абсурд, и невыносимый», писала сама Вера в дневниках, а критик Р. Михаэлис оценивал ее выставку так: «Идея материализации тела, зародившаяся еще в годы работы моделью, теперь продвинулась до самой грани, вплоть до растворения, до слияния с камнями стены, с металлом ворот, деревом дверной рамы. Эта идея отвечает постоянному диалектическому напряжению мыслительного искусства, согласно которому аннигиляция тела есть одновременно наивысшее выражение его красоты».

В хорошо изданной на глянцевой бумаге книге, составленной из бесед с немецким журналистом Йорном Якобом Ровером, нет глянца и скандальности, но есть откровенность, красота (кстати, много фотографий хорошего качества), грусть, мудрость и ее прекрасная улыбка.

Вареное сердце манекена

Марина Ахмедова. Шедевр. М.: ACT, 2013. 349 стр.

– Я боюсь, – шепчет она. – Всего. Своего лица в зеркале – в детстве мне велели не смотреть в зеркало слишком часто, а то увижу Дьявола за стеклом… и… – обернувшись на бело-цветочное зеркало, – надо его накрыть, прошу тебя, можно ведь его накрыть… там они и… особенно ночью…

Томас Пинчон. Радуга тяготения

Для того, чтобы писать на такие свойственные романтической литературе прошлых веков темы, как безумие, двойники, амок-страсть, творчество-безумие, красота абсолютного шедевра, нужно сейчас, кажется, определенное мужество. Чего-чего, а мужества специальному корреспонденту «Русского репортера» Марине Ахмедовой явно не занимать – чего стоят материалы о больных болезнью Паркинсона и из приюта для бездомных собак, интервью с боевиками и находящимися в самом настоящем подполье членами «Войны» (вынуть из мобильного SIM-ку, чтобы не отследили), ее репортажи о подпольных борделях и наркоманах, больных открытой формой туберкулеза и ВИЧ-инфицированных («Русский репортер» получил в итоге предупреждение от Роскомнадзора за материал об екатеринбургских наркоманах «Крокодил» – после трех предупреждений журнал автоматически закроют). Сама Марина утверждает, что в выборе тем руководствуется целым набором мотиваций – желанием помочь, реализовать как свой дар слова, так и амбиции. Это справедливо, возможно, и для ее прозы: «Женский чеченский дневник» (2010) – рассказ женщины-фоторепортера о первой чеченской, «Дом слепых» (2011) – притча о никому ненужном доме, где посреди разбитого войной города собрались инвалиды всех национальностей, «Дневник смертицы. Хадижа» (2011) – о том, как и что (кто) в итоге забросило девочку из гор, любившую свою семью, соседского парня и красивые одежды, в московское метро с ребенком в животе и пластидом на поясе… В «Шедевре» автор бросает отчасти вызов уже самой себе – никакой «социалки», никакого Кавказа, а, наоборот, рафинированные литературные темы: двойники, появляющиеся, как у Майринка, из зеркал, уходящая, как в «Записках сумасшедшего», в безумие героиня… Или безумие было изначальной данностью этого сюжета?

Книга двухчастна. В первой, большей по размеру, кто-то женского пола ненавидит свою хозяйку, ревниво и обиженно следя за каждым ее шагом по квартире. Кто-то обездвиженный, запертый и не совсем живой. Кукла? Маска? Она наблюдает, как женщина спит, дышит во сне, встречается с клиентами, мужчинами, работает, красит ресницы… И – глухо ненавидит так, как можно ненавидеть, пожалуй, только своего двойника, воплощение всего неудачного, отвратительного в себе. И только во второй части «Шедевра» – да, это спойлер, но загадок в тексте еще столько, что это тот случай, когда книгу хочется прочесть заново, уже зная основной к ней ключ, чтобы посмотреть, как он поворачивается в хитром механизме – узнаешь, что хозяйку квартиры зовут Нина, а наблюдает за ней занавешенное зеркало[329], оно же и рассказчик. Две части – как два поставленных друг против друга зеркала, умножающие сущности безумия, отражающие до неразличения отображаемого в безумии. Первая часть истерична, она вся – тревога и страх, настоящий Angst. Вторая – почти традиционная женская проза, нарочито женский нарратив. При этом разнообразие стилей работает на противоположную цель – это все равно, тем более даже очень глухой, сомнамбулическо-солипсический текст, зацикленный, центрированный на самого себя (так нагнетает в своих вещах драйв безумия Паланик). Тем сильней внутренний дисбаланс, подчеркнутый даже композиционно, приводящий к Big Bang безумия и крови в конце. Большой взрыв породил Вселенную – тут мир книги схлопывается в черную дыру безумия с рваными кровавыми краями.

Зеркало (чтобы не говорить однозначно, что это сама Нина, ее расщепленное двойное сознание, ее ненависть к самой себе) всячески подчеркивает ведьмачество Нины. Глаза той горят после ночи, днем – тускнеют, но все равно от ее взгляда бросает в холод. Ее смех – «как река забвения», сама она – «холодная русалка». А снег сквозь окно пахнет серой… Она просчитывает своих клиенток, делая им такие бусы (ее занятие), которые им нужны, приворотные бусы и ожерелья, за которые платят большие деньги. «Кукла. Неживая кукла. Моя мучительница – кукла», постоянно обвиняет Нину зеркало. И та, действительно, ходит по комнате заторможенной. Повторяет одни и те же фразы («красивая» фраза, что жмущие ей великолепные туфли купила, зная в магазине, что носить их не сможет, но хочет ими восхищаться), жесты (сварить кофе мужчинам и поставить его на сервант), ритуалы (макияж до такой степени, что веки становятся похожими на «жирных тюленей», а ресницы – на «толстых гусениц»). Манекен оживает очень редко, его эмоции не может взбудоражить человеческое (болезнь, сумасшедший дом брата и последующая смерть), но – только что-то свое.

Это – творчество, шедевр, абсолютное художественное произведение. Мечтает о нем больше зеркало, но тут уж ошибки быть не должно – двойнику Нины делегированы ее мысли, ее обсессия. «Если бы у меня были бусины и нитки, свои самые первые бусы я бы превратила в шедевр. Все шедевры я уже держу в голове, они вместе со мной томятся взаперти, мечтая вылететь, как птицы. Я бы всему миру показала, кто я такая. Весь мир говорил бы обо мне. Долго говорил бы. И после моей смерти. Самые красивые женщины носили бы мои бусы. Мое имя вошло бы в историю. Если я и хочу занять ее место, то не со зла, а ради искусства». Я у творца может быть раздвоено, его части могут ненавидеть друг друга: неважно – творимое по определению должно быть выше творца, компенсировать ему все и сразу. Галатея станет гомункулом (недаром самым первым известным алхимиком стал Фауст – фаустианское творческое начало, привет Ницше), вылупится новое Я, что останется в веках. Покупая новые камни для ожерелья у московского индуса, Нина спрашивает его, чем они пахнут, чем пахнет красота, и это открывает галерею рассуждений о природе красоты. «Разные люди по-разному красоту понимают. Некоторые, например, ее в уродстве видят. Или только уродство и считают красотой, а красоту – наоборот, уродством. А еще говорят, что красота спасет мир. Как бы не так!» Красота может быть заключена в уродстве (вспоминается Достоевский о красоте в Содоме), но она точно не равна истине, то есть – этике: «Потому и говорю, что красота – не всегда шедевр. Шедевр – это, в основном, правда, истина, только такая, о какой никто еще не знает. Надо эту истину изобрести, откопать или почувствовать». Поэтому ли «красоту можно не любить»? О, тут герои выражаются на редкость мягко – красотой они захвачены, пленены, это тот амок, как в новелле Цвейга, что сводит их с ума, доводит до безумия. Это та красота, что была темой всего творчества Мисимы – антигуманная, отрицающая человека, антиэтичная, подавляющая, манящая куда-то, но оказывающаяся в итоге демонической пустотой. Красота элиминирует героев, своих адептов; только полностью уничтожив свое Я, можно соорудить из него объект прекрасного (и все равно она будет в итоге фантомом).

Красота доберется, разумеется, до душ героев, но начнет с их (ее) тел(а). При том, что «Шедевр» очень телесен, в садическом смысле. Ведь при всей радости от тела у де Сада – плоть это тоже механизм, подпорка его философских концепций[330], и оно не столь важно в итоге, скорее, это тоже концепт, а все оргии (в отличие от того же Пазолини – в «Трилогии жизни»[331] которого плоть действительно прославляет эрос, молодость и жизнь) сводятся в пределе к утомительному, механистическому ритуалу манекенов. Недаром Камю даже считал «застылость» сцен у де Сада «омерзительно бесполой»[332], а Батай с его более чем толерантным отношением к де Саду упрекал последнего в однообразии и скучности: «От чудовищности творчества Сада исходит скука, но именно эта скука и есть его смысл. Как говорит христианин Клоссовски, его нескончаемые романы больше похожи не на развлекательные, а на молитвенные книги. <…> В нестихающем бесконечном водовороте объекты желания движутся каждый раз к мучениям и смерти»[333]. Вот и в «Шедевре» плоть изобильна, акцентирована, подана болезненной для того, чтобы затем в финале ее разрушить. От психологических зарисовок («И слезы ее, которые все равно накапливаются, проливаются внутрь, а не наружу. Есть у нее еще один секрет или особенность – у нее две системы. Одна – кровеносная, другая – слезная. Эти слезные трубки – как вены, только прозрачные, и они проходят по всему ее телу от макушки до пят. Что-то вроде длинной соленой реки, с притоками. Устье – в пупке начинается. Почему – не скажу, не знаю. Из-за того, что трубки прозрачные, они не видны. Слезы постоянно циркулируют по ее телу, копятся за глазами, и если прольются, то это – как водопад. Не у всех есть вторая система…») и «женских» самосозерцательных, даже аутоэротических анатомичностей («Мои сведенные ноги, подрагивают, как хвост рыбы выброшенной на берег. Смеюсь переливчатым смехом. Из расстегнутого ворота выглядывает моя грудь – белая, сахарная, с голубой венкой. Моя грудь такая расхлопнутая, что, кажется, сейчас взорвется и осыплет кота белыми хлопьями») – к нарастающему безумию. Рисункам гноем из собственноручно расцарапанного пупка, желанию явить внутренние органы в качестве шедевра же, овеществить их («Предпочитаю осколок стекла, которым можно вскрыть себя от пупа до горла. Раньше я хотела носить бусы – от горла до пупа. Вынуть внутренние органы – легкие, желудок, сердце, печенку, селезенку, а главное – кишки. Если не умру, намотаю их на шею, и буду сидеть в них, как в бусах. Она же ходит в матке»[334]) и тотальному безумию, в котором тело, как в кислоте, растворяется, расчленяется паранойей: «Нет ничего унизительней, чем расстегнуться, вывалить перед кем-то грудь – белую и сахарную, и увидеть, как от тебя отворачиваются к женщине с уродливой маткой на шее. Со складкой на лбу. С вареным сердцем. Отвернись от меня канделябр, не смотри, я – отвергнута. Меня не выбрали».

Телесность как (один из) поводов для безумия, но в итоге тело отступает: как у де Сада оно было базисом для философии, так тут – деталями, как те же камни для бус, для алтаря в честь красоты. Этот алтарь не полностью рукотворен, в нем физическое на равных соседствует с ментальным, психологическими конструктами, ведь «творение не есть изделие, только, помимо всего прочего, снабженное прилепившейся к нему эстетической ценностью. Творение далеко от того, чтобы быть таким, точно так же как и просто вещь далека от того, чтобы быть изделием, только лишенным своего подлинного характера – служебности и изготовленности»[335]. Не говоря о том, что эта мысль полностью справедлива в отношение зеркала, нужно заметить, что хайдеггеровские рассуждения о вещном вообще многое могут добавить к пониманию текста «Шедевра». По книге повсеместно разбросаны ремарки о том, что кровать вздыхает, что вещи могут передавать друг другу дыхание и умирают в пустой квартире. Вещи можно спрашивать и что-то узнать из того, чего нельзя выпытать у людей («У вас всегда будет тема для разговоров! Вы люди, наполненные чувствами, всегда найдете в бесчувственных вещах повод поговорить. Только вы не спросили босоножку, хочет ли она стоять на этом подоконнике! Хочет ли она, чтобы ее обмеряли взглядом Чучундры и похотливо лапали Черепахи?»), ведь «пространство вещей безмерно», а даже простая кровать «сможет выдержать всю вселенную, которая обрушивается на кровать, затянутая в воронку кручения». Вещи – не просто вещи. Они выражают живое (по бусам можно узнать жизнь человека, как в «Хадиже» по рукотворному коврику – судьбу). «Вещь веществует. Веществуя, она удерживает в их пребывании землю и небо, божественных и смертных; удерживая их в их пребывании, вещь сближает…»[336] Но она и разъединяет – героиня, мечтая создать шедевр (вещь), раздваивается, ощущает свою личность как в самой себе, так и в зеркале – об этом писал Хайдеггер, говоря о господстве техники, о том, что вещи, «окружающие человека и входящие в его мир, и вся природа, и весь мир в целом начали выступать как нечто противостоящее человеку, как предмет»[337]. Но в «Шедевре» не вещь, все же человек противостоит человеку, одна часть Я – другой, в итоге – Я разрушается в полном безумии и умирает. Потому что если вещи могли выражать(ся), были одухотворены, то героиня была изначально манекеном, оживленном лишь одной идеей (так в глиняного голема вкладывают бумажку с оживляющей цитатой) – создать шедевр. Т. е. вещь. Так человеческое сводится к вещи и умирает. Вещью же, набором деструктивных и безумных микросхем, Нину сделали люди – короткой интроспекцией дается происшествие в детстве с психологической травмой от маньяка и попаданием под машину, подробней – несчастная любовь… Смерть, впрочем, присутствовала, нагнеталась в романе изначально: «тебе время не пережить», зловеще пророчествует зеркало, «я стою ни жива, ни мертва» (и какой, кем еще ей быть, если «я – не боль, – сказала я, целуя его нос. – Я – не обида. Я – не тоска. Я – не любовь»), героиня «впадает в умирание», «смерть пришла за мной, но забыла уйти» и т. д. И опять же по хайдеггеровскому «последние вещи – это Смерть и Суд»[338], героиня, впадая в полное безумие («Она приблизила лицо к его голове. Голове, которая была котом и принадлежала мне. Из меня вырвался стон. Она потянулась к нему губами, а кот этого как будто только и боялся. Матка натянулась на ее шее. Акациевые семечки звякнули о пуговицу на воротнике кота. Их надо было сварить – слишком поздно догадалась я. Принеся семечки из старого парка, их надо было сварить, а потом нанизать на нитку. Когда она поцеловала кота, у меня в голове закипела большая кастрюля. Кот положил чужую руку ей на щеку и гладил ее, словно та была шелком»), вершит суд над двойником. Или двойник над ней[339]. Кто-то умер из частей ее личности, а она – осталась жить?

Марина Ахмедова написала гуманистический при всей жестокости и мизантропии роман о людях-вещах. Книгу трудную, сложную и неблагодарную. Неблагодарную не только в силу психологической тяжести и жесткости, но и из-за своеобразного разламывания канона – как актуализацией не популярных сейчас тем, так и обращением к новому для себя и непривычному для читателя (имидж писателя на кавказские темы) материалу. В этом – залог того, что в интернете появятся, скорее всего, разочарованные и даже разозленные отзывы простых читателей, но и того, что отзывы будут появляться еще долго…

История трех букв («ЦРУ. Правдивая история» Т. Вейнера)

Тим Вейнер. ЦРУ. Правдивая история / Пер. с англ. В. Найденова. М.: Центр полиграф, 2013. 719 стр.

На английском книга журналиста New York Times[340] Тима Вейнера, работавшего в Пакистане, Судане и Афганистане, автора книг о деятельности Пентагона и ФБР[341], награжденного Пулицеровской премией за разоблачения бюджетных махинаций Министерства обороны США и ЦРУ, вышла уже давно, в 2007 году. Не очень понятно, почему наши издатели так затянули с переводом, тем более что русским читателям книга будет особенно интересна: во-первых, наша страна, очевидно, фигурирует в истории ЦРУ весьма часто, во-вторых, при ее чтении зачастую может сложиться впечатление, что автор писал ее, бдительно следя за указкой Кремля и различных его разведывательных служб с названиями из трех букв…

Вейнер более чем тщателен в своей летописи деятельности Central Intelligence Agency с момента его создания в 1947 году до 2000-х – более 20 лет интервьюирования разведчиков, включая директоров ЦРУ, вдумчивая работа с архивами, более полутора сотен страниц примечаний, не говоря о его журналистской специализации по теме. Так, например, Кубинский кризис расписан буквально по часам, каждому директору Агентства дается вполне инсайдерская характеристика, все буквально вчера рассекреченные документы были Вейнером вчера же и изучены…

Но история ЦРУ в «Наследии руин» (таково оригинальное название) – это история неспособных к работе неадекватных исполнителей противозаконных указаний еще более неадекватного начальства, приводящих к одному скандальному провалу за другим. И это еще мягко сказано: ЦРУ тут – сборище идиотов, алкоголиков, воров и садистов с редким вкраплением действительно честных и знающих работников, которые в таком болоте, понятно, обречены. Не знаю, какие у Вейнера любимые писатели, но Гоголя, Салтыкова-Щедрина и Воннегута он явно читал с любовью и вниманием, делая пометки. Потому что красок он не жалеет так же, как и самих агентов.

Вот один из основателей ЦРУ Фрэнк Виснер сначала, «когда русские танки продолжали давить подростков в Будапеште, Виснер провел бессонную ночь на квартире у Барнса, забавляясь с игрушечными поездами», потом попадает в сумасшедший дом, где «в течение шести месяцев его голова была зажата в подобие тисков, и через нее пропускался ток, сила которого была достаточна, чтобы зажечь стоваттную лампочку», а потом назначается в Лондон шефом местной резидентуры. Вот в 1965 году правительственная делегация приезжает во Вьетнам: «члены делегации воочию увидели, как крупный американец, совершенно голый, валялся на полу в баре и вопил: „Хочу еще!“ Хозяйка задрала юбку и уселась к нему прямо на голову. Оказалось, что на полу лежал тот самый офицер, который информировал делегацию о ситуации в стране». Вот директор ЦРУ Кейси лично «заменил ветерана ЦРУ с тридцатилетним стажем работы в агентстве на своего старого друга Макса Хугеля, который собирал деньги и голоса в поддержку Рейгана в период избирательной кампании. Сквернослов Хугель был деловым магнатом, который после войны начинал с того, что продавал в Японии подержанные американские автомобили. Он вообще ничего не знал о ЦРУ, и это было очевидно с первого взгляда. Крошечный человек в парике, он однажды явился на работу в сиреневом спортивном костюме, расстегнутом до половины груди, на которой красовалась толстая золотая цепь»…

Кажется, диктуй автору эту книгу с целью дискредитации ЦРУ специалист по психборьбе из СВР, ГРУ или ФСБ, он вряд ли смог бы подобрать примеры лучше. Я утрирую? Нет, вот, скажем, подряд названия подглавок в книге Вейнера: «Мы пребывали в каком-то сне», «Мы не понимали, кто такой Хомейни», «Это было верхом оскорбления». А вот один из многочисленных приводимых их отчетов о докладах ЦРУ президенту: «Президент задумчиво рассматривал снимки. „Насколько передовая эта техника?“ – спросил он. „Сэр, мы никогда не видели раньше таких установок“, – сказал Ландал. „Даже в Советском Союзе?“ – спросил Кеннеди. „Вот именно, сэр“, сказал Ландал. „И установка готова к запуску?“ – спросил президент. „Нет, сэр“, – ответил Грейбил. „А как долго… ну, то есть можете ли вы сказать, когда они смогут выстрелить?“ – спросил Кеннеди. Никто ничего не знал. „А где боеголовки?“ – поинтересовался министр обороны Макнамара. Никто не знал. „Почему Хрущев пошел на это?“ – никак не мог понять президент. Никто не знал». Да, возможно, наш контрразведчик был бы не так критичен, работал бы тоньше, чтобы не вызвать подозрений…

Результаты работы ЦРУ – соответствующие. ЦРУ, судя по книге, прозевало все что можно, от сроков создания СССР атомной бомбы до 9/11, включая большинство кардинальных политических событий между этими датами. Так, в одном лишь 1949 году в Агентстве не знали о предстоящем испытании советской атомной бомбы, не могли предсказать Корейскую войну, не допускали, что Китай вторгнется в Корею… При этом Агентство преуспевало лишь в увеличении своего бюджета и штата. Совершило почти все возможные преступление – проводило опыты на людях с применением при допросах психотропных веществ (сюжет с LSD напоминает фильм с Клуни «Безумный спецназ», The Men Who Stare at Goats), шпионило за соотечественниками, когда это было запрещено по уставу, теряло своих агентов, убивая в отместку мирных жителей неприятеля и т. д. Вело и ведет себя крайне аморально – Вейнер живописует, как убитому Че Геваре отрезали руки, когда в штабе понадобились его отпечатки пальцев, так, что сцена выжимает слезы больше, чем сцена казни в «Че» Содерберга. Предоставляло сомнительную информацию, скрывало свои ошибки, откровенно врало правительству.

Про вранье правительству – интересный сюжет, потому что здесь Вейнером задействован небезызвестный в нашей стране дискурс «царь – хороший, бояре – плохие». В книге нет положительных героев, кроме нескольких честных и действительно профессиональных работников ЦРУ и – президентов США. Так, Эйзенхауэр «предупреждал руководителей ЦРУ об „опасности неверных движений“ и „преждевременной спешке, без надлежащей предварительной подготовки“» – достойно внимание словоупотребление «предупреждал» о человеке, который элементарно мог «приказать» и «запретить». Мимоходом Вейнер умудряется оправдать даже Никсона: говоря об Уотергейте, автор подчеркивает, что «до сих пор не доказана связь именно этого инцидента с администрацией Никсона», не только акцентируя при этом общую роль спецслужб в скандале, но и обращая внимание на мотивацию – ЦРУ могли хотеть подставить Никсона, чтобы спасти самих себя от очередной реструктуризации… Или совсем наивное в своей неубедительности клеймение ЦРУ за то, что те, основываясь на недостаточных основаниях (инсектицид приняли за химическое оружие), доложили правительству о наличии в Ираке оружия массового поражения. Тут уже у Вейнера выходит некоторая апофатическая апология ЦРУ, которому определенно сочувствуешь: явно был заказ обосновать наличие ОМП перед началом войны и потом принять на себя критику, когда несуществующее ОМП миру предъявить не удалось…

Но, не вникая в скрытые причины, стоящие, возможно, за столь фундированной критикой ЦРУ, стоит признать, что подход этот для тех же, как любят говорить в Америке, читателей-налогоплательщиков не только любопытней, но и пользительней что ли, чем те же полностью лишенные критического подхода образцы отечественной литературы по шпионской тематике. Взять, например, вышедшую в этом году книгу А. Витковского «Поединок спецслужб. Перезагрузка отменяется» с краткой историей уже отечественных спецслужб. Здесь большие главы про безусловных героев нашей разведки (Филби, Абель, Вартаняны), развернутый рассказ лишь об одном отечественном предателе Пеньковском вкупе с историями дюжины перевербованных американских агентов (у Вейнера – ровно обратная пропорция). Обычный комментарий Витковского по поводу провалов наших спецслужб выдержан в духе, что так сложились обстоятельства, виной предатель и объективно иное развитие событий было просто невозможно. Да и сражались же, не устает он подчеркивать, с могущественным, прекрасно укомплектованным, финансируемым и подготовленным противником из ЦРУ и АНБ, которому удалось подчинить себе всю Латинскую Америку, большинство стран Юго-Восточной Азии, в течение многих лет манипулировать правительствами по всему миру, добиваться уничтожения своих противников, включая развал СССР. Вейнер же, наоборот, упоминает в нескольких подглавках успехи в Латинской Америке и ЮВА – и на этом все, больше никаких дифирамбов и успехов. Про тот же СССР он с таким постоянством повторяет о том, что ЦРУ не могли понять и предсказать действия коммунистов, не имели нормальных кремленологов и даже людей, владеющих русским, а тот же Горбачев «постоянно преподносит им сюрпризы», что стилистически это создает ощущение даже не ложной скромности, но пропагандистской «дезы»…

Книга, как и положено книге о шпионах, оставляет вдумчивого читателя со многими вопросами. Один из них, кстати: почему, если русское издание отстоит от оригинального на столько лет, издатели не использовали это время для качественного перевода или хотя бы для приема на работу редактора и корректора? Смысл следующего после определенных стилистических мучений и расстановки правильных предлогов понять можно «Норьега был признан виновным по восьми пунктам, в том числе за незаконный оборот наркотиков и поощрение терроризма. <…> окончательный приговор Норьеге в благодарность за длительное сотрудничество с ЦРУ был сокращен на целое десятилетие», с пунктуацией сейчас хорошо только в старых изданиях, но путаница в названиях тех же организаций, званий и т. д. уже может дезинформировать не хуже, чем профессиональный пропагандист-разведчик…

Миры грез и праха

Альфред Кубин. Другая сторона / Пер. с нем. К. Белокурова. М.; Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2013. 296 стр.

Аннотация представляет книгу австрийца Альфреда Кубина как одновременно визионерскую и социальную. Это правда. Кубин действительно пишет в той странной области, что располагается между вкрадчивой паранойяльной рефлексией Кафки и Вальзера и масштабными планетарными видениями Дёблина («Горы моря и гиганты»[342] и Стэплдона («Последние и первые люди»), «Кубин снова прислал мне из Цвикледта одно из своих иероглифических писаний, которое я хочу, когда будет побольше времени, расшифровать путем медитации. <…> Было также письмо из Цвикледта от старого чародея Кубина, чьи астрологические знаки все более замысловаты и все более глубокомысленны. Это настоящие послания, идеограммы, вовлекающие глаз в сновидческие водовороты». (Э. Юнгер. «Второй Парижский дневник»)

Собственно уже биография Кубина многое объясняет. Смерть матери и невесты, сложные отношения с отцом (под письмами Кафки отцу мог, кажется, подписаться и Кубин!), попытка по его стопам сделать карьеру военного, закончившаяся нервным срывом… Кубин рисует и иллюстрирует в изобретенной им манере, а выбор книг симптоматичен для historia morbi: По и Гофман, Достоевский и Майринк. И «Письма из Норвегии» близкого друга и многолетнего корреспондента Кубина Энрста Юнгера.

«Жизнь людей, увиденная художником, напоминает пространство сна. В нем присутствует либо демоническая активность, либо чисто растительная жизнь, окукленностъ и безучастность. Одни фигуры пугают призрачным видом, другие заняты своими темными делами и не догадываются о том, что за ними пристально наблюдают». (Э. Юнгер. «Демоны пыли. Эссе о закате буржуазного мира»)

Известный среди не публики, но таких же призванных, Кубин общается с В. Кандинским, Ф. Кафкой, Т. Манном, С. Георге и Э. Кайзерлингом. «Другая сторона» (1909) стала первой и поздней публикацией, после которой он толком ничего не написал – его юморески и автобиографические эскизы об онанизме понимания не вызвали, дневники нечитабельны из-за его почерка… Он увлекался фотографией, гипнозом, пытался покончить с собой, продолжал создавать книжные иллюстрации. Словом, жил своей странной жизнью – у кого, впрочем, из известных и не очень в той Австро-Венгрии она была совсем обыденной?

«Я должен был дожить до моих лет, чтобы обрести наслаждение в духовном общении с женщинами, что и предсказывал мне Кубин – этот маг и чародей». (Э. Юнгер. «Первый Парижский дневник»)

«Другая сторона» – это такая dark side of Zeitgeist, с его социальными утопиями и эсхатологическими фобиями (считается, что Кубин предсказал мировую войну). Одновременно травелог в духе другого Кайзерлинга, Германа, исполненный не без трансгрессивностей «Сада пыток» Мирбо. Скитание тотально – «все мы – странники, все без исключения. Так было и так будет всегда, покуда живо человечество» – и как метафора разворачивания текста. Героя бывший одноклассник через посредника зовет в утопическую Страну Грез, этакий сад избранных в дальних областях, за мощной стеной (предсказал и «железный занавес»?) около Шангри-Ла. Отобранная публика, щедрые подъемные, неограниченный бюджет проекта… Посомневавшись и все взвесив, он отправляется – поездами, пароходами и русско-монгольскими верблюдами.

С деньгами там вообще интересно – за гроши можно купить роскошь, за большую сумму – мусор, а еще, коли скопится у кого-то много, их под невинным и театральным предлогом просто отнимут: Кубин ненароком скрестил бодрийяровский символический обмен с батаевским потлачем, приправив все это коммунистической экспроприацией… От опыта нашей бывшей социалистической державы Кубин взял – из видений будущего, не иначе – изрядно: общая равная бедность, бюрократия и симуляция работы (чиновник в присутственном месте активно строчит сухим пером), пыль архивов, руководители, на груди которых «красовалась целая коллекция всевозможных орденских ленточек» и которые произносят маразматические речи, угроза экономике страны из-за Америки (американский бизнесмен), на американские же деньги существующая «прозападная» газета «Голос»…

Утопия в целом оказывается весьма странной (в ходу там только старые вещи), с абсурдным (ее создателя, который вроде даже бог, увидеть невозможно, бюрократия тысячи бумажек не пустит) душком и – тоталитарным креном. В Зазеркалье никогда не видно луны и звезд, приглашены жить в числе гениев алкоголики и уроды, а жители не любят детей. Странности снежным комом накатываются и подминают под собой рассказчика. Вот все начинает гнить и буквально распадаться на части, вот город захватывают дикие животные, тут и социальные катаклизмы. Которые, кстати, тоже весьма напоминают русскую революцию – сначала террор, как у народовольцев, потом чернь требует отдать ей виллы, обкрадывает церковь, насилует монашек, жжет архивы, как когда-то в той же охранке…

«Так, д-р Отте пишет мне из Гамбурга, что 30 июля вместе с Fischmarkt была разгромлена и его аптека; вместе с наследием прадедовских времен погибли и помещения, где он содержал архив Кубина». (Э. Юнгер. «Второй Парижский дневник»)

Жена героя умерла, он бегает-наблюдает-хоронится ходей-юродивым, а наступают совсем последние времена – свальный грех размером с город, жрут живых крыс, на улицах каша из дерьма и кишок… Властитель оказывается не богом, но куклой набитой. Но мир все равно погибнет: «Он брызгал своей кипящей мочой на самые отдаленные горные хижины, и ничего не подозревающие жители погибали от ожогов. Он топтался в серо-желтой влаге всемирного потопа, его разгоряченное тело окутывали облака дыма. Хватая людей пригоршнями, он швырял их на расстояние во много миль, и они падали на землю трупным дождем». (А героя и немногих выживших спасает русский экспедиционный комплекс – о самих русских Кубин пишет с симпатией.)

Не меньше настоящего и страшного визионерства и булгаковского «как я все угадал!» в «Другой стороне» берет за живое интонация – то ироничная и веселая, то абсолютно апатичная и обреченная, интонация платоновского энтузиазма «одухотворенных людей» и кафкианской тотальной капитуляции («Чего только не происходит с моим телом! Эта тысяча органов – какими только утонченными орудиями пытки они не становятся! Ах, если бы я мог не думать! – но ведь это происходит само собой. Нет уверенности, которой бы не противостояла неуверенность! Лабиринт бесконечен – я обречен! Я ношу в своем чреве гадость и нечистоты, и когда я воспламеняюсь страстью, то следом за ней сразу приходит трусость. Знаю лишь одно: я не должен противиться неизбежному, изворачиваться бесполезно, смерть приближается с каждой минутой. Я даже не в силах покончить с собой, я обречен умереть в муках»). Картины и настроения наступающего века дал в своей книге Альфред Кубин, иллюстратор.

«Чтение: Хорст Ланге, „Блуждающий огонек“, рассказ, который Кубин, со своими иллюстрациями, прислал мне из Цвикледта. Уже в первом романе этого автора меня поразило совершенное знание болотного мира с его фауной и флорой и бурлящей жизнью. В пустыне нашей литературы появляется некто, кто владеет этой символикой и уверенно использует ее. Он принадлежит левому созвездию восточных авторов, коих когда-нибудь, возможно, назовут школой, – при этом я имею в виду такие имена, как Барлах, Кубин, Траклъ, Кафка и другие. Эти восточные певцы распада глубже западных; через распад как социальное явление они проникают в элементарные связи, а через них – к апокалиптическим видениям. Траклъ сведущ при этом в темных тайнах разложения, Кубин прекрасно знаком с мирами праха и гниения, а Кафка – с фантастикой демонических царств, подобно тому как Ланге – с миром болот, где гибельные силы особенно живучи и где они еще и плодоносят. Кстати, Кубин, будучи давнишним его ценителем, сказал однажды, что этому автору предстоят горькие испытания». (Э. Юнгер. «Второй Парижский дневник»)

Смотри в космос!

Барри Майлз. Бит Отель: Гинзберг, Берроуз и Корсо в Париже, 1957–1963 / Пер. с англ. А. Алексеевой при участии А. Керви. М.: Альпина нон-фикшн, 2013. 330 стр.

Битники, как известно всему когда-либо хипповавшему человечеству, изобрели все – а что они не изобрели, то в этом и не нуждалось. Метод нарезок cut-ups, востребованный после как в музыке, так и кино, перфомансы и психоделические фильмы, свободная любовь и методы трансформации сознания различными стимуляторами (химическими или с помощью той же работающей с альфа-ритмами человеческого мозга «Машины мечты»), странничество автостопом… Главное же, те же «На дороге» Керуака, «Голый завтрак» Берроуза и «Вопль» Гинзберга практически лишили американскую литературу девственности – Хемингуэй и Фицджеральд не в счет, именно после битников она пустилась во все тяжкие… Битники действительно отметились во всех областях – разве что музыку оставили хиппи и панкам (да и то индастриал и эмбиент могут смело звать того же Берроуза дедушкой), своим младшим братьям и сестрам.

Как совпал по времени, например, выход всех самых известных книг бит-компании, так совпали они и в одном месте (впрочем, несмотря на все ссоры-любови-конфликты, они и так не забывали друг о друге) – в доме № 9 на улице Жи-ле-Кер, где находился безымянный, но дешевый и очень толерантный отель. Этакий friendly place в терминах Буковски (последний кадр «Barfly», где забулдыга Рурк и бармен Сталлоне-младший вываливаются из бара хорошенько помутузить друг друга, камера отплывает и демонстрирует эту надпись). Его больше нет, он перестроен, но в 1957–1963 здесь жили почти все бродяги бит-дхармы. Уильям Берроуз, Аллен Гинзберг, Грегори Корсо, Питер Орловски, Иэн Соммервиль, Брайон Гайсин – остальные проездом и потусоваться.

Здесь Гинзбург любовнически ссорился с Орловски, Берроуз с Гайсиным и Соммервилем клепали ту самую «машину мечты», здесь голодалось, напивалось, спалось вповалку и прятались наркотики. И уже пора сказать об авторе, который всем желтым скабрезностям и скандальностям предпочел очень информативный и внимательный подход. Еще бы – он издавал Берроуза, устраивал чтения Гинзбергу (в 1965 в Royal Albert Hall, кстати, на Гинзберга, Ферлингетти и Корсо пришло 7000 человек, так что стадионы в то время собирали не только Евтушенко и Вознесенский), давал им ночлег, записывал альбомы, издавал биографии. И вот вспоминает, как подростком мечтал попасть в Париж из церемонного Лондона – походить по джаз-клубам, купить дешевого запретного, привезти под полой контрабандный ж «Голый завтрак»… Пуританская Америка, удачный курс доллара и память о французских похождениях Хема, Стайн, Миллера и Паунда толкала туда самих битников. «Они жили на островке, одни в этом замкнутом маленьком рае, полном крыс и плохих запахов. Но он был подобен раю потому, что они могли жить так, как им заблагорассудится, не вступая в противоречие с Америкой» (Жан-Жак Лебель).

Барри Майлз не только копается в пыли фолиантов (история этой улицы со Средневековья) и новых социологических фолиантов (обособленная жизнь экспатов в Латинском квартале в те годы), но и достает собственный исчерканный путеводитель тех лет, поет оду трогательной хозяйке отеля (вставала на табуретку дотянуться до барных полок, но бдела за расходом электричества в номерах) и ее коту, дает список тех кафе с едой за копейки, описывает, как через сливное отверстие в раковине доносились запахи и звуки из соседних номеров… С тараканами, экзотами почище самих битников (художник по имени Иисус Христос и еще один, забивший всю комнату соломой) и проседающим полом – «отель 13-го класса», по классификации тех лет, был, судя по всему, домиком а ля в «Деликатесах» Марка Каро и Жан-Пьера Жене. Общепринято было расплачиваться своими шедеврами – в Just Kids Патти Смит, которая в первое путешествие с сестрой рванула, кстати, так же в Париж, пишет о схожей системе оплаты в отеле «Челси»… Мало того, Майлз ненавязчиво дает панораму всего бит-движения, историю создания всех опорных книг и суда над «Воплем», биографию Корсо и Гинзберга, поясняет даже, почему среди битников почти не было женщин – и, право, делает все это столь ненавязчиво и «в тему», что книга прекрасно пойдет в пандан той же «Антологии поэзии битников», выпущенной «Ультра. Культурой» в 2004 году… Судя же по эпиграфам к каждой главе, чуть ли не каждый битник помянул Бит Отель в стихах или прозе.

Майлз рассказывает даже о местных битниках в Буэнос-Айресе и Калькутте – вот и проживающие в отеле на Жи-ле-Кер весьма были склонны отрываться от печатных машинок. Они ругались и мирились с Жене, навещали больного и затравленного Селина, покупали книги Беккета и Кено, выходивших в порно-серии издательства «Олимпия», мотались в Амстердам, чтобы получить еще одну временную визу при въезде во Францию… Они вообще отнюдь не скучали: «вступали в длинные пьяные препирательства со своими подругами» («иногда при этом страдала мебель»), задевали локтями Сартра и Виана за соседними столиками (правда, с ними не общались), похитили запись с запрещенным радиоспектаклем Арто, поставив, правда, во время благоговейного прослушивания ее задом наперед (Тцара же оказался круче – владельцем письма с кровью, спермой и проклятиями Арто из приюта Родез), падали в восхищении пьяными на колени перед Дюшаном и во время организованной им Оденом экскурсии по Лондону пытали его, шпионят ли тут птицы. «Удивленный Оден ответил:

– Нет, не думаю. Для кого они будут шпионить?

– Для деревьев, – ответил Аллен».

Не все, конечно, было радужно идиллическим. Особенно отличился «Сатанический Билл» Берроуз. Утратил кучу рукописей (после того, как друзья скинулись ему на канцелярские полочки и папки, он завел – 5 с ярлыками и 17 с «разным»…), начал захлебываться видениями (усики росли из его ногтей), чуть не был депортирован (ему грозились аннулировать паспорт, как сейчас тому же Сноудену, а в 61-м Гувер объявил битников одной из трех самых серьезных угроз Америке)…

Словом, всего, творческой и негативной трансгрессии, хватало с избытком. Как писал тот же Берроуз Гинзбергу во времена «Мягкой машины»: «Здесь „боль“, это боль от того, что ты все знаешь. И это не мистическое „великое знание всего“. Я говорю о том, что ты постоянно понимаешь все, что происходит вокруг. Смотри вокруг, а не вовнутрь. Не разговаривай с самим собой. Не занимайся самоизучением. Ты не пуп земли, оторвись от себя. Смотри в космос. Что значит: брось все привычки. Слово привычка. Привычка к себе, к своему телу. Брось джанк и живи без него. Знание всего, что происходит, равно знанию о том, что такое мировая боль, равно „разрезке“».

Литургия сонных трав

Шамшад Абдуллаев. Припоминающееся место. М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2012. 152 стр.

Шамшад Абдуллаев, поэт и прозаик, из тех, кто не стремится в метрополию – разве что приглашает ее в свои произведения, в которых прививает дичок европейской традиции на старый ствол восточного бытийствования (или наоборот, уж кому как видится сквозь марево узбекской жары). Сформировавшаяся вокруг него так называемая ферганская школа была активна в 80-90-е годы прошлого века, притихла в последнее время, оставшись в литературе ярким и важным пятном, как почти одновременное ему «поколение „Вавилона“». В последнее время публиковался не так активно, что на самом деле внутренне созвучно как не публичной позиции Абдуллаева и других «ферганцев», так и медитативной, внутренней работе их стихов и прозы.

Впрочем, тут в который раз надо говорить о том, как у некоторых авторов взаимноперетекаемы стихи и проза: тут или применять не очень-то изящный термин «стихопроза», или пытаться все ж определить – каких формальных признаков и внутреннего ритма больше у того же А. Сен-Сенькова и Д. Дейча (более того, уже отвлекаясь, можно ли назвать некоторые абзацы из книг Н. Кононова исключительно прозой, а из эссе А. Гольдштейна[343] – критикой?)?

Вкрадчивое изменение «настроек», трансгрессивоность, кстати, – одно из важных свойств абдуллаевской работы со словом. Вот почти случайная строчка из его прошлой поэзии, на ее месте могла быть другая, соседняя: «Мантуанская песнь по радио, намаз / и человек, продающий конину, / мешались в окне часами» («Две картины») – мешаются тут детали не просто пейзажа, но земного и небесного[344]. А вот из прозы: «…между ними за столом священник нагнулся над рыбой и хлебом, тусклая тонзура парирует лучистый воздух, вне судеб»[345]. Отметим, как случайная деталь (блеск выбритой среди волос кожи) стремится с профанных посиделок в трансцендентное небесье (рыба как давний шифр имени Сына Божьего), но и сознательную скупость письма, во избежание пафоса отстраняющее «между ними» (а не «нами»). Сделаем зарубку и на отстраняющей методике, потому что у Абдуллаева «…не существует иной идеальной формы отчуждения, кроме…»[346] – вот, даже здесь он не дает рецепт, обрывает фразу, скромно удаляется во мрак восточной кухни, заставляя гадать, догадываться и прозревать. При всем этом (стихо)проза Абдуллаева весьма кинематографична: «Интенсивная проза стремится к контакту с завораживающим многообразием мира – отсюда ее подробность, крупные планы, разрастающиеся и ветвящиеся фразы, напоминающие о том, что в постмодернизме порой выделяют такое направление, как необарокко»[347]. Не будем о все еще отпеваемом покойнике постмодернизме, примеры кинематографического же есть в «Припоминающемся месте» – недаром припоминается оно через воспоминания, конечно, сны и кино. Отсюда и меланхоличность – как принцип прозы Шамшада Абдуллаева, о чем он говорит в интервью и что звучит вполне как девиз, обоснование его метода. Так, Абдуллаев поясняет принципиальность для него ориентации на европейскую культуру, указывая, чем она может его очаровать:

«Неисчерпаемостью безответного. Имею в виду визионерские поиски в западной литературе, идущие, допустим, от „Бувара и Пекюше“ или от „Становления американцев“. <…> Вдобавок имею в виду присущие западной оптике после модернистской эпохи нейтральность, безакцентность, безоценочность, почти дзенскую, патовость, чья точность, кажется, таит фундаментальное состояние неотменимости очевидного…»

Но даже самая европейская традиция для Абдуллаева созвучна той высокой провинциальности («в глухой провинции, у моря», по известной почти уже максиме Бродского):

«В этом смысле мне, наверно, близок объективистский лиризм некоторых „окраинных“ авторов (чья поэтика восходит, допустим, к „Патерсон“), нацеленных на спокойное восприятие безэмоционального расположения вещей и готовых ладить с рискованным обилием объектов. С другой стороны, меня волнует вёрткая природа какой-то рассеянной всюду меланхоличной атмосферы, делегирующей наблюдателю настоятельность безоглядно хранить неумышленность художественных инстинктов»[348].

Тут можно проследить корни этой эстетики провинциальной меланхоличности к «ваби-саби» средневековой японской культуры, благо к дзенской «патовости» дальше добавляется «тусклость» (все характеристики той культуры, см. «Похвалу тени» Дз. Танидзаки), звучит имя Басе… Это эстетика второстепенных деталей, трещинки на глиняной пиале чайного действа, тут все наделено смыслом только постольку, поскольку смысл этот обречен, мимолетен, освящен смертью, возвращением в последнюю тишину и смысл. Смерть явлена в довольной мере и у Абдуллаева – «испить шербет смерти» призывает даже молодой мулла (стихотворение «Миф»), а мужчина, опять же очень по-японски, «выбирает смерть, а не женщину» («Веер»).

В «Припоминающемся месте» есть приметы буквальной кинематографичности – «…влюбленные пары из шершавого Чере танцуют в стоп-кадре, влекомые на снимке тресконой; мальчик в Los obvidados бросает яйцо прямо в объектив», «монтажных стыков», ремарок «внутри кадра» (хотя тут речь уже о фотографии). Но прием, кажется, существует и сам по себе – мы видим «литургию сонных трав», дерево, у которого «отняли тень», «киногеничные простыни, что плескались в белой магме или, вернее, шлялись на месте по отмеренной их длиной воздушной траектории, вперед-назад, усыпляя, парализуя ватную зоркость». Здесь не только зашифрованы кадры снятых и привидевшихся рассказчику фильмов, но зрение столь пристально, внимательно, что оно буквально одухотворяет детали «материального» мира. Оживает даже воздух, который, «как анемичный ребенок, с трудом пьющий горячее молоко из керамической пиалы, неохотно слой за слоем глотал его». Люди же, наоборот, замирают, как природа: «их неподвижность (озера, сестры, сидящих за столом мужчин) настраивает на признание их же наличия, почему-то сказавшегося именно в конце недели в одном пригородном обзоре». Это та самая отмеченная уже у Абдуллаева в целом обратимая трансгрессивность, когда бытовое возносится в небесное, а небесное перетекает в профанное[349], присутствует и здесь, проговорено в конце (итоге) длинного периода как есть: «приговор? священное претворяется обыденным?» Поданная с заведомой отстраненностью: «ты слышал глазами, как мухи скакали по родовитому дувалу, чья сыпучая глина издавала вкрадчивые шипящие звуки от обжигающих касаний черных лапок <…> и вы уже в тот период, невзирая на свои 13–14 лет, инстинктивно были на стороне бесстрастности…», следуя «тоже своего рода обету личной отстраненности».

Все это снабжает рассказчика (да вослед ему и читающего) особой оптикой, особым даже слухом («ты слышал глазами»), тем ритмом, когда, кажется, не бытие подчинено какому-то художественному методу, но метод надиктовывается вдумчиво, медитативно наблюдаемым миром, порождается им. В «Припоминающемся месте» различаются оттенки «пыльного на пыльном, серого на сером», передается звук трения ткани о воздух, а персонаж с камерой говорит, что, «в общем, хочет, чтобы логика в фильме соотносилась не с темпоритмом, но с атмосферой». Так снимал Одзу (помянутый, кстати, на этих страницах), поэтому его фильмы были своеобразным «минус-кино» в своей принципиальной безыскусственности. Такую же безыскусность, возведенную в принцип, мы встречаем и у Шамшада Абдуллаева. Стилистическое богатство его произведений не должно смущать, ведь речь здесь, кажется, не о «постмодернистском необарокко», а о тех более древних, простых и одновременно крайне сложных синкретических методах даже не воспроизведения мира, но вчувствования в него, со-чувствия ему.

Аделаида – Нью-Йорк

Paul Auster and J. M. Coetzee. Here and Now. Letters 2008–2011. London: Faber and Faber, 2013. 248 p.

Последний великий классик Кутзее и писатель-сценарист-переводчик Остер в небольшом томе переписки довольно неформальны, не стоит ждать великих истин, небожительских лекций. Читая, разумеется, друг друга довольно давно, они впервые встретились в 2008 году – с тех пор началась переписка. С паузами, личными встречами, болезнями и иными привходящими обстоятельствами. Кстати, интересен даже технический аспект письмообмена – сначала обычные письма летят-штемпелятся из Аделаиды (Кутзее) в Нью-Йорк (Остер). В экстренных случаях на сцену выступает электронная почта (ею заправляют жены), но они ее не жалуют. И находят устраивающую альтернативу – пишут письма от руки и доверяют их факсу.

Любопытна и интонация. Да, конечно, можно списать ее на западную вежливость, корректность. Но, право, это прекрасно, когда эпистолярный собеседник комментирует каждую затронутую визави тему, отмечает сказанное, обосновывая, соглашается или не соглашается. Банальное сравнение, но их переписка – как бадминтон профессионалов, тему-воланчик подхватывают, даже выхватывают из-под пера (идиома «to take the words out of somebody's mouth» реализуется здесь почти буквально), не давая ни разу упасть.

Спорят они или соглашаются («Меня глубоко обрадовала Ваша реакция на мои комментарии о Клейсте. Yes. And yes. And yes to all you have added», Пол пишет Джону), это всегда неизменно вежливо, внимательно даже в том старомодном духе, как переписывались отечественные интеллигенты двухвековой давности или даже те же романтики. Крайне вдумчивый и прочувствованный эпистолярий глубоко уважающих друг друга немолодых друзей: «ты слышишь стук сердца – это коса нашла на камень» (Аквариум. «Аделаида»). Никакого разрывания тельняшки на себе и горла оппонента, как сейчас дискутирует т. н. «интеллектуальная элита», наиболее естественно оперирующая матом и приблатненной лексикой, в блогах…

И это несмотря на то, что темы бывают довольно острыми и принципиальными. И здесь достойно внимания (хоть это и довольно симптоматично для их страты левых западных интеллектуалов), что этическое у них превалирует над национальным. Выходец из ЮАР Кутзее осуждает политику ЮАР (это не ново, он не зря жил в Англии. Америке и сейчас в Австралии, а не где родился), оба в ужасе от политики Америки («страна управляется меньшинством… это противоречит Конституции… несправедливое и недемократичное, правительство не выражает воли своих граждан», говорит американец Остер), оба осуждают политику Израиля и костерят Нетаньяху (еврей Остер едва ли не больше): Кутзее призывает чуму на оба дома, террористической Палестины и проводящего «уродливую» политику в секторе Газа Израиля, Остер выступает с несколько безумной идеей (ему мягко пеняет Кутзее) переселить всех евреев в штат Вайоминг, благо там столько свободной земли, так избежав конфликта… Они субъективны и объективны, конечно же: главная угроза Израиля таится в самом Израиле (Остер), без еврейской цивилизации Кутзее не мнит себя (без Кафки, Фрейда), арабы же культурно ничего ему не дали…

Они говорят о болезнях своих и жен, о писательских поездках на всяческие форумы, о работе (Кутзее вызвался написать рецензию на новый том писем Беккета, от Остера он хочет узнать о племяннике Беккета, можно ли с ним общаться), о совместном отпуске. О книге Рота и фильме Озона. Остер вспоминает детство, Кутзее саркастично описывает, как его (уже нобелиата, замечу) допрашивали при въезде в США. Они шутят, но веселого мало – много сомнений, живут они в puritan age or permissive age. Из диеты Кафки они выводят много объясняющую теорию «голодарства».

О литературе, конечно, тоже: признаются в нелюбви к травелогам, утомившим еще в 80-е годы, рассуждают о поэзии как критике и критике как поэзии, об инцесте, который перестал кого-либо шокировать (в связи с тем, что религиозные табу перестали быть табу, замечает Кутзее) и, много, о языке, его природе – как Адам с грехопадением утратил ощущение связи язык-вещь, так и тот же Беккет перешел с английского на французский не потому ли, что английский был слишком нагружен для него ассоциативным опытом? Они обсуждают явление дружбы и то, что культурологи назвали бы метафизикой спорта, и то, почему теряешь целый день, отложив дела и книги, перед ТВ с соревнованием по поло…

Они поминают Деррида и Хомского, но иногда бывают чуть ли не банальны («удовольствие в соревнованиях наиболее сильно тогда, когда оппоненты равны друг другу»). И эта пожилая мудрость, право, лучше ярких wits и афоризмов. Ведь байки старого Голливуда и пожелания Остера сводить как-нибудь Кутзее в его любимый магазинчик сменяются разговором о бессоннице (Кутзее лучше всего спится в Восточной Европе, которая – находится в одном часовом поясе его родной Африки) и об ощущении возраста. Последнее письмо 70-летнего Кутзее – «Мир продолжает подбрасывать нам сюрпризы. А мы продолжаем учиться. Братски твой, Джон».

Узи для демона

In Umbra: Демонология как семиотическая система: Альманах. Выпуск 1. Отв. ред и сост. Д. Антонов, О. Христофорова. М.: РГГУ, 2012. 545 стр.

На презентации этой несмотря на «страшное» название очень симпатичной книги, прошедшей 24 июня 2013 года в столичной Книжной лавке «У Кентавра», редакторы-составители сказали, что сама идея международной конференции «Демонология как семиотическая система: Изображение. Текст. Народная культура» (РГГУ, 2010), по результатам которой состоялся этот сборник, родилась случайно – оказалось, что демоническим в том или ином аспекте занимаются весьма многие ученые из самых разных областей. Демоны и прочая нечисть, как можно было, впрочем, и догадаться, оказались созданиями в полной мере междисциплинарными, мобильными и вообще витальными (или лучше назвать их вирулентными?). Представленные вначале в мифах, богословии и иконографии, демонические креатуры занимались, можно отметить, не только погибелью души человеческой, но и активной экспансией в различные области жизни, искусств и наук («неприятное, но богатое в семантическом плане поле», как было сказано в тот вечер). Пассионарные темные силы уже обеспечили себе второй сборник (готовится к печати) по итогам соответственно второй конференции; в планах и третий, в котором призвали участвовать всех присутствующих и желающих.

В новелле «Игра» Владимир Казаков обмолвился, что те же призраки отличаются завидной четкостью – являются, например, ровно в полночь, без опозданий. Примененные к подопытным строгие научные методы выявляют массу интересных закономерностей. Мало того, являются они к нам до сих пор – и точки пересечения демонического с современностью являются, на мой уже взгляд, едва ли не самым интересным, как мы увидим, сюжетом этого разнопланового, как сам темный мир, сборника. Хотя явились в наш мир дьявольские силы очень давно – это уже другая тема, но стоит задуматься, почему черная Лилит предстала перед Адамом раньше светлой Евы (и та потом была совращена), почему тьма предшествует свету и почему, к слову, едва ли не самый известный исследователь мифического Мирча Элиаде начал свою преподавательскую деятельность с курса лекций под названием «Проблема дьявола в истории религий»[350]?..

Об актуальности и всеохватности темы сборника пишет один из его составителей Дмитрий Антонов в своем вступлении: «Демонология не только любит оставаться „в тени“, но и сама оттеняет многие аспекты культуры. Представления о враге задают целый комплекс контрмоделей, которые очень важны для любого социума. И на вероучительном, и на бытовом уровне это помогает расставить верные акценты, отделив верное и негативное, простительное и недопустимое. <…> Представления о дьяволе указывают на источник зла, творимого в мире, идентифицируют его агентов и диктуют методы защиты человека и коллектива <…> Наконец, демонизация – обычный прием в политической борьбе, без которого обходится очень редкий, локальный или глобальный, конфликт». Тут можно не говорить о своевременности восприятия Другого в наши дни[351], в нашей стране, а можно лишь проследить архаические корни в современной и прогрессивной, казалось бы, политике по одним лишь терминам – «железный занавес» Черчилля[352], «империя зла» Рейгана, «ось зла» Буша-младшего… Древние паттерны, очевидно, живы, они никуда не делись, но что гораздо серьезней – мотивация обращения к ним настолько же архаична, присутствует в наше время, как лавкрафтовские Древние: «Миф дает человеку полную уверенность в том, что все, что он готовится сделать, уже когда-то было сделано, он помогает прогнать сомнения, которые могут зародиться относительно результатов предпринимаемых действий»[353]. Давно в советском детстве, когда Рейган и произнес свой термин, мне, младшему школьнику, воспитанному на строго научных, материалистических, прогрессистских, учебниках и книгах, казалось, что суеверия невозможны, они абсолютно вытеснены прогрессом, остались во временах крестовых походов и инквизиции, впереди же лишь прогресс цивилизации, но для уяснения истоков нынешнего религиозного терроризма, межнациональных столкновений нужно читать не учебники, но самые древние книги, Библию и Коран…

Впрочем, не все пересечения с современностью такие мрачные, а есть очень любопытные, даже занятные и смешные. Так, «Бай» иногда выступало общим именем языческого божества, «отсюда языческие боги (они же и бесы) в древнерусской литературе называются „багами“: истинный Бог противопоставляется ложным „багам“» – схоже, можно сказать, и корректно работающей компьютерной программе противопоставлен «сбой программы», «глюк» под названием «баг». Смерть в иконографии традиционно изображалась в виде персонажа с растрепанными, торчащими волосами, часто красного цвета; «та же прическа возникает у грешников. Узники преисподней часто наделены вздыбленными волосами или хохлами, повторяющими прическу окружающих их демонов» – чем не «хаер» фраппирующих обывателя неформалов и рок-звезд, не «ирокез» панков? Мифическое существо икоту можно, что следует из анализа бытующих в деревнях современных представлений о ней, выявить и с помощью весьма неожиданных средств: «икоту обнаруживает знахарь или врач при медицинском обследовании (УЗИ) – она имеет вид животного (лягушка, ящерица) или невидима („в крови“, „везде“)». «Женщина, наказанная за „пространное питание“, в верхней части миниатюры (изображающей прижизненные грехи и адские муки в староверском сборнике. – А. Ч.) ест яблоко, а внизу ее обнаженное тело жарят над огнем три беса, причем зажариваемая фигура испражняется, как будто изрыгая все съеденное на земле» – не напоминает ли риторику и методы нынешних диет?[354] Табак же в древних рукописях поносится как порождение Сатаны (тут об этом не сказано, но табак запрещали еще и потому, что выдыхающий дым уподобляет себя дьяволу), вырос он на могиле отчаянной блудницы: «в ложеснах ея чашу полну мерзости и скверности любодеяния ея и покропи на земли над трупом блудницы тоя» – эти пропагандистско-лексические приемы, кажется, могут быть скоро востребованы иностранными и отечественными борцами с табакокурением… Были, впрочем, и в те годы противоположные мнения: «Табак изгоняет из плоти моей злую мокроту. Табак подавает плоти моей благую доброту. <…> Табак дает в главе моей и очам моим светлое зрение. Табак дает уму моему веселие. Табак подавает рукам моим бодрое труждение. Табак подает ногам моим борзое хождение. В табашном листу обретаются здравыя лекарствы, от его лекарства приемлют все государства»[355] – а возможна ли апология табака в наши «политкорректные» времена?

Однозначно много «бесовских» отсылок в литературе. Лесовики могут представать перед людьми в виде их родственников, как в «Солярисе» Лема; черти расплачиваются деньгами, а потом они превращаются в черти что, как в «Мастере и Маргарите», а лирическая героиня в стихотворении Ахматовой, надевая на правую руку «перчатку с левой руки», ведет себя, как ведьма, ведь именно нечистой силе свойственно представать в перепутанной, вывернутой наизнанку одежде. Та же упоминавшаяся уже икота попадает в человека, «залетая в рот мухой или маленьким червячком» – как, из совсем недавнего, в трилогии Вероники Кунгурцевой о Ване Житном. В человеке же она ведет себя следующим образом: «…в результате сосуществования с человеком, его телом и личностью икота приобретает более ярко выраженную телесность, а также способность говорить (считается, что икота начинает говорить лишь через несколько лет после вселения в человека; по словам некоторых информанток, икота попала им в молодости, а заговорила только в старости). Икота подчиняет себе волю человека, понуждая его к обсценным выражениям, заставляя проявлять несвойственные ему самому эмоции и удовлетворять желания икоты в отношении питания и образа жизни». Тут уже приходят на ум кино-аллюзии («Чужие» и другие) – кино как новый выразитель коллективного бессознательного, заигрывающий с архетипами, едва ли не более мифичен, чем сами мифы…

Как уже видно из приведенных примеров, сборник разнообразен, как старинный бестиарий. В «In Umbra» из тени выходит целый легион бесов. Здесь обсуждаются их имена, внешний вид, рост, прическа и повадки (от ужасной Смерти до старой и утомленной), язык, на котором они говорят (оказывается, что черт не любит слова «бес», предпочитает «черта»), то, как нужно вести себя (применять анти-поведение с тем, кто есть анти-Бог), как следует вести деловую переписку с сатаной, обговаривая условия сделки по продаже собственной души (был в Средневековье и такой эпистолярный жанр со своим этикетом)… Сложно отказать себе в эрудическом удовольствии узнать, сколько времени сатана правил небом (3 часа), как называется животное, состоящее из льва и муравья (формиколеон или мирмиколеон), и почему дракон ассоциируется с лестницей (он – страж небесной лестницы добродетелей).

«Обратившись к демоническому бестиарию, т. е. к совокупности представителей фауны, которые порой целиком, но чаще отдельными чертами входят в состав облика дьявола, мы обнаруживаем, что эти животные (или их отдельные свойства) выступают как знаки в системе значения вещей». Демонический шифр, когда специалисты дают к нему код, оказывается не столь сложным, открывает вещи крайне занимательные. Тем более что демон всегда – совершенный чужой по отношению к человеку, а «знакомство с чужой демонологией запускает рефлексию носителей традиции по поводу образов собственной культуры, порождая новые мотивации и новые мифологические представления». Можно ли сказать «Аминь!»? Наверно, даже нужно!

Японское пирожное мадлен

Клод Леви-Стросс. Обратная сторона Луны: Заметки о Японии / Пер. с фр. Е. Лебедевой. М.: Текст, 2013. 157 стр.

Это такой же сборник статей, выступлений, предисловий (в том числе и к японскому изданию «Печальных тропиков»), заметок, посвященных Японии и японскому, как и недавняя книга «Лакан в Японии». И это совсем не случайный сборник для Леви-Стросса, так как Японией он «заболел» в весьма юном возрасте: отец дарил ему за хорошие отметки японские гравюры, позже Клод тратил все карманные деньги на те же гравюры, японские гарды и т. д. Болезнь стала чуть ли не хронической, хотя в Японии он тогда не побывал: «не то чтобы не было случая; меня скорее удерживал страх перед встречей огромного реального мира с тем, что до сих пор оставалось для меня „зеленым раем детской любви“, пользуясь словами Шарля Бодлера». И вот уже в старости пришло приглашение посетить Японию, которое он принял, было еще несколько упоенных поездок, в общей сложности несколько месяцев он провел в путешествиях по земле Ямато.

Леви-Строссу повезло, он видел не только туристическую, «попсовую» Японию (об ужасах огромного Токио его даже предупреждали перед поездкой) – коллеги-антопрологи брали его в свои исследовательские поездки, он видел закулисное, общался: «путешествуя по Канадзаве, Вадзиме, Такаяме, Окаяме и по другим местам, я встречался с кондитерами и винокурами, изготавливающими саке, с гончарами и кузнецами, кующими мечи, с ткачихами, красилыциками, мастерами по росписи кимоно, золотобитами, резчиками по дереву, лакировщиками-декораторами в разных техниках (от цукин до маки-э), с плотниками, рыбаками, исполнителями на традиционных инструментах и даже поварами».

Он многим очарован. Тем уроком, что дает Япония Западу – «необязательно ненавидеть и уничтожать прошлое, чтобы жить в настоящем». Японским мелосом – Леви-Стросс даже изучает японскую гамму, «являясь пентатонической, как и все остальные на Дальнем Востоке, японская гамма не похожа ни на какую другую» (ученый в своих штудиях не дошел, кажется, до средневековых традиций, по которой мелодии в определенное время должны были исполняться в определенной тональности, зимней и т. д.). Тем отличающимся от западного подхода превалированием объекта над субъектом, что свойственно японской ментальности и находит выражение в японском языке: «подобно тому как японский синтаксис конструирует фразы, выстраивая понятия от общего к частному, так и японская мысль помещает субъекта в самый конец предложения. Для того чтобы к нему прийти, необходимо проследить, как социальные и профессиональные группы вписываются одни в другие. Субъект обретает реальность через признаки своей принадлежности». Он пленен и тем, что «в Европе стили жизни и способы производства следуют один за другим, а в Японии они, так сказать, сосуществуют». И, более всего, тем, что миф в Японии не отделен от повседневной жизни, здесь «человек непосредственно купается в атмосфере мифа».

Тут уже вступает не очарованный путешественник, но ученый. Леви-Стросс рассматривает идею о том, что некоторые исследователи считали японские миф «самым точным выражением великого основополагающего мифа (Urnithus, как говорили немцы), общего, по их мнению, для всего человечества и восходящего к началу времен». И, сравнивая мифы японские, индонезийские и американских индейцев, он находит зримые параллели.

Между тем, подход его не избегает и некоторых идеалистических крайностей. Он уподобляет Францию Японии, в том числе и в склонности к аналитическому восприятию, и приходит к выводу, что японцы даже превзошли «потомков Монтеня и Декарта» – «японцы, со своей стороны, как никто, усовершенствовали вкус к анализу и критический дух», что вряд ли соответствует действительности: японцем свойственно цельное, как раз не анализирующее восприятие, восходящее к синтоистскому синкретизму и буддийскому мировосприятию, поэтому, кстати, Япония не может похвастаться успехами в собственно аналитической философии. «Керамика Дзёмон не похожа ни на что. Она самая древняя, она существовала порядка десяти тысячелетий», утверждает Леви-Стросс, игнорируя при этом известные свидетельства о том, что самым древним из обнаруженных на сегодняшний день образцам китайской керамики около 20 000 лет. «Повесть о Гэндзи» ученый сравнивает с Руссо, находит в романе психологизм Достоевского. Леви-Стросс призывает повсеместно учиться в Японии: «и теперь эта культура предоставляет Востоку образец социального здоровья, а Западу – образец психической гигиены. Япония побуждает всех извлекать уроки и теперь заимствовать уже у нее»: вряд ли очень высокий процент самоубийств и фобий, вызванных социальных прессингом, может служить образцом для подражания…

Но эти и подобные утверждения можно счесть незначительными преувеличениями на фоне весьма метких наблюдений (и их анализа) над японским бытом. Автор «Первобытного мышления» фиксирует, как японцы ведут рубанок на себя, надевают иголку на нитку; что сакральное в японском быту не отделено от профанного; то, «каким очарованием обладают невинные игрушки даже для серьезных деловых людей» (вспоминаю кулон с Чебурашкой на мобильном моего знакомого довольно пожилого и серьезного японца). Он проводит параллели между традиционным средневековым японским принципом «искусством несовершенного» и западным примитивизмом, который европейцы изобрели сами, но после знакомства с той же «этникой» – африканским искусством, искусством Океании… Духу игры, утверждает Леви-Стросс, «Япония обязана своим превосходством в области микроэлектроники. Возможно, он объясняет также экстравагантность и причудливость архитектурных сооружений, которые появляются то в одном, то в другом японском городе».

Дух игры, игры воспоминаний, исследований, науки и ностальгии свойственен и самому очень не молодому Клоду Леви-Строссу: он ест у себя дома рис только приготовленным по-японски, с водорослевой присыпкой, и говорит, что это его пирожное мадлен (сам Пруст, можно вспомнить, рождение смысла из соединения вещи и опыта уподоблял японской игре, когда клочки бумаги опускают в фарфоровую чашку с водой и, расправляясь, они начинали напоминать дома, деревья, людей…).

Сэй Сёнагон в своих списках «того, что радует», могла бы написать об этой книге: доставляет радость не только вдумчивая симпатия Леви-Стросса к Японии, но и сам факт появления этой книги на русском – хорошо изданной, немаленьким тиражом (3 тысячи!) и даже с научным редактором, одним из ведущих наших японистов, А. Н. Мещеряковым…

Звезда по имени отверстие вселенной

Александр Григоренко. Ильгет. Три имени судьбы. М.: ArsisBooks, 2013. 332 стр.

С книгами Александра Григоренко происходят странные истории. То в 2011 году появляется его роман «Мэбэт»[356], который тихим подводным взрывом переболомучивает все литературное пространство, – ждешь грешным делом, что это очередная пиар-кампания, но то была действительно книга во много мегатонн. Довольно быстро выходит второй роман – ждешь слабого продолжения предыдущих тем, спекуляции на успехе, а тут да, те же таежные древние люди, шаманы, гробы в древесных кронах, ницшеанство и фрейдистские разборки с отцом (тут – приемным), с племенем, с судьбой и историей, но только никакого ощущения повтора, разве что такое же мощное письмо, горестный и высокий эпос, с которым в наши поверхностные, слабые и циничные времена и не знаешь, что делать. Откуда этот рассказ о том, что все мы пылинки на дорогах судьбы, пылинки, поднявшиеся на обреченный бой с этой судьбой? Не для поспешного метро-чтения и даже не для литературоведческого разбора, а скорее – в идеале – для вдумчивой беседы с автором. У него под Красноярском «на зимней даче в глухой тайге, где не всегда есть электричество и тем более не доходит сигнал мобильной связи» (так в аннотации), крепкой зимой, между собакой и волком…

Ильгет – это его третье имя, пусть он и зовется здесь так – приемыш, смесь покорной Золушки, отверженного и волящего к власти сверхчеловека. Он пройдет через все – несчастное детство, отмеченное платоновским (можно – в экранизации А. Сокурова) растворением себя в обстоятельствах и природе, постепенное осознание себя, нащупывание и ухватывание свой роли. Его будут пытать, презирать за слабость, за ним будет идти племя, он будет вести его, отдаваться то жестокой мести (за брата вырезано почти целое племя), то милости к больным и павшим (подобрать в зимней тайге старика, когда на попечении одни голодающие женщины и дети, а все воины убиты…). А потом Ильгет попадет уже в другой поток – судьбы уже не личной и не даже не племени, но истории. Он не знает еще такого слова, «история», ему не ведомо, видимо, что за его Енисеем есть другая жизнь, иные страны, но, как за свою боевую пальму, он изо всех сил цепляется за свое желание разгадать код – воли своей и богов, судьбы и истории.

Да, если в предыдущей книге герой Григоренко отправлялся в странствие в потустороннее, райские или адские области, не разберешь, ненецких мифов (напоминающих, к слову, «мир голодных духов» из буддийской мифологии), то сейчас он падает на дно воронки исторического вихря – начинающие свое победоносное шествие по миру татаро-монгольские племена пленяют его, увлекают за собой (он привязан к ним дважды – буквально будучи привязан в качестве «глаз» к слепому великану – но при этом все равно свободен).

Как порог горной реки, перекатывает этот роман – от лирического о детстве до мифического об истории (Лев Гумилев оценил бы). Психология и миф в «Ильгете» в едином танце. «Теперь она понимала, что слезы выдали ее, она рассыпала свое сокровище, но ни обиды, ни досады на себя в ней не оставалось – была какая-то тихая, нежная боль» – сгодится для современного психологического романа, верно? Даже не говоря об образности, она ожидаемая после первой книги – «в руках их была почти взрослая сила, но сильнее ее были детские страхи, еще не изжитые их нежными желтыми душами. Сейчас страхи, как слепни над куском тухлого мяса, гудели вокруг ременной палки в руках отца» или «с клинка пальмы сыто стекала кровь». Уже не психология, но гомеровская, библейская мудрость тут: «сила и разум не живут в человеке, они приходят к нему, как гости, когда участь позовет их»; «но боль прояснила его разум и сказала: служить мертвым – безумие. Разумнее лечь рядом с ними и не вставать никогда. Горевать об умерших – удел беззаботных. Оплакивая мертвецов, люди жалеют себя, свою ничтожность, в чем находят утешение и даже удовольствие». Вот еще идет и этника – «колодцы раскачивались, скрипели под ветром над нашими головами. В те времена обычай велел хоронить всех людей, как нынче хоронят только шаманов, – на деревьях, чтобы душа, по какой-то причине задержавшаяся в теле, не коснулась земли и не досталась преисподней раньше, чем ее судьба будет решена бесплотными. Если не сделают так, то упавшая душа обратится злым духом и начнет мстить тем, кто обошелся с ней столь непочтительно». И тут не важно даже, настоящие обычаи описываются или это стилизация, главное, что приходит, кажется, время нового фольклора и даже эпоса, ведь из них растут самые интересные книги двух прошлых лет – «Лавр» Е. Водолазкина[357], «Небесные жены луговых мари» Д. Осокина. И, кстати, не только отечественные – сцена в «Ильгете», в которой целая толпа мертвецов тихо проходит мимо живых, когда племя решает навсегда уйти с родных мест, напоминает проход мертвецов в «Ворошиловограде» блистательного украинца Сергея Жадана… И, кстати, не только последних лет – В. Кунгурцева все свои сочинения ставит не на постмодернистские ходули, но подкатывает под них фольклорные валуны, не говоря уж о том же сибирском, пермском фольклоре в лучших вещах А. Иванова…

Нет, у Григоренко отнюдь не все масштабно и железобетонно. Не знаю, наверное, это получилось само, даже без особых авторских намерений, но текст, например, очень кинематографичен – схватка племен, битва битв, могла быть снята, как в «Двух крепостях» П. Джексона по Толкиену, течение орды по землям – в «Монголе» С. Бодрова или «Орде» А. Прошкина, взятие и разграбление городов – в «Царе» П. Лунгина. Или какой режиссер – я уж молчу про франшизу «Мумия» – отказался бы от такой сцены? «В свете луны я увидел – Кукла Человека сидит прямо и неподвижно. Кроме покрова на нем не было никакой одежды. Я хотел что-то сказать ему, но ветер ударил, завыл, и что-то полетело на меня, облепило мое лицо, закрыло глаза, проникло сквозь лохмотья… <…> То, что летело в меня, был не песок и не пыль, а его иссохшая плоть, которую, пытаясь открыть глаза, я размазывал по лицу. Не одно только сердце – все тело его обрушилось на меня. Это я увидел, когда смог видеть – вместо Куклы человека были передо мной неподвижные кости его, на которых осталась только гортань, ею он и сказал свои последние слова».

Опять же не знаю, были ли сознательно разложены по тексту, как мины под снег, некоторые аллюзии. От почти буквальной цитаты из Игги Попа («они тоже хотят стать твоими собаками – старыми псами, суками, щенками» – ср. с «I Wanna Be Your Dog») до того историографического описания мотивов предводителей монгольских орд, где психологический анализ плавно перетекает в метафизику, как даже не у Л. Гумилева, но в «Розе мира» Д. Андреева (загробный мир в «Мэбэте» тоже перекликался с розамирской брамфатурой). Но вот один мотив в книге уж точно неслучаен, как флажок на охоте. Приемный отец Ильгета, жуткий, одержимый жестокостью Ябто, расставшись (убив и потеряв) со своей семьей, хочет создать новое племя. Кого-то он захватывает, разбойники, отверженные в своих племенах примыкают к его новому народу сами. Библейское тут оказывается спародированным: говорят все на разных языках, как строители Вавилонской башни, то не понимая друг друга, то понимая – «он знал языки и наречия, войско его из людей разных лиц и племен как бы воплощало собой обитаемый мир, раскинувшийся по Древу Йонесси». И вывернутым наизнанку: Ябто становится водителем народа, как Моисей, но тот вел оседлых людей в землю обетованную, тут же люди находятся в постоянном странничестве, да и цели, земли впереди у них собственно и нет: «у одних бедствия отобрали очаг и семью, другие потеряли их по беспечности, третьи не имели их никогда и жили, подобно летящей паутинке. Они скитались по стойбищам родичей, кормились от скудной людской доброты, имели хилые тела и не имели стоящего оружия. Проку от таких людей было мало. Но Ябто принимал их с радушием». Вдохновляет же он их такими речами: «моя добыча – мир во всем великом древе Йонесси. В нем лучшие не умирают вместо худших, нет обмана при дележе угодий, добычи или невест. <…> Каждый делает то, что должен и получает то, чего достоин» – если вспомнить, что в бой они идут под красным знаменем, то аллюзия на революционный сброд становится очевидной. Как и итог: «то, что он говорит и делает, – не просто слова – это мор, расползающийся по миру».

Устремления Ябто – это, кстати, еще одно обыгрывание ницшеанской темы, которая тут делегирована сразу двум героям, собственно Ябто и, отчасти, Ильгету – заканчиваются, конечно, кровью, запустением племен и полной пустотой его самого, но революционная тема больше не возникает. Она ушла, как в песок, в историю, возвысилась – с историографией.

«Ты попадаешь в мир неизвестно откуда, будто снежинка через дымовое отверстие, и исчезаешь неизвестно куда. Все остальное – шалости бесплотных, вроде той, что я еще хожу по земле, на которой меня уже нет». Так и Ильгет дает себя увлечь потоку орды (единственное, против чего он ропщет, это что его разлучили с семьей), влечется с ней. Он в принципе мог бы попытаться сбежать или погибнуть. Но он отдается этой воле. И эта не пассивность, с которой герой Крахта полностью утрачивает свое Я в горах Тибета и китайском плену в «1979» или героиня «Под покровом небес» Боулза растворяется в воли кочевников арабской пустыни и брачном заточении. Там была отчасти европейская жертвенность, «забвение бытия» (Хайдеггер) с иной целью, отчасти желание избыть свою европейскость ради некоего восточного озарения, ради того ориенталистского Мы, что может заменить Я. Ильгет, временами проводник воли бесплотных, отчасти сверхчеловек с берегов Енисея, который уничтожал и водил племена (кстати, женщин и детей спасает, отдав их в полу-рабство, то есть, подобно своему отцу Ябто, Моисеем оказывается не в полной мере – как и сверхчеловеком) в отказе от воли именно по-хайдеггеровски же волит. Его воление того психологического свойства (а мы уже видели, как бытовая психология перерастает в метафизическую мудрость), как когда сильный мужчина, будучи полностью сломленным жизненными обстоятельствами, остается лишь с детским любознательным желанием, любопытством – узнать «что будет дальше». «Возведенный некогда Декартом в ранг „хозяина и повелителя природы“, человек становится обыкновенной вещью для неких сил (таких как техника, политика, история), которые его превосходят, обходят, овладевают им самим. Для этих сил его конкретное существо, его „мир жизни“ (die Lebemswelt) не имеет никакой цены, никакого интереса: он намертво забыт, затемнен»[358]. Ильгет хочет не обменять свою жизнь и ее смысл на чьи-то чужие (как герои Крахта и Боулза), а хочет понять код своей судьбы, своего рода. Он отдается волнам судьбы с полной пассивностью, потому что хочет оказаться внутри механизма Парок (тут – бесплотных) с тем, чтобы потом, как ребенок, разобрать этот механизм, узнать, как работают колесики. Волны истории выплеснули его под Самаркандом, там он несколько лет грезит, работает за кусок хлеба, нищенствует. Выучивает язык (даже языки, здесь же тоже племена), почти принимает ислам. Он опять же может всего этого не делать, может попробовать вернуться домой – он просто не отвлекается на то, чтобы что-то предпринимать. «Он искал предмет, чтобы отогнать слепня, и наконец нашел – вспомнил слова Куклы Человека: „Все люди временами добрые, временами злые. Они непостоянны, и оттого судьба гонит их, как стадо. Выбери что-то одно, не отступай, и тогда побежишь сам, без пастуха“», говорил его отец Ябто, но он поддельный сверхчеловек так же, как и Моисей. Ильгет волит своей затаившейся, замаскировавшей энергию пассивностью и цепкой созерцательностью. Еще в начале своих странствий и книги Ильгет, потеряв брата Лара и возлюбленную Нару, сформулировал: «моим демоном была только вера в участь, позволившая легко совершить то, на что так долго не хватало решимости. Вера непонятным мне образом одобряла одни мысли и отвергала другие. И еще было во мне единственное знание, подобранное в разговорах взрослых: нужно идти туда, куда указывает звезда Отверстие Вселенной, которую тунгус называл Буга Сангарин. Звезда поведет на север, где живет Нга, повелитель холода и зла, а значит, там живут и его люди, и там я найду Лара. Наши разорванные души вновь станут одной целой душой. Так я думал».

Он находит Нару, становится причиной ее смерти. Его судьба уже закольцовывалась, бросала его к началу – из забитого приемыша он становился главой племени, потом опять падал, в рабы монголов, в прислужку арабов. «Четки открыли мне: в пережитом страдании, в том, что называл я Пустотой, были замысел и воля, которых я не постиг. Как узнать их? Кто откроет? Эта страсть знать стала сильнее страха, сильнее всего на свете» – размышляет он в самом конце, когда – становится, «заразившись» от Куклы Человека почти бессмертием (своего рода проклятие, жить столько, столько звеньев в хребте щуки), Агасфером.

Еще круги ему сулены, Вечное возвращение – то есть все же Ницше? Время должно повторять одинаковое положение вещей, таково было озарение Ницше в августе 1881 во время пути из швейцарской деревушки Сильс-Мариа в Сильвапланд, и в этом будет «высшая формула утверждения, которая вообще может быть достигнута». Полный в равной мере конечного отчаяния и высший надежды[359], финальный и самый не проясняемый концепт Ницше.

Так возвращается к нам и фольклор, мифы в последних ярких и мрачных, тяжелых и стилистически захватывающих, сложных и сильных книгах. Но причины его возвращения легче объяснить. Было бы желание, пусть и не как у Ильгета…

Сакура в крови (годовщина Ю. Мисимы)

25 ноября 1970 года покончил с собой Юкио Мисима. Провожавший к его могиле на токийском кладбище Тама кладбищенский служка, разговорчивый старичок, рассказал мне, что цветы на его семейной могиле появляются в день смерти (а не рождения), вообще 25 числа каждого месяца. Цветы и – такая традиция, класть любимые вещи умершего – его любимые сигареты «Peace». «Peace», как и цветов в этот не 25-й день, не было – оставил Мисиме покурить отечественный Winston, сувениры из России для японцев всегда – загадочный сюрприз.

Родился 14 января 1925 года. Нормальный в принципе для японцев возраст – Мисима мог бы жить и сейчас. Получил бы еще несколько премий (но только не чаемую Нобелевку – политически ангажированная премия не для политических ультраправых), издал бы еще с десяток романов, которые бы мало кто понял (пример – поздние вещи Кэндзабуро Оэ) и, в легком старческом маразме, путая слова и лица, доставлялся б преданными ассистентами на всяческие приемы. Вряд ли бы мы о нем тогда много говорили.

Хилый задохлик утверждал, что начал помнить себя совсем рано – увидел колкий луч солнца на тазике, в котором его обмывали. «Тазик был совсем новый, из отполированного свежего дерева; изнутри я видел, как на его бортике ослепительно вспыхнул луч света – яркий, золотой, и всего в одном месте» («Исповедь маски»). Этого луча могло и не быть (у мальчика Кимитакэ Хираока было даже слишком богатое воображение), но – он пронзил тогда этого мальчика, как потом меч для сэппуку, он заразил его неизлечимыми мечтами, как инфицированный шприц. Этот луч выжег ему какую-то внутреннюю сетчатку и потом мерещился на всем.

На прекрасных телах японских Аполлонов, юношей редкой привлекательности (и не менее редкой глупости, но это уж к слову), «с широкой грудью и нежной красотой» («Запретные цвета»), сражающих всех окрест одним ленивым взглядом своих равнодушных глаз. На самих древнегреческих статуях в залитой золотым сиянием Греции – Мисима успел немало попутешествовать по миру, но только в Греции нашел «единство красоты и духа, этики и эстетики» и «здоровье в ницшеанском смысле слова» (вернувшись, он установил статую Аполлона в саду своего токийского особняка – тогда еще не было слова «китч», но сейчас-то мы его знаем). На морских волнах, убаюкивающих и зовущих куда-то далеко в море, чей зов еще надо расшифровать, но пока надо убить тех, кто недостойно служит этому зову («Полуденный буксир»). Даже на пляшущих в ночи огнях факелов синтоистского шествия, блестящих потных плечах опять же прекрасного юноши, который несет передвижной алтарь «о-микоси» и будет потом – долой, долой искушение – изрублен («Жажда любви»).

Потому что хоть солнечный свет и падает откуда-то сверху, из небесных запредельных далей, где живет только солнечная богиня Аматэрасу и ее не менее божественный потомок император, но искать его надо внутри, глубоко внутри прекрасного тела. Ведь «чем это так отвратительно внутреннее наше устройство? Разве не одной оно природы с глянцевой юной кожей?.. Что же бесчеловечного в уподоблении нашего тела розе, которая одинаково прекрасна как снаружи, так и изнутри? Представляете, если бы люди могли вывернуть свои души и тела наизнанку – грациозно, словно переворачивая лепесток розы, – и подставить их сиянию солнца и дыханию майского ветерка…» («Золотой Храм»). Луч мерещился, конечно, и на стенах самого Золотого Храма, который он сожжет, пытаясь избавиться от искуса (сжег-то сумасшедший служитель храма, а Мисима, как его любимый Достоевский, вычитал сюжет в газете – но чья кинутая спичка горит ярче, того уже для нас безымянного или Мисимы?): «Храм, незыблемый и спокойный, стоял передо мной во всей своей красе, пылая в солнечных лучах, словно в языках пламени. Над горами плыли величественные облака – точно такие же видел я краешком глаза над морем, когда отпевали отца. Наполненные угрюмым сиянием, они взирали свысока на затейливое сооружение. В лучах безжалостного этого света Золотой Храм выглядел строже; тая внутри мрак и холод, он словно отвергал своим загадочным силуэтом блеск и сверкание окружающего мира. А парящий над крышей феникс крепче вцепился острыми когтями в пьедестал, твердо решив устоять перед натиском солнца». И, конечно, лучи эти падали на смерть. Хотя нет, не падали, они исходили от нее, она ими – лучилась. Смерть и была этим сиянием. Той демонической красотой, что заставила Мисиму однажды записать свою фамилию другими иероглифами – «зачарованный смертью дьявол».

Нет, Мисима пытался противостоять этому натиску солнца, он пытался – соответствовать (самый яркий радикал японской литературы был тем еще конформистом – в Японии подобное сочетание не редкость). Своей деспотичной бабушке, тирану-отцу, тому, чего от него ждали. Лишь робко держался за руку одноклассника в белоснежной перчатке, но – отлично учился (серебряные часы от императора в подарок – думаю, Мисима предпочел бы золотые). В престижной школе, где учились одни аристократы, чувствовал себя парвеню (самурайские корни Мисимы слегка преувеличены). Даже работал в министерстве финансов – не продержался и года, но удовлетворил самолюбие отца, став действительно знаменитым писателем. Женился, когда пришел срок, выбрав жену на традиционных смотринах (со временем жена разогнала всех его сомнительных дружков). Выпускал романы, от которых пробрало бы Жене и де Сада, и непритязательные повести для женских журналов (там хорошо платили), зубодробительные эссе в духе Бланшо и откровенный гомосексуальный кэмп. Любил провоцировать – то пьесой про Гитлера, то «откровенной фотосессией» в виде гламурного Святого Себастьяна. Поднимался, аки Путин, в воздух на боевом истребителе. Сжал зубы и написал поздравительный адрес в честь сэснсэя Кавабаты, получившего Нобелевку, о которой Мисима грезил. Снялся в фильме – эстетском, в духе Пазолини, собственного сочинения «Патриотизме» и в трэшевом гангстерском боевике «Загнанный волк», где он томно умирал в роли брутального якудзы. Был по-детски счастлив, когда свое тщедушное тело превратил в храм греческой плоти с помощью кэндо и культуризма. Начав японским Оскаром Уайльдом, утонченным эстетом и западником, потом вырвал гвоздику из петлицы фрака, втоптал ее в грязь армейским сапогом и стал ультраправым патриотом, веточка сакуры в мундире, пошитом по собственному эскизу. Опять же стал было счастлив, создав свою личную petite армию, «самую невооруженную и самую одухотворенную армию» «Общество щита»: «И вот я добился своего: идеальные образы, ставшие для меня чем-то вроде фетишей, безо всякой помощи слов снизошли благодатью на мои чувства и тело. Армия, спорт, лето, облака, вечернее солнце, зелень травы, белый тренировочный костюм, пыль, пот, мышцы – у меня было все, включая и едва уловимый аромат смерти! В этой мозаике каждый фрагмент был на своем месте» («Солнце и сталь»). И исправно приглашал на ее тренировки западных журналистов – своих будущих биографов. Но чего-то опять же не хватало – солнце звало на свиданье со смертью. Перед которым за несколько месяцев с японской педантичностью Мисима уладил все дела и закончил последний роман своей самой непонятой тетралогии «Море изобилия» (мифу велено было транслировать, что последнюю строчку он написал ночью перед сэппуку)

Думаю, он был бы не против, что мы начали именно с его смерти (рождение хилого ребенка или смерть известного и прекрасного Аполлона). Сейчас не хочется листать подшивки старых газет (где даже премьер-министр высказался кратко и зло – «идиот»), чтобы узнать, какая погода была 25 ноября в Токио. Мне кажется, вороний грай – в Японии эти птицы небольшие (чай не Тауэр), но очень зловеще крикливые – накладывался на утренний шум, крики разносчиков еды и политических агитаторов. У Мисимы было каменное лицо (лишь пара сдержанных шуток – поддержать тех мальчиков, что ехали с ними), но он мог про себя улыбнуться – он знал заголовки завтрашних газет. Он, пожалуй, единственный бунтовщик в истории, что шел на восстание, которое не должно было победить (что бы он делал, отмени тогда «позорную» послевоенную конституцию и восстанови божественный статус императора?). Впрочем, нет – были его любимые самураи прошлых веков, что шли принципиально с одними мечами против вооруженных ружьями «западных варваров» правительственных войск, чтобы своей смертью крикнуть об уходе времен самураев и императора, а потом с чувством выполненного долга вспороть живот: «Когда полицейский отряд добрался до вершины, уже совсем рассвело, в круге, обнесенном священной симэнава, в строгом порядке лежали тела шестерых патриотов, на белых полосках, свисающих с соломенного жгута, в лучах утреннего солнца сверкали капли свежей крови. <…> Когда говорят „осыпаться цветами“, окровавленные мертвые тела разом превращаются в прелестные цветы сакуры» («Несущие кони»).

Так же кричал сейчас с балкона захваченной военной базы и Мисима – речь потонула в смехе собравшихся солдат (еще несколько «идиотов» в его адрес), шуме вертолетов газетчиков. Он сворачивает свою речь и возвращается в комнату – не думаю, что разочарованно, скорее деловито. И режет себе живот: «Кровь лилась все обильнее, хлестала из раны толчками. Пол вокруг стал красным, по брюкам защитного цвета стекали целые ручьи. Когда поручик довел лезвие до правой стороны живота, клинок был уже совсем не глубоко, и скользкое от крови и жира острие почти вышло из раны. К горлу вдруг подступила тошнота, и поручик хрипло зарычал. От спазмов боль стала еще нестерпимей, края разреза разошлись, и оттуда полезли внутренности, будто живот тоже рвало. Кишкам не было дела до мук своего хозяина, здоровые, блестящие, они жизнерадостно выскользнули на волю. Голова поручика упала, плечи тяжело вздымались, глаза сузились, превратившись в щелки, изо рта повисла нитка слюны. Золотом вспыхнули эполеты мундира» («Патриотизм»). Чтобы умереть от сэппуку, одного живота не достаточно, должна быть отрублена голова – любимчик из «Общества щита», пухлощекий ученик-Аполлон, дрожащими руками заносит меч. С третьего раза голова отрублена (в идеале должна повиснуть на тонком кусочке кожи, а не позорно катиться мечом по полу, но тут уж не до тонкостей этикета). Солнце вспыхивает с последней ослепительностью – под веками от боли. Умер Мисима. Умерла традиционная Япония. Родился ее миф.

Миф жил и в Японии, но чувствовал себя как-то неуютно (да, мальчик в 80-е проткнул себе горло семейным самурайским мечом после фильма по книге Мисимы, но вы же представляете, сколько потом пришлось кланяться и извиняться его родителям за компрометирующего отщепенца?). Миф виртуализовался на Западе (книги исправно переводятся, биографии пишутся, Шредер снимает «Мисима: Жизнь в четырех главах»). Миф добирается даже до наших посконных берез – не с ним ли падали в снег лицом в наручниках Лимонов с группкой однопартийцев, когда те прикупали автоматы в алтайской заимке. Не с ним ли – не прямо в мозгу, но где-то за височной долей, в подкорке извечной начитанности русских мальчиков-народовольцев – прилепинский Санькя с горсткой «эсэсесовцов» (у него «Союз созидающих», Мисима же свое «Общество щита» любил записать по-английски – Shield Society – и тоже сократить до аббревиатуры) баррикадируется против регулярных войск: «В голове, странно единые, жили два ощущения: все скоро, вот-вот прекратиться, и – ничего не кончится, так и будет дальше, только так».

Так или иначе, но тот солнечный луч застыл, а Мисима, человек, который писал в своих лучших вещах, как Достоевский, и умер, как будто выполнял завет Энди Уорхола о 15 минутах славах, остался в нем, как муха в янтаре, как зачарованный смертью Св. Себастьян.

Ниетже и другие

Эдуард Лимонов. Титаны. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. 240 стр.

Лимонов в «Титанах», конечно, откровенно «гонит объем» – о некоторых персонажах из этой книги он уже писал в «Священных монстрах», цитирует в книге абзацами из энциклопедий, пересказывает биографии и т. п. Его можно понять и камень отнюдь не бросать – литературой он вынужден зарабатывать на жизнь (будь у него доход, было бы меньше колонок в глянце и больше книг, кто знает…), политическую деятельность, двоих детей (думаю, последовательность приоритетов здесь именно такая), выплачивать долг по суду Лужкову…

Он к тому же и постоянно отвлекается – вспоминает своих жен (Н. Медведева хотя того стоит, да и многие ли говорят о ней сейчас?), любовниц, свою жизнь в Париже и других городах, свои тюрьмы, живых, хотя чаще мертвых соратников…

Он даже цитирует свои же книги! Казалось бы, у обвинения более чем доводов, чтобы отправить эту книгу в отстой, заклеймить каленой рецензией… Но штука в том, что читать такого Лимонова – интересней, чем львиную долю современных отечественных романов.

Лимонов пересказывает общеизвестные вроде бы биографии Ницше, Дарвина, Маркса, Бакунина, Платона, Ленина, Ганди, Пол Пота и Бин Ладена? Он чаще всего находит какую-то именно что фишку, которая далеко не на слуху. Он отвлекается? Но еще от Холдена Колфилда мы знаем, что самое прекрасное в рассказах – digression (отступление, отклонение от темы). Он ударяется в воспоминания? Право, это гораздо познавательней, чем воспоминания тех же нынешних 30-летних, которые любую вешку своей биографии размножают на тысячу постов и пару книг (лишь из примазывающихся к Лимонову – один, живущий уже давно в Москве и не вылезающий с гламурных приемов, творит которую книгу о том, как он голодает в Тамбове, другой создает пафосный эпос о 1993 годе…)…

И дело, конечно, не в фактах – даже титана Лимонова (а в этом списке очень явственно подразумевается и он сам, разумеется) не хватит на то, чтобы найти в биографии Ленина или Ганди неизвестные факты. А – в каком-то особенном лимоновском взгляде (из-под пролетарской кепки, в которой он стабильно 31 числа каждого месяца выходит на собственные митинги), с прищуром (чуть не написал – ленинским) харьковского разночинца, ставшего парижским интеллектуалом, и хитрецой, с его энтузиазмом, умудренностью и да, некоторой уже усталостью.

Лимонов видит так, как видит только он, и вот это уже не скопировать даже ловким умельцам. Ленин у него – плохонький революционер, но «огненный дух» и прекрасный менеджер-организатор, Маркс – дикий, отвратительный в жизни, вознесен в революционный иконостас успехами того же Ленина. Дарвина Лимонов ехиднейше буквально «троллит» даже не за то, что тот (довольно-таки неблагодарно) содрал многое у Линнея, Ламарка и Гумбольта, а за стиль его «доказательной базы» – сознательность знакомых английских собак им выдается за свидетельство способности к эволюции… Бин Ладен всего раз толком посражался (с нашими в Афганистане), но ему «повезло» – США повесили на него всех собак крупных терактов. Портрет «неуловимого» Пол Пота Лимонов дает, описывая жизнь при «красных кхмерах», Ницше – через характеристику Лу Андреас-Саломе и сон о ней, Горьком и Ницше, привидениях в доме, посещенном Лимоновым… Да, Ницше у него – Ниетже[360]. Почему? Да, собственно вот так. Так его зовут в мире Лимонова – и с этим так же глупо спорить, как обсуждать, почему у толкиеновских хоббитов в Средиземье волосатые ноги… Портрет Ганди он рисует мирным и смешным юмором того.

Лимонов был интеллектуально впереди всех, когда на английском в Америке или французском во Франции читал Мисиму, Селина и де Сада, о переводах которого на русский у нас тогда еще и не мечтали. Сейчас же он, говоря, что не может проверить один факт по книгам и предлагая сделать это читателям (о Google речи нет), трогательно старомоден. Но в припадании к истокам этот седой господин с троцкистской бородкой все еще дает фору многим.

Книжная полка 2014

Арто Паасилинна. Воющий мельник / Пер. с финского А. Воронковой. М.: Издательство Ольги Морозовой», 2013. 256 стр.

Скандинавы начали свою атаку на книжные рынки с детективов (Несбё, Ларссон), но, видно, вознамерились вести наступление по всем фронтам… Паасилинну издают у нас с 2001 года, когда вышел очаровательный «Лес повешенных лисиц», с тех пор переводят, хоть и далеко не все – как у Пелевина каждый год стабильно выходит роман, так Паасилинна издает их, обычно, каждую осень. Возможно, с ним у нас не до конца определились – его книги не отложить, но оставляют с неоднозначным послевкусием[361], они очень смешны и не менее грустны, потому что с ухмылкой северного мужества он пишет об одиночестве, смерти и подобном.

Мельник Гуннар Хуттунен, как заправский герой вестернов, является в лапландскую деревню неизвестно откуда. Где-то, говорят, у него сгорела мельница вместе с женой – «подумаешь, там, на юге и раньше жены сгорали или их сжигали, но не перевелись же они совсем!», рассуждают деревенские. Хуттунен мастеровит, не берет за помол лишнего, всегда поможет соседу, но с ним одна проблема – он мыслит немного иначе, просто по-своему (это, кажется, общая проблема всех героев скандинавской литературы – как и проблемы с одиночеством и алкоголем…). То впадает в депрессию, то вдруг веселит деревенских, очень похоже изображая животных из леса, а когда становится невмоготу от одиночества – громко воет по ночам. Он такой очень простой нерефлексирующий юродивый, а анималистическую тему отметим и еще вспомним в конце.

Хуттунен мешает спать по ночам, он неадекватен! Деревенские его пытаются вразумить, но у него есть и норов. Его кидают в итоге в психушку, там – ад. Он сбегает, его ловят, буквально, как в песне Высоцкого, с собаками прочесывая леса, «идет охота на волков…» А дальше, как в фильме «С меня хватит!», где герой Майкла Дугласа из мирного клерка становится народным мстителем-убийцей – Хуттунен хотел молоть муку, покрасить стены, вырастить огород и жениться на председательнице огородного кружка, но его сделали изгоем, он вынужден прятаться на дальних островах, кормить комаров, кормиться брусникой…

И тут вступают две важные темы Паасилинны. Взаимоподдержка – даже опустившийся самогонщик-вдовец не бросит мельника, поможет и не предаст под пытками, дружба – это дело серьезное. И, как ни странно, тема уюта: очень умело Хуттунен обстраивает-обстругивает себе убежище в лесу, любо-дорого там даже одному (а уж с друзьями и невестой!): «легкий ветерок разгонял комаров. Было так тихо. Что, казалось, можно услышать, как мысли разговаривают друг с другом <…> А когда шел дождь, мельник сидел под навесом и смотрел, как тяжелые капли скатываются по крыше на землю: угли шипели, а ему было тепло и сухо».

Но люди не оставят его в покое, не простят и даже не забудут. Даже друзья не смогут помочь, только морозный финский магический реализм: изображая цаплю, он летал в небе, его признавали птицы, Иисус говорил с ним с иконы, а в конце он с другом полицейским избежит вечного заточения в психушке – они станут волком и собакой, будут выть и мстить…

Ю. Несбё. Полиция / Пер. с норв. Е. Лавринайтис. СПб.: Азбука; Азбука-Аттикус, 2014. 608 стр.

Несбё сейчас – главное национальное достояние Норвегии и предмет местной гордости (в Осло я не имел проблем купить любые его книги на английском, по городу ездили автобусы с бортовой рекламой его последней книги). И это оправданно – лучшим детективщиком он еще не объявлен, мне думается, по двум причинам: во-первых, слишком жесткий и очень непростой, во-вторых, его выходящий с 1997 цикл о Харри Холе – иногда больше литература, чем просто детектив (кроме этой серии, Несбё пишет детские сказки, в следующем году выпустит детектив под псевдонимом Том Йохансен, а еще играет в известной норвежской рок-группе). Это смесь «крутого» нуара, рок-музыки (темой этой книги становится «Dark Side of the Moon»), алкогольно-мизантропических максим в духе Буковски (в «Полиции» есть прямые отсылки к вынутому Буковски из забытья Фанте) и настоянного скандинавского одиночества.

Если очень постараться, можно упрекнуть Несбё в том, что его детективы в последнее время too big: уж слишком захватывающе (Харри попадал под лавину, сколько раз избивали, уродовали и подстреливали, сейчас – взрывают) кинематографичны (Ди Каприо собирается продюсировать «Снеговик»), масштабны (действия предыдущих книг переносились в Гонконг и Африку), что иногда они – нуар и триллер в квадрате. Но упрекать можно только себя в том, что взял книгу вечером – дочитаешь к утру…

Игры логического разума, жестокие повороты на скорости «200 миль по встречной» сюжета сложно переоценить, но главное тут, безусловно, сам Харри и люди, известные уже по прошлым книгам. В предыдущем «Призраке» Харри в конце убили (синхронно, кстати, со ставшим совсем анемичным Фандориным в «Черном городе» и с Камбербэтчом-Шерлоком в сериале ВВС), и стрелял в него сын любимой женщины Ракель, почти пасынок Олег – надо отдать должное Несбё, воскрешение героя он подает без фанфар, не как big deal и что-то особенное. Холи окончательно ушел из полиции (все жесточайшие расследования слишком часто ставили под угрозу Ракель и Олега, а его могли бросить в объятия его демона – виски), мирно преподает в полицейской академии, любим студентами (студентками даже слишком – одна буквально сходит с ума по нему, пытается обвинить в изнасиловании: еще одна линия из многих, еще одна сломанная судьба и шрам Харри). Но тут начинают убивать полицейских, продуманно (в годовщину их неудачных расследований), театрально (воссоздав сцену предыдущего преступления), садистски (лицо – в фарш, тело, как отбивная, будто без костей). Нет, Харри Холе завязал, он дал клятву. Но – его коллега, подруга Беата убита, ее кровь стекает из мешков в мусороуборочной машине, ее конечности отпиливали, когда она еще была жива…

Да, это современный и скандинавский детектив – моя мама, например, несколько раз откладывала книгу: тут будут сожженный труп 12-летней девочки, извлечение глазных яблок, горящий на лице изнасилованной нейлон…

Эффектов вообще много, но – думаю, вряд ли бы они заставили меня читать все 10 книг про Холе – здесь прежде всего о людях. О «таинственном Холе», «не таком, как все», с «синдромами абстиненции» по расследованиям и виски, одиночке, «добровольно выбравшем свой путь и странноватом». О «черной дыре, поглощающей любовь». Возможно, больном (как он думает сам о себе): «тот же парень, только в другой одежде. Я думал, его звали „Джим Бим“. Я думал, его звали „рано умершая мать“ или „большая нагрузка на работе“. Или „тестостерон“, или „гены алкоголика“. И может, я и прав, но если снять всю одежду с этого парня, то он окажется Харри Холе».

Харри безжалостен ко всем, к себе прежде всего. Он идет напролом, даже если ему переломать все кости. Его ум и интуиция стальны, даже если обстоятельства в состоянии их сломать (они и ломают). Он обсессивно-компульсивная личность, он может убить (убил в предыдущем «Призраке» и хочет убить здесь, чтобы спасти товарищей под неизбежной угрозой), честен в старых традициях и справедлив до безумия (спасает сволочь, имеющую на него компромат).

Сюжет пересказывать смысла нет (раз пять Харри и отряд быстрого реагирования «Дельта» бросятся по ложному адресу – преступник действительно дьявольски умен), как и линии всех людей. Они связаны. И они отнюдь не веселы… Клубок из обид на жизнь, старой мести, одиночества, безумия, интриг слишком запутан… А в его центре в «Полиции» – месть не из-за ненависти, но любви.

Не знаю, честно говоря, как это будет экранизировать Голливуд – возможно, из-за этого и заглохло дело с предыдущими идеями? Разве что попросить Финчера снять жесткий саспенс в духе «Семи» или хотя бы «Девушки с татуировкой дракона», а Резнора – написать тревожный готический индастриал для саундтрека…

А что делать с языком? Всеми этими описаниями ухмылок, растекающихся по лицу, как яйцо по сковородке, тюрьмы, переваривающей людей до состояния кала, или с «птица распевала бессмысленную для живых песню. Ветер, беззаботно посвистывая, гнал облака. Поезд метро промчался в западном направлении. Время шло, но куда? Харри открыл глаза и прокашлялся».

Джонатан Литтелл. Хомские тетради. Записки о сирийской войне / Пер. с фр. Н. Чесноковой. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. 248 стр.

Молодые, модные и социально активные западные писатели любят экзотические травелоги («Карта мира» Крахта) и экстремальную журналистику («Чечня. Год третий» того же Литтелла). На этот раз автор мощного юнгерианского симулякра «Благоволительницы», пробравшись через Ливан в Сирию, готовил там репортажи для «Le Monde» – наброски и дневники для них выросли в книгу.

Перед нами практически классицистическое единство места (небольшой город Хомс), времени (16.01 – 2.02.2012) и действия. Последнее – бесконечные перемещения из укрытия в укрытие, переезды, попытки интервьюировать и фотографировать повстанцев (те настолько боятся, что их потом опознают правительственные спецслужбы, что автор даже бросает в раздражении, что прежде чем они доберутся до реального Башара, «им надо убить Башара в своих головах»), раненные, убитые, их родственники, стрельба где-то, тревожные сны (Литтелл фиксирует свои сновидения), урывками раздобытая еда, виски (бойцы Свободной Армии Сирии в шутку обещают перерезать ему горло, клацают калашами), счастье принять душ и надежда наконец-то уехать из этого ада… Раненые и убитые. Стихийные демонстрации. Перебои с электричеством, мазут растет в цене. Подвозят еще раненых… Так все 250 страниц. Максимально назывной, неприкрашенной реальности, скупые описания Джаханнама (ад в исламе).

Настоящие военные действия еще впереди, но предел разрухи и бед уже почти пройден; это и фиксирует книга. И анархии, тотального непонимания и дезы (кто, где, когда застрелил? «всеобщая подозрительность принимает характер паранойи»), желания скрыть и обыграть правду в своих целях – как правительственными, понятно, войсками (иностранных журналистов почти не пускают или очень плотно «ведут»), так и повстанцами. Даже какой-то дурноватый постмодернистский, простите, синкретизм… Митинг с цыганами-диджеями, переходящий в суфийский зикр, перепродажи контрабандных китайских калашей («руси»), читаемые муэдзином суры Корана, «ритм которым отбивали автоматные очереди и взрывы».

«Такова солдатская жизнь: спать, есть, чистить оружие, стоять на часах и время от времени сражаться. Бездна терпения и скуки ради нескольких ярких часов, которые могут закончиться ранением, а могут – и смертью». Или ради репортажа – литературы здесь почти нет. Ее, очевидно, и не предполагалось. Но, если честно, «репортажи из горячих точек» наши журналисты вроде А. Бабченко и М. Ахмедовой пишут как-то сильней что ли[362]…

Андрей Новиков-Ланской, Леонид Пашутин. Москва в пространстве. М.: Aurora Expertum, 2013. 76 стр.

Книга, вышедшая в серии «Клубные размышления», его оправдывает – это если и не программное заявление, то очень интересное выступление где-нибудь в элитарном клубе. Филолог, журналист и писатель А. Новиков-Ланской (у него, кстати, одновременно вышла весьма интересная книга стихов «Зимние грозы») и Л. Пашутин, историк языка, преподаватель факультета телевидения МГУ и председатель Интеллектуального клуба «Russian Council» работают в пограничных областях: граничащие страны там – актуальная геополитика, мистическая историософия и историческое языкознание.

Русская государственность – горизонтальна или вертикальна? Почему на Западе преобладает (четкое) время, а у нас – (размытое) пространство? Почему революционные сломы всего и вся у нас не только вошли в правило, но и сопряжены с географическими демаршами (от переноса столицы между Москвой и Петербургом до прихода в московский Кремль питерской команды судьбовершителей)?

Кроме глобальных «русских вопросов», данных в любопытных ракурсах, подмечены и не менее интересные частности (не на всех них копирайт авторов, что они и не скрывают, ссылаясь на источники, с ними вежливо дискутируя). Церковный раскол был столь кровав и трагичен не потому, конечно, что несколько богослужебных частностей приводились в соответствие с греческим изначальным образцом, но потому, что это ломало самовосприятие нации – из сохраняющего истинную веру центра («Москва – третий Рим») она скатывалась до коряво подражающей периферии. Или, например, почему змеям отказывали в обладании позвоночником: «О. Павел Флоренский указывал на обязательную в русской традиции, в отличие от западной, бесхребетности змея-дракона <…> Представляется, что бесхребетность и тщедушность змей на иконах можно объяснить акцентированной несамостоятельностью зла в православной традиции».

При этом разговоре, равноудаленном от близорукого охранительства и не менее зашоренного либерального взгляда, присутствовать одно удовольствие, единственно, жаль, что он так быстро заканчивается – в книге нет и сотни страниц…

Славой Жижек. Накануне Господина: сотрясая рамки / Пер. с англ. А. Ожигановой, Е. Савицкой и др. М.: Издательство «Европа», 2014. 280 стр.

Работы словенского философа выходят у нас с завидной регулярностью: этой зимой параллельно вышла еще одна[363], а у этой книги даже не указано оригинальное издание, так что может сложиться впечатление, что писалась она специально для издания в нашей стране. Такое частотное присутствие может вызвать и ощущение обыденности, но в любом случае постлакановские левацкие битвы Жижека с капитализмом ценны в нашей стране, где общество капиталистического контроля только складывается и где не грех помнить, что, как писал филолог-марксист Иглтон, капитализм «также воздвигался на крови и слезах, но, в отличие от сталинизма и маоизма, успел просуществовать достаточно долго для того, чтобы многие из этих ужасов стали забываться»[364].

Перед нами по сути сборник статей – а что они так или иначе дискутируют тему контроля (Господина), так когда Жижек об этом не писал? Он рассуждает о литературе и опере, о запрете на курение и кино (об Эрнсте Любиче и бэтменовском «Темном рыцаре), о буддизме и Сноудене, сексуальности (разумеется) и экономическом кризисе на Кипре.

Да, на смену европейской гегемонии постепенно приходит «капитализм с азиатскими ценностями», да, на смену информирующим советам «курение вредно» приходят приказы Господина «Курение убивает!», да, подчинение боссу, которого называешь по имени и который рассказывает анекдоты, лицемерней, чем подчинение с обозначенной дистанцией, а разобщенным левым и «оккупайщикам» нужен лидер вроде «левой Тэтчер» (но не будет ли это чревато уже левым тоталитаризмом?). Если кто не в курсе сам, то Бодрийяр и Фуко были в схожих высказываниях значительно фундированней. А кто-то неразделяющий взглядов Жижека, допускаю, может даже вспомнить из его учителя Рансьера о том, что «старинная мудрость <…> иногда разоблачает философию как разносчицу пустых слов и неустранимых омонимов и советует всем областям человеческой деятельности самим разобраться в себе, оградив свою лексику и понятийный аппарат от ее нападок»[365].

Жижек может быть довольно теоретичен, диспутируя с Фрейдом и актуализируя Лакана, или радикален («…подлинное святое семейство, что-то вроде Бога-отца, живущего с Христом и трахающего его, наивысшее воплощение гомосексуального брака и родительского инцеста»), но мы имеем дело с такими расширенными колонками, проговаривающими вполне очевидные вещи, которые, правда, могли не артикулироваться в голове читателя в столь трафаретном виде, а сам Жижек подчас напоминает даже не Леонида Андреева, который «пугает, а все равно не страшно», но героя «Василия Розанова глазами русского эксцентрика», алчущего самого оголтелого и одиозного в качестве своих тем – но рассуждающего о них вполне конвенционально для обычного европейского левого.

А ведь прекрасно знает, что «свобода – это не блаженно-нейтральное состояние гармонии и равновесия, а то насильственное действие, которое это равновесие разрушает».

Книга снабжена некоторым количеством пустых и трогательно разлинованных страниц для выписок.

Кристиан Крахт. Империя / Пер. с нем. Д. Липатова под редакцией Т. Баскаковой. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. 304 стр.

Новый роман Крахта вызвал в родной автору прессе целую дискуссию – его обвиняли в национализме, едва ли не фашизме, так что группа писателей во главе с Э. Елинек была вынуждена заступиться коллективным письмом. В чем суть обвинений, понять сложно – да, в связи с темой Вагнера мимоходом возникает и тема антисемитизма, но как говорить о начале прошлого германского века без Вагнера… – видимо, немецкая коллективная вина на всякий случай высекла саму себя.

Роман же довольно странный и без всех этих медиа-брызг. Накануне Первой мировой Август Энгельхардт, реальный, кстати, персонаж, едет в германские протекторатные земли основать под Южным Крестом не кампанелловский город солнца, но остров Солнечного ордена: нудисты должны питаться одними кокосами, ибо мясо – зло, а кокос – ближе всего с солнцу. В экзотических, как зачастую у Крахта, декорациях развертывается печальная история. Первый ученик (ну, после обязательного туземца Пятницы) – гей, второй – истерик-симулянт, приехавшие из Германии юнцы – бомжуют и покрываются коростой… Приходят смерть, болезнь (у Августа проказа) и безумие (тут-то он и вспоминает вагнерианство).

Интересен тон Крахта. То игривый, то стебный, он откровенно стилизует свой рассказ – играет то с модными постколлониальными исследованиями, то с «Апокалипсисом сегодня» (скорее с фильмом, чем с конрадовским «Сердцем тьмы», недаром в книге, как у Копполы, звучит «Полет валькирий», еще один привет Вагнеру). Постоянно давая аналепсисы (в кино-терминологии – флэшбэки), он не дает забыть, что перед нами рассказ, условность, фикция. Как собственно и все попытки вагнерианцев, штейнерианцев и прочих антропософских мечтателей создать альтернативу филистерской «безысходности немецкой повседневности». Да, это очень немецкий роман, но не без глобальных обобщений. У вегетарианца-кокофага Августа все закончилось жалкой энтропией (даже Пятница с туземцами убежали, на острове все гниет, сам гуру сосет палец и украдкой ест обрезки своих ногтей), упомянутый в «Империи» вегетарианец Гитлер почти разрушил мир, а еще один вегетарианец Эйнштейн оказался косвенно причастен к снабжению его ядерным оружием…

Инкубатор русскоистского парадиза не вывел нового человека, но усилил физические и ментальные недуги старого. Сам Август выживает (исторического Августа находят скоро мертвым), его последние идеи о том, что «не кокосовый орех является насущной пищей для человека, а сам человек является такой пищей. Первозданный человек золотого века питался другими людьми; а значит, и всякий, кто хочет уподобиться Богу, вернуться в Элизиум от самого себя, неизбежно становится вот кем: God-eater», а Бог в свою очередь не остается в долгу: «высокоразвитые существа на других планетах, теперь он в этом уверен, ведут себя как хищники». Эти паранойяльные измышления близки последним идеям Лимонова (человек – искусственный корм богов[366]). Сам Крахт отвергает и их: есть только «величественный и бесстыдно-безжалостный синий океан» и «вращающийся ковер его снов».

Развенчивая какое-либо целеполагание в официальной идеологии и альтернативных теориях той эпохи, когда прошлый век был возраста еле начавшего говорить ребенка, Крахт, кажется, подспудно если не проводит аналогию с началом нашего века, то говорит – будьте осторожны, все пробовали, смысла вообще ничтожно мало. Хотя люфт оставляет – для интерпретаций…