Когда рыбы встречают птиц. Люди, книги, кино Чанцев Александр

Слово с берега одинокого козодоя

Саша Соколов. Школа для дураков; Между собакой и волком. М.: Огонек-Вариант; Советско-британская творческая ассоциация, 1990. 378 стр.

• Птица полетела, села на поперечину креста
• и сидела, наблюдая движение песков.
• И пришли какие-то люди. Они спросили у птицы:
• как называется то, на чем ты сидишь?
• Плотник отвечал: это крест.

Саша Соколов. Школа для дураков

Один из самых стилистически завораживающих текстов второй половины отечественного века озабочен словом. Это и понятно, если разговор идет о стиле, хотя и не так очевидно – во времена, когда текст писался, важнее были идеологемы (властные или контркультурные, в данном случае не суть важно), а не их стилистическое оформление. Впрочем, роль слова в «Школе для дураков» (1976) Саши Соколова гораздо значительнее, это – прежде всего наименование.

Два из трех эпиграфов к роману непосредственно вводят эту тему: «Но Савл, он же и Павел, исполнившись Духа Святого…» (из Деяний Святых Апостолов) и «То же имя! Тот же облик!» (из «Вильяма Вильсона» Э. По). Сюда же, кстати, можно добавить и третий эпиграф – «группу глаголов русского языка, составляющих известное исключение из правил», как подробно аттестует их Соколов: глаголы выглядят так-то, но спрягаться должны иначе, чем можно было бы подумать, то есть надо знать их истинную природу (на которую и указывает правильное наименование). Эта же проблематика развивается и буквально в самом начале книги: «Так, но с чего же начать, какими словами?» – первая фраза романа, «река называлась», «станция называлась».

В поддержку слову так же в начале книги бросаются списки, на которые часто распадается текст. Например, на той же первой странице идет полное перечисление того, что лежало в авоськах идущих от станции: «чай, сахар, масло, колбаса; свежая, бьющая хвостом рыба; макароны, крупа, лук, полуфабрикаты; реже – соль». Списков (на которые намекал и эпиграф с правилом из русского языка) будет еще много, их необязательно все перечислять, но важно понять, что как за наименованием, так и списками лежит не только болезненная акцентуация ребенка-аутиста. Да, это способ взаимодействование с миром, некоторого упорядочивания его на собственный манер, приучения его, попытка, структурировав его в соответствии со своими мыслительными особенностями, справиться с его столь трудной логикой. Но это и больше, ведь безумие очевидным образом (вспомним хотя бы традицию глоссолалии в религиозных культах) высвобождает речь из-под гнета формальных ограничений: «В безумии, какова бы ни была его природа, мы должны различать, с одной стороны, отрицательную свободу речи, не притязающей более на признание, то есть то, что мы называем препятствием к переносу, и, с другой стороны, своеобразные формы бреда, который – сказочный ли, фантастический, космологический, – требовательный, интерпретирующий или идеалистический, объективирует субъект в лишенном диалектики языке»[249]. Потому что любой список – если это не просто список товаров в пристанционном сельпо при ревизии – хоть и представляет собой «неиерархизированное творение <…> сгусток сосуществований и одновременность событий»[250], но и является в потенции своего рода «диаграммой сил, чистой записью внешнего», которая «не допускает никакой „внутренности“, она еще не сообщается с Единым как таковым. Она, тем не менее, заставляет разобщенные объекты (или инстанции объектов, такие как видимое и высказываемое) входить в формальное сочетание, где „внешность“ остается, но приводится в движение своим „силовым“ схватыванием»[251]. Списки, повторюсь, еще будут[252], но их роль – прикрытие, а в атаку пойдет то слово, что сообщается с Единым.

Слово крайне важно. Будучи произнесенным, оно единожды и бесповоротно наделяет сутью: «…о нем, о почтальоне Михееве, – а может его фамилия была, есть и будет Медведев?» Имя – это явно что-то большее, чем простая паспортная данность, оно растворяется в мироздании, из него, а не из формуляра в паспортном столе, приходит: «…как твое имя меня называют Веткой я Ветка акация Ветка железной дороги я Вета беременная от ласковой птицы по имени Найтингейл я беременна будущим летом и крушением товарняка вот берите меня берите я все равно отцветаю это совсем недорого я на станции стою не больше рубля я продаюсь по билетам а хотите езжайте так бесплатно ревизора не будет он болен». Слово-имя сакрально, как у древних (когда знание о настоящем имени человека давало магическую власть над ним)[253]: «…ужели не подберем слов высоких, сильных и нежных взамен этих – чужих и мерзких. О люди, учителя и ученики, как неразумны и грязны вы в помыслах своих и поступках!», – ужасается учитель, наблюдая похабщину на стенах в школьном туалете. Слово таинственно и почти запретно, как настоящее имя Бога: «… только не старайтесь узнать ее имя, а то я вообще не буду рассказывать». Слову, как в имяславии, дана, делегирована волшебная сила претворяющей метафоры, метафоры-метаморфозы, метафоры-становления: «…сравни колонию термитов с лесным муравейником, грустную судьбу листьев – с серенадой венецианского гондольера, а цикаду обрати в бабочку; преврати дождь в град, день – в ночь, хлеб наш насущный дай нам днесь, гласный звук сделай шипящим, предотврати крушение поезда…» Слово может изменить человека даже более радикально, сделав из простых железнодорожников Николаева и Муромцева японских поэтов Накамуру и Муромацу, перенеся их, беседующих при свете свечи, из железнодорожного депо в обстановку средневекового японского пейзажа («…сегодня утром жена хотела пойти в лавку босиком, но я попросил ее надеть гета…»)[254].

Имя может преобразовать отношения человека с окружающим миром, например со временем, с которым у героя изначально сложные отношения: «…видишь ли, у нас вообще что-то не так со временем, мы неверно понимаем время». Второй пример «не таких» взаимоотношений со временем уже намекает на разрешение темпоральной проблемы: «Правда, к тому времени, когда мы встретились с Норвеговым на платформе, ему, Павлу Петровичу, было, по всей видимости, уже безразлично, уважает его наш отец или не уважает, поскольку к тому времени его, нашего наставника, не существовало, он умер весной такого-то, то есть за два с лишним года до нашей с ним встречи на этой самой платформе. Вот я и говорю, у нас что-то не так со временем, давай разберемся». Слову дана власть выправлять отношения со временем, ибо отрицает в нем прошлое, отрицает разделение на прошлое/настоящее/будущее в единой вечности: «Смиритесь! Ни вы, ни я и никто из наших приятелей не можем объяснить, что мы разумеем, рассуждая о времени, спрягая глагол есть и разлагая жизнь на вчера, сегодня и завтра, будто эти слова отличаются друг от друга по смыслу, будто не сказано: завтра – это лишь другое имя сегодня, будто нам дано осознать хоть малую долю того, что происходит с нами здесь, в замкнутом пространстве необъяснимой песчинки, будто все, что здесь происходит, есть, является, существует – действительно, на самом деле есть, является, существует. Дорогой Леонардо, недавно (сию минуту, в скором времени) я плыл (плыву, буду плыть) на весельной лодке по большой реке»[255]. В вечности разлита и вечная жизнь, которую можно извлечь, правильно наименовав сущности: «Уважаемый мастер, то были простые, но такие мучительные вопросы, что я не смог ответить ни на один и решил, что у меня приступ той самой наследственной болезни, которой страдала моя бабушка, бывшая бабушка. Не поправляйте, я умышленно употребляю тут слово бывшая вместо покойная, согласитесь, первое звучит лучше, мягче и не так безнадежно». Бабушка, как и любимый учитель Норвегов, могут быть воскрешены словом, соберутся молекулами из земли, как покойники у Н. Федорова. Списки же сохранят то, где они жили, ту пристанционную землю, по которой они ходили при жизни, потому что забвению смерти противопоставлена вечная жизнь в слове: «Хорошо, но что еще носил наш учитель в то лето, да и вообще в лучшие месяца тех незабвенных (курсив мой. – А. Ч.) лет, когда мы жили с ним на одной станции <…> а когда он стоял в тот день посреди деревянной платформы, казалось он не стоит вовсе, но как бы висит над ней, над ее щербатыми досками, над всеми ее окурками, отгоревшими спичками, тщательно обсосанными палочками от эскимо, использованными билетами и высохшими, а потому невидимыми, пассажирскими плевками разных достоинств».

Слово, как живая и мертвая вода, может не только воскрешать, но и убивать: «…меня даже не цитируют, как бывало прежде. Все происходит так, словно меня, Норвегова, больше нет, словно я умер»; смерть только тогда реальна, когда подтверждена словом – «…помните, даже Савл, отдавший всего себя науке и ее ученикам, сказал, умерев: умер, просто зло берет». Наречение, слово значительно, поэтому его надо охранять, защищать. Оно противопоставлено «голосам»: «… но лучше уйдем от них, уедем на первой же электричке, я не желаю слышать их голоса». Здесь двойной намек. Прежде всего, на те диссидентские речи[256], что скрываются власть предержащими и недоступны простым людям: «Извини, пожалуйста, а что сказал нам Павел Петрович, давая книгу, которая так не понравилась отцу? Ничего, учитель не сказал ничего. А по-моему, он сказал: книга. Даже так: вот книга. И даже больше того: вот вам книга, сказал учитель. А что сказал отец по поводу книги, когда мы передали ему наш разговор с Павлом? Отец не поверил ни одному из слов сказанных. Почему, разве мы говорили неправду? Нет, правду, но ты же знаешь отца нашего, он не верит никому, и когда я однажды заметил ему об этом, он ответил, что весь свет состоит из негодяев и только негодяев, и если бы он верил людям, то никогда бы не стал ведущим прокурором города, а работал бы в лучшем случае домоуправом, подобно Сорокину, или дачным стекольщиком. И тогда я спросил отца про газеты. А что – газеты? – отозвался отец. И я сказал: ты все время читаешь газеты. Да, читаю, – отвечал он, – газеты читаю, ну и что же. А разве там ничего не написано? – спросил я. Почему ж, сказал отец, – там все написано, что нужно – то и написано. А если, – спросил я, – там что-то написано, то зачем же читать: негодяи же пишут. И тогда отец сказал: кто негодяи? И я ответил: те, кто пишут. Отец спросил: что пишут? И я ответил: газеты. Отец молчал и смотрел на меня, я же смотрел на него, и мне было немного жаль его, потому что я видел, как он растерялся, и как по большому белому лицу его, как две черные слезы, ползли две большие мухи, а он даже не мог смахнуть их, поскольку очень растерялся. Затем он тихо сказал мне: убирайся, я не желаю тебя видеть, сукин ты сын, убирайся куда хочешь». Цитата столь длинна, потому что даже семантически выдает второй смысл: «книга», «учитель», изгнание сына – религиозный подтекст очевиден. Тем более что следующее столкновение героя (героев) с отцом будет еще более наглядно: «И вот мы прочитали вслух: выпросил у Бога светлую Русь сатона, даже очервлени тю кровию мученическою. Добро, ты, диавол, вздумал, и нам то любо – Христа ради, нашего света, пострадать. Мы почему-то запомнили эти слова, у нас память вообще-то плохая, вы знаете, но если что-нибудь понравится, то сразу запоминаем. А отцу не понравилось. Он вскочил с кресла, выхватил у нас ту книгу и закричал: откуда, откуда, черт бы тебя взял, что за галиматья дурацкая! А мы отвечали: вчера мы ездили на ту сторону, там живет наш учитель, и он поинтересовался, чем мы заняты и что читаем. Мы сказали, что ты дал нам несколько томов такого-то современного классика. Учитель засмеялся и побежал к реке. Потом вернулся, и с его больших веснущатых ушей капала вода. Павел Петрович сказал нам: дорогой коллега, как славно, что имя, произнесенное вами не далее как минуту назад, растворилось, рассеялось в воздухе, будто дорожная пыль, и звуки эти не услышит тот, кого мы называем Насылающим…» Опять же религиозная тема изящно перемешана с диссидентской – истинное слово не должно быть подслушано теми, кто к нему духовно не готов, как и теми, кто, наоборот, готов подслушивать, «стучать» и затем «насылать».

Эта дихотомия сохранится до самого конца романа, где сольется в мечтах героя о том, что он хочет осуществить: «…отлов уникальных зимних бабочек, разрезание суровых ниток на всех заштопанных ртах, организация газет нового типа – газет, где не было бы написано ни единого слова, отмена укрепляющих кроссов, а также бесплатная раздача велосипедов и дач во всех пунктах от А до Я; кроме того – воскрешение из мертвых всех тех, чьими устами глаголила истина, в том числе полное воскрешение наставника Савла вплоть до восстановления его на работе по специальности». Освобожденные «заштопанные рты» могут вещать как политические неугодные властям вещи, так и библейское слово – хотя в условиях гонения на религию в Советском Союзе эти понятия могут сливаться, как сливаются в единое и два этих дискурса. Слияние в единое означает и полное выздоровление героев, недаром доктор Заузе советует одной половине раздвоенной личности героя: «… следуйте за ним, постарайтесь не упускать его из виду, по возможности будьте ближе к нему, как можно ближе, ищите случай приблизиться к нему настолько, чтобы почти слиться с ним в общем деле, в общем поступке, сделайте так, чтобы однажды – такой момент непременно настанет – навсегда соединиться с ним в одно целое, единое существо с неделимыми мыслями и стремлениями, привычками и вкусами. Только в таком случае, – утверждал Заузе, – вы обретете покой и волю». В федоровском «общем деле» обретаются – потому что служение героя ближе все же к творчеству, чем к проповеди – пушкинские «покой и воля». Савл станет Павлом. Все это, конечно, не означает религиозное освящение слова, но определенно подразумевает более тесные, трепетные, животворные взаимоотношения со словом.

Такова напряженная жизнь («тревожная куколка», по выражению самого Саши Соколова) в этой небольшой книге, формально – повести-мемуаре о жизни советского школьника на подмосковной даче. Интересно было бы проследить, как эта линия сыграла в те годы и перенаправила, как поворот шпал железнодорожным рабочим, направление движения литературы. Но придется признать, что «Школа для дураков» стала скорее точкой одинокой и самодостаточной, чем исходной. Это касается как самого писателя, так и его последователей (из равномасштабных Саше Соколову стилистов можно вспомнить Владимира Казакова, но слишком независимым было сущствование двух этих писателей – в том числе и друг от друга[257]).

Следующий роман Соколова «Между собакой и волком» (1980) работал уже с другими темами. Тема имени, наименования оказалась для писателя уже не столь важной («а звали его – я не припомню как»). Посвященный «приятелям по рассеянью», роман вообще предстает, если привлечь современные термины, своеобразным «квестом». Герои/герой предстают заблудившимися в некоем безвременье (сам темпоральный же образ «между собакой и волком», стихотворная «Записка XXI», начинающаяся со строки «Безвременье. Постыдная пора»), потерянными («…куда-то такое пропал, да и вряд ли, пожалуй, объявится») уже не на подмосковной даче, а в тех лесах и лощинах, «туманах земли, ее болотцах и реках» («Мастер и Маргарита»[258]), что видны из окна электрички, на несколько часов отъехавшей от Москвы. Герои же находятся в неявном, смутном, как тот предрассветный час, поиске – то ищут артель для летнего заработка, то ту же самую дичь, то другого героя. Символично, кстати говоря, и общая дискретность нарратива – в тексты репрезентировано как множество персонажей-нарраторов (все они главные герои и, одновременно, необязательно главные), так и множество повествовательных техник (в спектре от, условно говоря, лубочной до стилистики дворянской литературы XIX века, от военной прозы до «записок охотника»). В «Между собакой и волком» много стихов и элементов интертекстуальности (так, в одной строфе «Записки XXV» соседствуют отсылки к Сэлинджеру и басням Крылова).

Интертекстуальность и постмодернизм стали знаками – не буду говорить первопроходными, но определенно одними из первых в отечественной литературе того времени – третьего романа Саши Соколова «Палисандрия» (1985). Чуть ли не плутовской роман из жизни внучатого племянника Берии в XXI веке был, по признанию автора, «пародией на исторический роман, одновременно – на эротический и на мемуары». Игра-деконструкция с цитатами, литературной (прежде всего, с «Лолитой» Набокова) и исторической (переосмысление истории, встраивание героев в вольные исторические контексты, «альтернативная история») традициями – всему этому предстояло стать едва ли не основными трендами литературы последних десятилетий.

К корпусу сочинений Саши Соколова – пишущего, по легендам, в стол, и живущего обособленно, как Сэлинджер, с которым его так часто сравнивают – примыкает также сборник эссе 1986–2006 гг «Тревожная куколка» (2007), разъясняющий (местами) художественные и эстетические принципы Соколова, и буквально на днях вышедший стихотворный сборник «Триптих» (2011)[259], «представляющий собой в некотором роде дистиллят прежней прозы, – важная поэтическая книга; писать о ней нужно отдельно. Но читатели ее, как представляется, не совпадают с множеством читателей, к примеру, „Школы для дураков“, а образуют подмножество последнего»[260].

«Подмножество читателей» здесь, видимо, можно считать ключевым словом – возвращаясь к «Школе», можно сказать, что она была прочитана и стала культовой (здесь эту характеристику, кажется, можно употребить без негативных коннотаций) для целого поколения как самостоятельных писателей, так и эпигонов. Полного подражания не случилось – возможно, по известной довлатовской формуле, что писать как Хэмингуэй внешне легко, но в результате это убивает даже собственный стиль подражающего. Самостоятельные писатели развивали, если огрублять, линию стиля превыше сюжета[261] (не менее известное набоковское «I am almost exclusively a writer, and my style is all I have») – можно вспомнить Александра Шарыпова, Эдуарда Лимонова (в его ранних вещах и то с известными оговорками), несколько позже – Михаила Кононова, Михаила Шишкина, Николая Кононова, Александра Гольдштейна[262], Андрея Дмитриева, Асара Эппеля. Эпигонское подражание, как ни странно, сработало в полной мере буквально в последние годы, когда стала популярна литература, которую можно условно назвать инфантильной, кидэлтовской. Это, прежде всего, «Похороните меня за плинтусом» Сергея Санаева и «Люди в голом» Андрея Аствацатурова. Художественное расстояние, разделяющие эти книги, велико, но интенция – ностальгические воспоминания о советском детстве, с отсылками к Сэлинджеру и элементами литературной игры с традицией – тут же приводят на ум «Школу для дураков». То, что из «Школы» не вышло прямых учеников, но при этом в учениках могут значиться (и, кажется, без ущерба для писательского честолюбия) как утонченные стилисты, так и мастера нынешнего мэйнстрима, в свою очередь очень показательно. «Школа для дураков» оказалась блестящей стилистической вспышкой[263], своевременным и вневременным, откровением, произнесенным на Берегу Одинокого Козодоя и не услышанным Насылающим Ветер, последним криком бабочки, вылупившейся из тревожной куколки.

Собаки войны

Марина Ахметова. Дом слепых. М.: ACT; Астрель, 2011. 320 стр.

Это не первая книга о Чечне Марины Ахмедовой, лингвиста по образованию и спецкора «Русского репортера», часто бывающей на Северном Кавказе. Год назад у нее выходил уже «Женский чеченский дневник», книга с сильным автобиографическим элементом (героиня – фоторепортер на первой чеченской) – тем интересней эта книга, где жизненные обстоятельства очевидным образом подверглись большей художественной рефлексии.

Первопроходцем по чисто формальному признаку Ахмедову, вообще говоря, назвать нельзя. Если говорить даже о женской прозе о чеченской войне (так получилось, что две военные кампании слились в общественном сознании в одну), то можно вспомнить коллегу Ахмедовой по журналистскому цеху Юлию Латынину. Хотя там ракурс несколько другой – во-первых, больше, скажем так, жанровости (политический триллер с крепким душком боевика), во-вторых, живописание продажности тотального большинства русских героев, брутальной красоты горцев и поданных подчас с какой-то буквально перверсивно смакуемой жестокостью сцен столкновений между ними затеняет какие-либо художественные достоинства этой прозы (если таковые там изначально предполагались автором, в первую голову озабоченным публицистическим посылом).

Авторами-мужчинами, понятно, об этой недавней войне написано к нашему времени уже довольно много, часто сильно, но не сказать, что очень разнообразно. Превалировала автобиографическая проза – такая жгучая реальность требовала немедленного отражения (и это более чем понятно!). В 2001 году журналист Аркадий Бабченко получил «Дебют» за цикл рассказов «Десять серий о войне» (Бабченко продолжает развивать эту тематику как в своих репортажах в «Новой газете», так и в прозе – например, в относительно недавней очень сильной подборке в «Новом мире»[264]). «Новая лейтенантская проза» о новой войне стала, можно сказать, основным направлением, при всех вариациях: по-хеменгуэевски мощные «Патологии» (2004) Захара Прилепина о службе в составе ОМОНа в Чечне, точные в деталях, но несколько пресные, как солдатский паек, «Чеченские рассказы» Александра Карасева (2004–2005), яркие и даже иногда смешные, как те же солдатские 100 грамм на праздник, «Письма мертвого капитана» (2005) Владислава Шурыгина…

Если говорить о более художественно отстраненном осмыслении войны, то вспоминаются зловещие всполохи этой темы в стилистической икебане «Венериного волоса» (2005) Михаила Шишкина, а также «Асан» Владимира Маканина, с которым сложнее. Роман этот отличают не только фактические ошибки (дискуссия по поводу этого романа, в том числе с участием А. Бабченко, думаю, у всех еще на слуху), но и, на мой взгляд, художественная слабость, коренящаяся именно в этой «умышленности» – не только в плане деталей (в конце концов, у Толстого тоже не все идеально в «Войне и мире», так что спор, ловили ли в чеченских горах мобильные, сам по себе не очень продуктивен), но и, грубо говоря, самой темы, ее «правильной», «гуманистической» подачи, в духе старой доброй даже не советской, а классической литературы (тема ж не только требует новых методов, но и еще слишком болезненна, чтобы писать о ней с такой «классической», высокой отстраненностью). В скобках добавлю еще, что тема войны вообще одна из самых актуальных в последнее время – от Великой отечественной в необычном «Танкисте, или „Белом тигре“» И. Бояшова, через афганскую в мускулистом «Победителе» А. Волоса до какой-то уж совсем метафизическо-вечной в «ЖД» Д. Быкова (произведении, к слову, еще более «умышленном», чем маканинский роман, только – с другой идеологической точки зрения). А в том же военно-литературном альманахе «Искусство Войны – Творчество ветеранов последних войн»[265] можно найти рассказы и мемуары участников почти всех вооруженных конфликтов нашей страны последних десятилетий…

Сюжет повести (можно, видимо, сказать и так, потому что вещь эта небольшая) «Дом слепых» по-беккетовски абсурден – слепые прячутся в подвале во время первой чеченской кампании, по ним из дома напротив то стреляет, то не стреляет снайпер, возомнивший себя Богом (при этом непонятно, каким – мусульманским или православным), а они беседуют о собаках, воздухе, молитве и, конечно, о том, как им не то что выжить, но набрать дождевой воды на следующий день… Но никакого абсурда тут нет – то есть, конечно, есть, ибо сама война абсурдна, но история незрячих в Доме слепых (они так и пишут на стенах своего дома, надеясь отвести от дома пули и бомбы) – это прежде всего очень человечная история, а потом уж все остальное. Трое кое-как зрячих, семеро совсем слепых, разной национальности (как говорит героиня Люда, раньше их делили по степени зрячести, сейчас – пытаются разделить по «национальному признаку»), разного возраста – это прежде всего люди. Они ссорятся (чеченка Фатима ворчит на Люду, чтобы та выгнала ее собаку Чернуху с щенятами, когда еды и на людей не осталось), шутят, вспоминают, надеются и делают все, что люди делают в мирное время и (особенно) во время войны.

Впрочем, надо сказать сразу, текст книги не так прост, как он может показаться (очень женский нарратив слегка кокетничает, играет с читателем – и это, скажу сразу, отнюдь не раздражающая постмодернистская игра в «узнай цитату»). Слепые в подвале из вечера в вечер развлекают друг друга, рассказывая сказку о том, как их заберет пришелец с другой планеты с двумя солнцами и воцарившимся (правильным!) коммунизмом – тут можно вспомнить вставные новеллы о посланце с другой планеты, который заберет туда героиню из взрываемой террористами Москвы, в «Эвакуаторе» (2005) Дмитрия Быкова и всю эту тему социального эскапизма, популярную в антиутопической литературе «нулевых». Люди начали слепнуть во время войн, заявляет сказочный пришелец, и преследовать тех, кто еще что-то видит: тут слепота становится, как в «Слепоте» Сарамаго, такой же очевидной метафорой разделения (вспомним навязанное деление «по национальному признаку»). Героиня ворчит про себя, рассуждая одновременно о Фатиме, сбежавшем муже, собаке и своих женских болезнях, и это звучит, как знаменитый поток сознания Норы в конце джойсовского «Улисса». Во время войны время останавливается и накладывает на лицо Люды все больше морщин – у войны, как известно, не женское лицо. Слепые, не дождавшись дождя, выходят, нагруженные баклажками, искать по незнакомому (привычные ориентиры снесены взрывами, зато появились новые выбоины и ямы от взырыво) городу воду, держась друг за друга, как на картине «Притча о слепых» Питера Брейгеля Старшего. Книга вообще часто поворачивается разными гранями – то абсолютно реалистическим повествованием об ужасах войны (вдавленные БТРами в землю солдаты и объеденные собаками трупы в домах), то неким сказовым переосмыслением недавних исторических событиях (в духе книг Вероники Кунгурцевой, которая в своем фэнтези не только отправляла детей-героев в захваченный террористами Буденновск, но и признавалась как-то в интервью, что хотела в одной из книг о приключениях Вани Житного послать его на чеченскую войну), то очень правдоподобным вербатимом… Да и тема закрытого помещения, в которое помещены люди как с физическими, так и духовными проблемами, наводит на богатую традицию – от «Декамерона» до «Дома, в котором…» Мариам Петросян (один из героев романа был также слепым).

Но стилистические игры, решусь повторить, далеко не первостепенны в «Доме слепых» – они, скорее всего, этакий изящный кунштюк, небольшая приправа, которая разнообразит вкус, не давая стать нарративу слишком прямолинейным и излишне пафосным что ли, как в том же «Асане». Ведь притчи чреваты прямолинейностью, а книга Ахмедовой ближе именно всего к притче новых времен.

Эта притча – главным образом об отнятии, осуществляемом войной, производимой ею пустоте (ведь и слепота – это прежде всего отнятие зрения, та же невозможность одной из подземных героинь хоть раз в жизни увидеть свою дочь). Пустоты было много всегда: «Квартира опустела до того, как Люда покинула ее. Пустота начала копиться после смерти матери. Умерла бабушка, пустоты стало больше. Появился муж, и Люда подумала, она прогнала пустоту. Но когда и он ушел, Люда поняла, что пустота никуда не исчезала, всегда была здесь, пряталась по укромным местам, не отдавалась эхом, но была. На роду ей, что ли, была написана пустота?» С войной количество пустоты увеличивается, даже в жажде (отсутствии воды, минус-воде) мерещится это отнятие прежней полноты бытия: «В жажде у нее случался припадок суеверия – ей мерещился водный дух, который теперь наказывает ее за то, что лила воду впустую – в пустую мойку, в колено трубы, соединенное с нечистотами подземной канализации. Чистая, прошедшая один круг чистилища – из-под земли на небо, с неба снова на землю, – вода уходила в ржавое колено, неиспачканная остатками с тарелок, уходила без пользы, впустую уходила вода». И, конечно, беды нового времени делают «полых людей» все более беззащитными перед пустотой: «Она не страдала, когда умерла мать, только чувствовала пустоту в себе и вокруг. Пустота всегда имела для Люды значение, не была тем, чего нет. Пустота была субстанцией невидимой, заполняющей собой все полое. А если заполняла, значит, была пустота, существовала. Нельзя ее отрицать лишь потому, что глазам она не видна. Люда очень хорошо чувствовала пустоту. <…> Люда помнит, как голосила, изливая с потоком своего голоса пустоту на весь мир. Но в том-то и особенность пустоты – нельзя ее излить. Если пространство в сердце больше ничем не занято, то пустота в нем бесконечна». Люда представляет себе отца пустотой, себя – дочерью пустоты и пыли, а свое сердце – коробкой для пуховок (так, можно сказать, переосмысляется английское выражение «heart-shaped box», коробка в форме сердца и название песни «Nirvana»). И это, кстати, вообще важная тема, одновременно заточения и пустоты: Чернуха постоянно прячется в пустых шкафах, сами герои заточены в коробке подвала, где их трясет при взрыве, как «коробку с куклами», а мать Люды лежала в гробу так: «Она сидела перед гробом, в груди давило, словно кто-то приложил к сердцу блюдце и нажал на него. Люда представила свое сердце. Сердце представилось круглым, похожим на блин, – пережаренное со всех сторон, с надорванными краями, маслянистое. Тогда она попробовала представить сердце матери, прикрыла глаза и увидела в груди у той вместо сердца пудреницу – черную коробочку. Мать приподняла в гробу руку, открыла коробочку, вынула из нее пуховку, повозила ею по спрессованному блину розовой пудры, махнула пуховкой, и пыль полетела, полетела».

Но полной пустоты не бывает, отнятие всего дает что-то новое взамен. Как говорит мудрый (и умерший к тому времени лет десять назад – то есть это мудрость, осененная знанием того света) сосед Али, «у конца нет конца. Края у него тоже нет. Но пришел не за тем, – Али повернулся вполоборота. – Но раз уж ты сама заговорила о конце, позволь, расскажу, что видел… Там, где кончается одно, начинается другое. Конец и начало – одна точка. Из конца вытекает начало, из начала – конец. Между ними нет ничего. Пустоты нет. Пустота живет только в человеке». Поэтому когда совсем пустеют внутри люди и жизнь вокруг их (новые площади образовались на месте кварталов после бомбежек), оживает неживое. Дом может позвать, вечер «не может пролезть в вентиляционную трубу», луна «ухмыляется», «дома и деревья не умеют оружия держать, они в войне не участвуют», «к речке лучше подходить с сетью и не ступать в нее босой ногой. Камень схватит слизью за ногу, потянет на дно. Ляжешь на камни, больно ударяясь спиной, а речка-буянша накроет тебя рябистыми пеленами, убыстрит течение и понесет вниз. Форельки станут отщипывать от тебя по кусочку и по ночам фосфоресцировать в мелких водах тобой» и т. д. Примеры можно множить еще долго, ведь даже «пространство их маленькой квартиры изменяется и расширяется, уходя в параллельные миры, в которых достаточно места, чтобы уместить все их вещи. Так и должно быть – у людей свой мир, у вещей-свой».

Человек гибнет, но оживают вещи, они сливаются в какой-то не сказать гармонии, скорее – в первобытном родстве. Это бывает в годы трудных лет, слома эпох – вспомним, как у Платонова оживали вещи, одуховторялись животные[266], человек чувствовал родство с паровозами, приникал бедной щекой к травинке и грел голодную черепаху в пустыне «Джана». Так и тут «время все изменило – оно обрабатывало людей, и они теряли прежнюю форму, делались похожи один на другого. Словно куски глины, время месило их и закидывало в топку, чтобы там до конца закрепилась и оформилась их новая бесформенность». Все возвращается к своим прасущностям, даже те же животные: отведавшие мяса трупов бродячие собаки становятся волками («а ее щенки хотели пить Людину кровь из вымени своей оволчившейся матери. В этом разрушенном городе все возвращалось на круги своя – собаки снова становились волками. Так человеку и надо»), а защищающая от снайпера хозяйку простая Чернуха – праматерью всех собак…

Меняются ли люди? Это более сложный вопрос. Во всяком случае, в них становится больше смирения («пусть все будет, как есть»), мыслей о Боге (он, они надеются, зрячий и видит их, несмотря на вероисповедание каждого) и принятия (в противовес военному отнятию).

Этим, пожалуй, и ограничивается весь «гражданский» и «художественный» пафос этой вещи – и это очень хорошо и правильно на самом деле. Хотя, конечно, делает судьбу этой книги – камерной, тихой, пригодной, если говорить в кинотерминах, для экранизации скорее Звягинцевым, но никак не Михалковым – и более сложной: вряд ли ее прочтут многие, будут, как того же Маканина или Прилепина, обсуждать с пеной у рта в интернете и наградят какой-нибудь литературной премией. Между тем, в ней есть то, что на каком-то высшем этапе важнее гражданских рефлексий, а именно – рефлексия даже не о войне (тут она вообще фоном, за задником сцены), а о человеке, очень простом человеке в сложных и простых (случайно встреченный чеченец не дает Люде взять с развалин школы учебник Розенталя – потому что нельзя брать чужого, школу-то еще можно будет восстановить, а себя – гораздо сложней) одновременно обстоятельствах. И такой экзистенциальный подход еще, надо заметить, говорит об отрадной вещи – после первой фиксации болезненного военного опыта (Бабченко, Прилепин), первых, слегка неуклюжих попыток ее рефлексии (Маканин) наступает, судя по всему, другой этап. Осмысления этого опыта на уровне его принятия.

Индивидуальная социология

Дмитрий Бавильский. Последняя любовь Гагарина. Сделано в ССССР. М.: Ардис-Дизайн, 2011. 376 стр.

Проза Дмитрия Бавильского может и вызвать недоумение при касательном знакомстве с ней. Книга интервью с отцом русского хепенинга Олегом Куликом, недавно вышедшая книга статей о современном искусстве, фундированные интервью с классическими музыкантами в курируемом автором разделе культуры «Частного корреспондента» – все это дает повод ждать академизма, трудно пробиваемых троп к неким высшим смыслам, сиречь сложной прозы. Жанр эссе в «Живом журнале» корректирует и это ожидание – работая с афористическим стилем имени Чорана, Бавильский будто обливает в своих сиюминутных наблюдениях жизненное так, чтобы кислота последнего анализа сняла с нее все наносное, обнажило предвечное в бытовом и мелькающем (недаром в том же «ЖЖ» съемкам хорошей камерой автор предпочитает «мобилографию», размытые снимки походя своим мобильным), сопрягла слова в том споре, где будет сказано последнее слово, трудное и изящное, как луч, ненароком пробившийся скользнуть по полу темного готического храма. Что-то похожее писал в своих статьях Бланшо. И прозу Бланшо действительно почти невозможно читать, она то, на что в супермаркете Вавилонско-александрийской библиотеки имени X. Л. Борхеса можно наклеить ярлык «неудобоваримого». Но в своей художественной прозе Бавильский скорее ближе к Арто («Монах») или Клоссовски («Диана и Бафомет»), то есть мы имеем дело с совершенно канонической, можно сказать, жанровой, нарочито жанровой прозой – когда за внешне облегченным видом скрыта (умело и глубоко) некая авторская интенция. Ее имя – не модный ныне «проект», хотя, мне почему-то кажется, сам Дмитрий Бавильский и согласился б с тем, что его романы – «Ангелы на первом месте», «Нодельма» или вот «Гагарин» – могут быть прочитаны как литература для среднего класса, могут читаться тем средним классом, что так одинок в большом или провинциальном городе, знает всех, тусуется, кредитно и покупательски способен, сидит, разумеется, безвылазно в Сети, но вот нет, не нашел чего-то сущностного. И это сущностное можно назвать простым счастьем. На Западе литература для среднего класса, клерков, арт-диллеров, продавцов веганских магазинов и безработных есть давно, но и там тема счастья и хэппи-эндов отнюдь не в чести, если мы не сделаем еще шажок вниз по иерархической лестнице высоких-низких жанров, спустимся, условно говоря, до «Дневников Бриджит Джонс». Но тот же «Гагарин» – это такой мужской вариант «Бриджит Джонс», хэппи-энд и явленное счастье. Счастливый роман. Такая номинация будет скорее всего пошла с точки зрения конвенциональной ныне эстетики, но – не даром припомнился Арто[267] – прорваться на ту сторону общепринятого, вернуть и вернуться к тому – как Арто к архетипам – что отдалилось в практике «общественного вкуса» за границы дозволительного и вообще ойкумены – не обреченно прометеевская ли это ныне работа? Прометей дает людям утраченное – так и счастливый роман манифестирует средневековую схему по изъятию героя из повседневного ничто, погружение его в ров испытаний с тем, чтобы оставить его затем не на жизненной развилке смутно маячащего катарсиса (схема нынешнего конвенционального романа), но – с заслуженной по итогам борьбы и выбора наградой. Трансгрессия в счастье. Мы можем только подсмотреть, как все это работает изнутри, эффект же заведомо останется сокрыт в индивидуальной социологии, куда стороннему хода заведомо нет.

Реаниматологу Олегу Ивановичу Гагарину 37 лет, он перебрался из совсем провинциального города в большой – здесь бы, кажется, мог пойти трудносочиненный стиль «Стрекозы, увеличенной до размеров собаки» О. Славниковой, но прошлое маленького городка дано намеком. Оно, хоть и содержит трагедию в анамнезе, но описано не трагично; у Бавильского – заведомо легкий стиль, он, будто курильщик со стажем, сознательно переходит на сигареты lights, чтобы не давить тяжелой долей никотина и смол на уставший организм. От перемены географических мест слагаемых легче личная пустота героя не стала: «Кроме работы у него ничего нет, ну, почти ничего. Супы из пакетика и покупные пельмени: личная жизнь оставляет желать большего, эпизодические знакомства не в счет – они ни к чему не приводят, потратишь кучу времени и сил, а в итоге все та же липкая пустота. Какое-то время Гагарин трепыхался, а потом устал. Занялся работой. Правда, записался все же на курсы английского языка, но вскоре бросил. Вместо этого начал курить легкие сигареты с ментолом. Смирился». «Липкая пустота» тут, кажется, близкая родственница «пустоты с чувством жути на глубине» от осуществленного промискуитета в «Искренне Вашем Шурике» Л. Улицкой, еще одной кидалт книги о потерявшихся мужчинах. В этой же цитате намек на механизированность быта – работа, курсы, магазин (походы в них описываются на соседних страницах, как и уборка, расписание домашних дел и прочий быт) – ту, которой человек хочет не вылечить себя, но, как плацебо, прописывает себе в качестве посильной терапии от сущностного стресса, которой выдавливает не присутствующую в его жизни значимость и ой как присутствующих демонов в глубины под ежедневным сознанием. Гагарин ассоциирует себя на улицах с машиной, будто переключает себе скорости, поворачивает, включает и выключает ближний свет. Он полюбил метро: «метро – редкая возможность побыть наедине с собой, дома дела отвлекают, дома вещей всяких много…» – то, кстати, что вещи могут отвлечь, говорит об их предыдущем возвышении до иного статуса, едва ли не об одухотворении. И он действительно вдувает жизнь в материальное, по-человечески немотствующее[268] – «каждая улица в этом городе имеет особый запах, отличаясь от остальных не только архитектурой, но и ароматом», а «квартира встречает вежливым нежилым молчанием. Гагарин давно заметил: если долго не появляться дома, здесь устанавливается особый баланс тишины и запахов». При одиночестве холостяка все это можно счесть говорящей деталью в диагнозе. И действительно, намек на эскапизм в аутизме (как до этого – в механизированности быта и бытия) явлен нам – «реальность все время ускользает. Настоящая жизнь проходит параллельно жизни реально. Там, за горизонтом. Откуда поднимается солнце. Или куда оно заходит. Вот бы посмотреть одним глазком. <…> Вздыхая, собеседники всегда соглашались – у каждого находился повод несоответствия безобразию, творимому вокруг. Все неожиданно оказывались не удовлетворены тем, что имеется в наличии. <…> Где ты, Внутренняя Монголия?»

Судьба, кстати, дает Гагарину шанс не только найти, но построить свою Шангри-Ла[269]. Он (еще одно свидетельство пристрастия к вещам) любит оставлять всякие этикетки, стикеры для участия в конкурсе, которые – внутренне стыдясь и невозбранно рефлексируя – даже отправляет на соответствующие конкурсы. И выигрывает обед в самом дорогом ресторане города. Где к нему подходит и сама знакомится прекрасная незнакомка (что обо всем этом можно сказать с точки зрения пуризма высокой литературы, всем ясно). При продолжении знакомства и начале страстного романа она оказывается женой угодившего в больницу Гагарина пациента-олигарха (некоторые темы романа, надо заметить, актуальны для указанных дат его написания, 2004–2007, и, – о, неподдающийся фиксации лёт времени, – уже успели покрыться очаровательной патиной ностальгического), который очень кстати впал в кому и с которым у Даны давно все не слава Богу. На роман со светской барышней не хватает финансов – тут Олег выигрывает еще и поездку в Париж (пуристам уже стало ясно, что автор с ними играет, они в недоумении взяли паузу). А чтобы полностью лишить его финансовых и каких-либо затруднений, одноклассница дарит ему прекрасный сувенир, винтажную безделушку – блокнотик советских времен с опечаткой «Сделано в ССССР», который исполняет все, что в него вписать (волшебство, допустимое в низком жанре, становится универсальной метафорой). В результате манипуляций с блокнотиком и проснувшихся способностей к бизнесу, что тоже своего рода экспатистская мечта – что миллиардером может стать каждый кидалт из тех, кто в период первоначального накопления, когда их друзья делали деньги из воздуха, в своем «научно-исследовательском институте, где даже воздух был мертвым, как старая пожелтевшая бумага, пили горькую и изменяли женам» – Олег «поднимается» настолько, что деньги становятся «не вопросом». Он осуществляет свою мечту с оттенком эксперимента – покупает остров в теплом океане, на свой день рождения вывозит туда всех друзей и близких, и собирается жить там, смотря заодно, что из этого получится. Зафрахтованный самолет выбрасывает их на острове Моро, то есть – Гагарина. Идиллию первых дней, конечно ж, вскорости многое омрачает. Сначала Гагарин, который уже в Москве в духе последнего магната подозревал всех в нехорошем и слегка сходил с ума, продолжая скатываться в эскапизм, снял бронированный номер в гостинице (не покинуть ли свои ожившие вещи дома, от которых он раньше искал прибежище в метро?), вводит повсеместный надзор с помощью камер наблюдения – утопия, как известно, чревата антиутопией и тоталитаризмом – вот и тотальный надзор диктатора. Затем утопия начинает шататься из-за вспышек недовольства среди новых островитян – социальные проекты по облагодетельствованию всех в истории вызывали прежде всего недовольство и критику самих облагодетельствованных. Случайная смерть подростка, протеже Гагарина (не его ли руссоистский эксперимент по созданию нового человека, из «затюканного быдла» человека счастливого, преображение человека деньгами и всем им подвластным, как доктор Моро превращал зверей в людей?), как грехопадение в Эдеме, ставит точку – кого-то Олег выпроваживает, кто-то улетает сам, остается лишь он с Даной. Когда с острова подчистую все следы смывает цунами – и как в «Цунами» Г. Шульпякова, это дает возможность Олегу отринуть свое Я, но не выбрать еще одну, новую личину (от человека-машины до эксцентричного миллиардера, у него уже было много их). Эта личина оказывается, как ни странно, его настоящей сутью – Дана оказывается с ним, подозрения к ней смывает, как богатую надстройку на природном острове, они счастливы и без слизанного океаном чудо-блокнотика, хэппи-энд. «Раньше он грезил об этом от недостатка жизненных впечатлений, теперь, напротив, от их избыточности. По натуре Гагарин, похоже, беглец… От себя, от людей, от (любых) обязательств. Ему известна только одна форма „работы“ с действительностью – желания, зашифрованные в блокнотике со знаком качества. И как конечный результат, как центр собственной Вселенной – остров». Избыточный жизненно-социальный эксперимент привел его к точке старта – следует ли из этого банальный, как, например, в фильме «Спокойной ночи» Джейка Палтроу про такого же 30-летнего слабовольного эскаписта, находившего было идеальную жизнь по ту сторону сна, но в конце оценившего имеющееся(щуюся) под боком, что надо ценить синицу в руке?

Здесь вспоминается ироничное наблюдение Д. Галковского о том, что из-за внутренней неустойчивости американская схема «из чистильщиков сапог – в миллионеры» по-русски всегда аккуратно закругляется на конце – «а из миллионеров – в чистильщики сапог»[270]. Неустойчивость эта (не одного Гагарина, кстати, но и его друзей) действительно русской природы – «вилы фундаментального инфантилизма» отечественных 30-40-летние кидалтов («он как был всегда, так и остался парнем с городской окраины, даже на четвёртом десятке ощущая себя подростком-переростком, с целым ворохом проблем запоздалого развития») есть, можно сказать, осложнение перенесенных социальных недугов. «Все они родом из советского детства», формировались тогда, когда «еще не было ни 11 сентября, ни Нового Орлеана, ни взрывов в Мадриде, Лондоне и Москве. Наконец, не было „Норд-Оста“ и Беслана. Ельцин еще представлялся милым дедушкой Морозом с новогодней открытки. Еще не ввели евро и Интернет существовал в зачаточном состоянии. Человеческий разум казался могущественным и безбрежным». «Связанные одной цепью, они сошлись словно бы для того, чтоб сказку сделать былью», но чаемое будущее в известный российский период 90-х оказался враждебно неожиданным, «страна, мучительно ищущая выход из собственной промежуточности» походя выкинула это поколение в какую-то неожиданную сторону развития: «как же так внезапно произошло, что из поколения „детей“ мы вдруг стали поколением „отцов“? Когда время перещелкнуло нас в обратной перспективе? Еще вчера мы качались в уютном гамаке отодвинутого на неопределенное „потом“ будущего, баюкали мечты и надежды, еще только готовясь кем-то стать, но внезапно настоящее встало стеклянной стеной; стена есть, а двери отсутствуют».

Впрочем, Бавильский адвокатствует свое поколение, выделяет из других, соседних («родись ты чуть раньше или чуть позже, тонкий баланс внутреннего соотношения был бы нарушен…» – так, конечно, и соседние формации провозглашают то же самое), называет его «новым умным» и верит в него: «при всем внешнем конформизме <…> сломать или приручить таких людей невозможно: во-первых, жизнь научила гибкости, во-вторых, когда на твоих глазах оценки меняются на прямо противоположные, ты научаешься доверять только себе. <…> В-третьих, это последнее поколение, обладающее идеалами». Знают ли о своих возможностях сами герои, вернут ли кредит доверия автору? Ответ на это опять же в области личной социологии, между фактами, субъективностью и доверием тем, что «выросли, взошли на рубеже, на острие двух миров – одной ногой в прошлом, другой в настоящем и, возможно, будущем. Всегда между. Чуть-чуть в стороне. Невидимые наблюдатели. Незаметное поколение, растворенное в своей собственной жизни, не рвущееся (за исключением парочки горланов-главарей) на социальные баррикады, но занимающееся обустройством личного пространства».

И вот мы вернулись к теме эскапизма героев, но важна даже не их интенция, а скорее состояние – слитности, слиянности с этим миром, того единства даже с нематериальным, что было засвидетельствовано ранее: «мы уже знаем всё про сто оттенков грусти, но не перестаём удивляться новым ее оттенкам, вода в стакане после бессонной ночи меняет вкус, к ней примешивается ситцевое небо за оконной рамой, телевизионные антенны на доме напротив взбалтывают коктейль невиданной до этого момента тоски, листья летят вперемешку с письмами от умерших людей…» Посему и рифмуется так многое в этом легком тексте со значимой тектоникой – Внутренняя Монголия с Беловодьем, «все мы родом из детства (Дана)» и «Рожденный в СССР (Гагарин)», материальное и человеческое, изначальное поражение и нечаянная победа. Эскапизм неожиданно приводит к гармонии с миром, брошенное поколение (jilted generation – один из знаков 90-х авторства Prodigy) «смирилось» с невыбранным им миром – вот это действительно счастливый конец, а что с ними станет дальше – говорить еще рано.

Книжная полка – 2012

Паскаль Киньяр. Ладья Харона / Пер. с фр. И. Волевич. М.: Астерль, 2012. 283 стр.

Сравнение книг с напитками банально, но иногда точно. Если Уэльбек – это шот сурового абсента в одиночестве, Бегбедер – капучино в трансатлантическом кафе, то Киньяр – это изысканные французские вина лучших кровей и почтенных лет в античной библиотеке. Условный сюжет «Лестниц Шамбора», «Всех утр мира» и «Террасы в Риме» (в «Ладье», кстати, действует ее герой) Киньяр здесь отбросил ради свободного течения эссе, перетекания биографического, как в тех же каприччо «Сердце искателя приключений» Э. Юнгера. Они вообще похожи (не поэтому ли Юнгеру так нравилось во Франции?) – их утонченная мысль настояна на благородном одиночестве и стоической меланхолии. Стоической и эпикурейской одновременно – и это не оксюморон, Киньяр умеет получать наслаждение от своего обособленного миросозерцания («одиночество – самый ценный опыт»).

Он с удовольствием, как Жак ле Гофф в «Героях и чудесах Средних веков», разбирает средневековые легенды, вспоминает обычаи (в XVIII веке во Франции при дворе любили ставить черепа, чтобы оттенить свои куртуазные плезиры) и копается в семантике древних слов. Он описывает свой дом – на отшибе, у излучины реки, где раньше чернели остовы брошенных гнить лодок. Киньяр весь в барочной музыке и античных эклогах, но при этом он не забывает и о современности, для которой у него заготовлен не очень обнадеживающий диагноз. «Семья обезличивает членов семьи. Общество стандартизирует членов общества. Границы общественного (res publica) расширились за счет безудержного опошления и тиражирования всего „личного“ (res privata) – воспитания, веры, образования, болезней, супружеской жизни, старости, смерти. Даже зародышей и тех уже фотографируют в чреве матери»; «Чего стоит формула „каждый за себя“, если каждый себя ненавидит?!» Высокий эстетизм Киньяра приводит его чуть ли не к экзистенциальному анархизму: «поскольку одиночество предшествует рождению, не следует защищать общество как некую ценность. He-общество – вот цель». Из социальных тенет индивид высвобождается на самом деле очень легко – благодаря чтению (человек приобщается к опыту великих одиночек прошлого, он уже – откололся от общества «одним простым жестом – всего лишь переворачивая страницы своей книги») и самоубийству (он развивает давнюю мысль, что это единственная человеческая свобода). Глубокий греческий стоицизм близок буддийскому очищению сознания: «Аномальные мысли весьма нечасто рождаются в людских головах, переполненных заботами о семье, языке, образовании, долгах <…>. Что же позволяет нам острее всего ощутить чувство свободы? Способность забыть, что на нас смотрят. Перестать быть кем-то – ребенком или стариком, женщиной или мужчиной, отцом или матерью, сыном или дочерью».

Впрочем, Киньяру дела нет кого-либо учить и наставлять. Он лишь фиксирует эманации мысли и мира: засыпающее тело подобно отплывающему кораблю, образы из снов – камешкам в воде, младенец – незнакомец от рождения, а зима созвучна смерти. «Смерть подобна речи. Смерть – это машина, стирающая из памяти людской обстоятельства появления на свет. Смерть, как и язык, приносит с собою невидимое. Более того, смерть несет в себе непредсказуемость. Nescitis diem neque horam (нам неведом ни день, ни час). Понятие смерти и есть время в идеальном его выражении. Человек по своей сокровенной сути – всего лишь время, отвечающее на зов языка». Да. как сказано у X. Медема в фильме «Земля» об этом универсальном[271] уравнении: «смерть – это всего лишь путешествие во времени».

Сергей Солоух. Ушки. USA: Franc-Tireur», 2011. 370 стр.

Есть особая прелесть в перечитывании старых колонок и эссе (казалось бы, в тех же толстых журналах проза и поэзия должна обладать долголетием, но часто именно у нон-фикшна срок хранения оказывается дольше). Этакие ваби и саби в одном флаконе. В эту книгу прозаика и недавнего финалиста «Большой книги» (с романом «Игра в ящик») вошло то, что выходило или не выходило в свое время в периодике (в основном, в «Русском журнале»). Все просто: «Дело в том, что темы, достойные „магического кристалла“, являются и захватывают меня довольно редко, а вот навык соединения слов посредством синтаксиса беспокоит неотвязно. Требует самой обыкновенной ремесленной практики для облегчения известного душевного, а иногда даже физического дискомфорта. Так что перед вами не книжка, а скорее история болезни. <…> Такая вот хроническая свинка в прямом и переносном смысле слова. Надеюсь, как и подобает всякой немощи и слабости, она вас рассмешит».

Еще бы – над пьесой «Три Грамма», где довольно неприкрыто и едко выведен Дм. Ольшанский, смеешься буквально в голос. Солоух-полемист (в те благословенные времена, когда им это писалось, «колумнист» еще не был в таком ходу) вообще довольно саркастичен, не стой на пути (попало, уж пожалуюсь, даже автору этого обзора – за то, что в посте в ЖЖ отозвался лицеприятно сейчас уж не припомню о какой книге О. Робски). Но сарказм этот – особой сути. Это такой горький и даже наивный призыв к клановости – в хорошем смысле средневекового цеха не ремесленников, но мастеров. Есть мы, есть настоящая литература, нас немного – давайте же возьмемся за руки, друзья, чтоб не пропасть поодиночке. Противостояния литературных лагерей, деньги больших издательств и частные потасовки в тусовках потом похоронили этот манифест, но одиночки еще барахтаются наплаву.

К ним, уверен, внутренне и обращены эссе автора о Селине, Гашеке и Шаламове (три любимых писателя Солоуха – оцените сочетание и несочетаемость!). И об Интернете, его становлении, первых неуклюжих машинах и загадочных протоколах. «Мое поколение, которое не оставит после себя черновиков. <…> Сетевого писателя сотрут из памяти перебои с электричеством, ведь CD-ROM нельзя вставить в буржуйку или примус. За серебряным диском, рассекающим воздух, станут с лаем носиться собаки и дети. Возможно, они будут трехногими». Интернет как самый скоропортящийся анахронизм? Но «наш формат умер, а мы еще нет».

Джон Максвелл Кутзее. Дневник плохого года. Пер. с англ. Ю. Фокиной. М.: ACT; Астрель, 2011. 349 стр.

Начну с ложки дегтя – аннотация на четвертой сторонке бескомпромиссно именует Кутзее австралийцем, тогда как он все же из ЮАР, гражданство Австралии принял лишь в 2006 году (еще в половине русских изданий почему-то упорно считают, что его инициал «Дж.» – это Джозеф). Вообще же Кутзее – последний из великих, тех, кому не только двух Букеров с Нобелевской не жалко, но и кто на уровне Достоевского (хотя роман о последнем «Осень в Петербурге» скорее неудачная вещь у Кутзее). Он всю жизнь пишет притчи – происходи дело в южноафриканской глубинке («Бесчестье») или в абстрактной пустыне («В ожидании варваров»).

«Дневник» – такой же, несмотря на нехудожественную (эссе) начинку и сложную постмодернистскую форму (к эссе пожилого писателя К. пишет комментарии сам К., его наборщица Аня и ее сожитель Алан, то есть страницу буквально делят на несколько повествований). Хотя, конечно, это очень простая книга – она может показаться даже примитивной, когда К. говорит обычные мысли об иррациональности терроризма в противовес рациональности ядерной дипломатии и описывает птичек у скамейки в парке, но эта та библейская простота, посредством которой приобщаешься к настоящей мудрости.

Итак, совершенно одинокий в многоэтажке в неродной стране К. пишет для немецкого издателя эссе для сборника современных суждений. Как и Киньяр, Кутзее оказывается весьма критичен – человек стал слугой чиновника, электорат – «испуганное стадо», США насильственно насаждают демократию, то есть свободу выбора, не видя в этом иронии, а индивид не может считаться рожденным или умершим, пока оба эти факты не будут задокументированы во всех бумажках. От либерализма Кутзее, как и Киньяр, дрейфует к стихийному анархизму – «вы, похоже, анархист особого рода, очень тихий и культурный», говорит ему Аня. Но суть в том, что «если вы живете в позорные времена, позор ложится на вас, позор ложится на всех, и вам ничего не остается, как нести его». Это все та же тема Кутзее – бесчестья («бесчестье несмываемо и незабываемо»), вины и очищения. И интересно даже не то, как возносится постепенно его рефлексия (от педофилии и апартеида – к средневековой музыке и «Братьям Карамазовым»), но то, что он не один со своими мыслями и своим бесчестьем. Двадцатилетняя сексапильная и ограниченная соседка-филиппинка поначалу откровенно привлекла его своей внешностью, вот он и нанял ее. Постепенно между ними завязывается диалог в молчании – он отбрасывает свои мысли очаровать ее и просто надиктовывает то, что может стать его последней книгой, она в смятении начинает собственный дневник, понимая, что он «подрывает ее устои». Алан шпионит, ворует и критикует. Но путь Эвридики и Орфея (и кто есть кто?) начался – она понимает, что хочет проводить его в смерть.

Кирилл Кобрин. Текстообработка (Исполнено Брайеном О'Ноланом, А. А. и К. К.). М.: Водолей, 2011. 128 стр.

Кутзее неожиданно экспериментировал с тем постмодернистским нарративом, который по сведениям информированных лиц давно почил вместе с автором и стал вообще моветоном, Киньяр писал о разрушительной силе чтения. Кобрин исходит как бы из двух этих посылов: «читать гораздо интересней, чем писать; сочинительство вообще занятие утомительное и даже постыдное – так почему бы не заменить письмо чтением? И что такое чтение, как не обработка читаемого текста?» – настоящие люди буквы наверняка согласятся. «Комментирование» (весьма тотальное!), «переписывание», «текстосопровождение» (вы оценили технологичность терминов?), «текстопорождение» – вот четыре части и приема.

Но дело намного сложней, потому что деконструкции (пусть уж будет этот термин) подвергается тихий, но все равно великий ирландец Флэнн ОБрайен, автор «Третьего полицейского», «О водоплавающих» и виртуозно герметических опытов с языком английским и ирландским. «О водоплавающих» («At-Swim-Two-Birds» – не взрывоопасная ли смесь ирландского, английского и эмигрантско-космополитических менталитетов благословляла тогда ирландских авторов этим финнегановым языком?) – литературная матрешка, герой которой пишет внутри романа свой, при этом «обрабатывая» Джойса, который в свою очередь…

От зубодробительного Деррида на выходе у Кобрина надо бежать сломя голову? Отнюдь. Ведь залогом легкого, остроумного и подчас сардонического изложения – философ де Селби из сюрреалистического «Полицейского». Тот, который в серии «Великие идиоты XX века» «соседствует с Алистером Кроули, Жоржем Переком, Даниилом Хармсом и Дейлом Карнеги». И который сам по себе постмодернистский любомудр в квадрате – никто не видел его читающим, а вот дремлющим у камелька в пабе после неисчислимых «Гиннесов» и «Джеймисонов» (не путать с Фредериком Джеймисоном, автором «Постмодернизма, или Культурной логики позднего капитализма») – сколько угодно. Что не помешало ему быть первопроходцем «постколониальной теории» (де Селби пьет ром в поддержку колоний) и верным адептом «социальной ответственности» (прячет бутылку от служанки, дабы не ввести ее в соблазн)…

Джек Керуак. Доктор Сакс / Пер. с англ. М. Немцова. СПб.: Азбука; Азбука-Аттикус, 2012. 256 стр.

Я читал эту книгу в марте, как раз в канун 90-летия Керуака, но торжества будут продолжаться весь 2012 год – должна выйти экранизация «На дороге», спродюсированная самим Ф. Ф. Копполой, а также «Биг Сур» М. Полиша. «Доктор Сакс» значим и сам по себе – написанный в мексиканской квартире У. Берроуза роман сам Керуак числил в числе своих любимых.

Оно и понятно, ведь «Доктор Сакс» – о детстве писателя, его личном Йокнапатофе, этакое лоскутное одеяло памяти, увиденное через битнический кристалл. «…Если глянешь на гроб покойника в скорбной гостиной открытого дома, где на двери кошмарный лиловый венок. Из дома дождливым вечером выявляются фигуры гробоносцев с ящиком, а в нем старый мертвый мистер Ай. Статуя св. Терезы поворачивает голову в древнекатолическом фильме двадцатых годов…» – рассказ о Муди-стрит, Потакетвилле, штат Массачусетс действительно овеян фолкнеровскими шумом и яростью языка. «Мерримак налетает с севера вечностей, катаракты ссут на клоки, цеки и накипь скал, вскипь, и катит емчужно к кулешу…» – так описывал такое же. кстати, как у Керуака, франкофонное детство Л. Коэн, а Джойс – ирландское (как и в случае О`Брайена, тут важен билингвизм, ведь у Керуака много выражений на жуале, диалекте квебекских франко-канадцев). О том, как «сестра приходила, бывало, посмотреть, как я играю с бандой в футбол», а он «закручивал ей тачдауны, чтобы аплодировала», мог написать и создатель Холдена и Фиби. «Доктор Сакс» – это вообще какой-то плавильный котел стилей, прошлых (над рассказом о европейских переселенцах-вампирах в Новой Англии витает тень жителя тех же мест Лавкрафта) и будущих (помнил ли Р. Кригер из Doors о строчках «прекрасная музыка, не услаждай меня на моем погребальном костре», когда написал в «Light My Fire» «And our love becomes a funeral pyre»?).

Творческое претворение стилей происходит в настоящей алхимической реторте, ведь его Доктор Сакс – это не только genius loci американской хтони, но культурный герой, доктор Фауст (подзаголовок книги – «„Фауст“. Часть третья»). Он мешает порошки, «чье совершенствование отняло у него 20 лет алхимии и скитаний по свету», чтобы сразиться с Великим Всесветным Змеем, приползшим угрожать Потакетвиллю из жутких ацтекских времен и явленным еще в «На дороге».

Впрочем, «Доктор Сакс» – это прежде всего сюрреалистический прорыв на моррисоновскую «другую сторону» («отпусти от себя рассудок», разломи «причудливую цепь реальности»), где цветут «трагические розы полуночи», царят «сосны Термина с обвисшими нефтяными деснами и резиновыми зубами, а в центре источник железа» и рассказчик, автобиографический Джеки Дулуоз, «теперь видит их на Риверсайд-стрит в мятущейся высокой тьме». Ведь с тех пор «срубили все шуршащие деревья, чтоб грезящие мальчишки уже не могли упираться подбородками в полночные подоконники». И ты только в смерти («когда склонишь лик свой и нос твой отпадет») поймешь, что «никогда не будешь так же счастлив, как теперь, в своей невинной бессмертной ночи мальчишества под одеялом, пожирая книги».

Вообще же кинопродюсеры могли бы дойти и до «Доктора Сакса», недаром в 1998 году племянник Керуака нашел авторский сценарий по книге (думаю, адаптировать было не так уж сложно, ведь часть книги написана в форме таких киношных сценок), а сам Доктор Сакс появляется в графическом романе Алана Мура «Лига выдающихся джентльменов: черное досье», где сражается с Дином Мориарти (прототип Нила Кэссиди в керуаковском «На дороге»), по легенде приходящимся правнуком профессору Мориарти из повсеместно сейчас экранизируемой Холмсианы… Да и современные модные мажоры «хипстеры» узнают, что настоящие хипстеры – это те хиппи, что пришли на контркультурную смену битникам в Америке середины прошлого века.

Жорж Перек. Просто пространства: Дневник пользователя / Пер. с фр. В. Кислова. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2012. 152 стр.

Психогеография, которую в нашей стране сейчас пропагандируют К. Кобрин, А. Лебедев, И. Сид («крымский текст») и Г. Шульпяков (опосредованно, изданием своих травелогов), изначально ассоциируется с «Обществом зрелищ» Ги Дебора, тогда как этот небольшой трактат Перека (очень приятно, что его изданием у нас активно занялись!) многое может к этой теме добавить. Хотя, конечно, «практичный» Перек (этот «Дневник пользователя» создавался, когда «Жизнь способ употребления» уже была задумана) пишет не трактат, а в своей обычной изящной манере такой ненавязчивый манифест в форме автобиографического эссе. Как ни странно, его предложения выделить наряду с гостиными и спальнями «слуховые», «вкусовые» и «понедельничные» комнаты, практиковать «круглогодичный ритм проживания» (январь в Мексике, февраль в Швейцарии, март в Венеции и т. д.) и иметь в квартире «пространство без назначения» хоть и не совсем серьезны, но не так уж и абсурдны – не сходные ли интенции подвигли Татлина на создание своей башни, а русских авангардистов начала века на еще более вычурные предложения? К тому же идея о пространстве без заданной цели – это своего рода психогеографическая реализация потлача Батая, заведомо бесцельного дарения, а «субботние» и «воскресные» комнаты у нас уже есть – ждут в загородных домах приезда хозяев на уикенд.

В том, пожалуй, и главная прелесть этой книги видного деятеля УЛИПО, что мощная философская «прошивка» скрыта в нем, как в продукции компании Apple, за легким и понятным интерфейсом. Так, мысль о пространстве vs. время (как сказано у того же Кобрина, «философия де Селби строится вокруг понятия „пространства“; „время“ же наш мыслитель совершенно блистательным образом игнорирует») он иллюстрирует в духе картины Магритта: «пространство кажется более упрощенным или более безопасным, чем время: мы повсюду встречаем людей с часами и очень редко – людей с компасами. Нам постоянно требуется знать, который час <…>, но мы никогда не задумываемся, где именно находимся». Сейчас, впрочем, смартфоны с функцией геолокации, а также модная геолокационная социальная сеть Foursquare, указывающая местоположение пользователя и его друзей, исправили эту ситуацию, но в начале 70-х апология пространства справедливо виделась Переку весьма важным и благородным делом.

И напрямую, кстати, связанным с литературой (да, мы еще раз возвращаемся к теме власти книги), потому что писать для него означало – «обживать бумажный лист, его занимать, его проходить». Постель для Перека – это страница. Значит ли это, можно развить его мысль, что человек – это самоё письмо?

Во всяком случае, утверждает Перек, мы должны понять пространство, вчувствоваться в него, попросту освоить. Мы изучаем в школе химию и физику, но что мы знаем о той же деревне? Способны ли мы просто «расшифровать кусочек города»? «Что такое сердце города? Душа города? <…> Как узнают город? Как познают свой город?» Перек дает свой личный рецепт: жизнь везде и знание 3–4 языков, прогулки по городу, но и выламывание из привычных маршрутных и, что немаловажно, ментальных схем восприятия, художественное картографирование, «а с ними – неодолимое, мгновенное и почти материальное ощущение конкретности мира: что-то светлое, более близкое к нам; мир уже не как неизбежный маршрут, непрерывная гонка, бесконечное испытание, повод для безнадежного накопления или иллюзия покорения, но мир как обретение смысла, восприятие земного письма, той географии, авторами которой, уже позабыв об этом, являемся мы сами».

При этом, повторю, Перек никому ничего и не думает навязывать. Парки-метро, метро в деревне, пространство пустоты из «Охоты на Снарка» Кэрролла – это красивые идеи, лишенные радикализма призывов сюрреалистов или революционного пафоса отгремевшего незадолго до «Просто пространства» на парижских мостовых мая 1968 года. Это красивые байки вроде адреса, указанного в широте и долготе (что, кстати, опять же встречается сейчас в Интернете!), или написанного стихами, или же цитат из путеводителя начала века (вот он читается ныне действительно как цитата из соратников по УЛИПО Кено или Кальвино!). Не говоря о том, что пространство – это не в последнюю очередь пространство памяти, разворачивающегося воспоминания, сильнейший катализатор, вроде прустовского печенья Мадлен. Перек хотел бы, чтобы «существовали места устойчивые, незыблемые, нерушимые, нетронутые и почти неприкосновенные, неизменные, исконные; места, которые были бы ориентирами»: «моя родина, мой семейный очаг, дом, в котором мне довелось бы родиться, дерево, которое росло бы со мной (которое мой отец посадил бы в день моего рождения), чердак моего детства, наполненный целыми и невредимыми воспоминаниями… Таких мест не существует, и именно потому, что их не существует, пространство становится вопросом».

Андрей Сен-Сеньков. Коленно-локтевой букет. М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2012. 128 стр.

После выхода книги детских сказок «Кошка по имени Мышка» я немного боялся, не постигла ли автора великая благодать, не откажется ли от своей стихопрозаической манеры, которая соотносится с обычной поэзией/прозой примерно так же, как высокооктановый хэнтай с ванильным анимэ? Первые строчки успокаивают, да и обе книги по большому счету не противоречат друг другу в силу сказочной природы письма. Ведь Сен-Сеньков – такой Андерсен поколения глобальных постхиппи, так и видишь, как он, должно быть, набрасывает свои миниатюры в каком-нибудь джазовом клубе в Торонто или Осаке на счете, окропленном каплями бурбона и пеплом «Голуаз».

В его вещах царит, конечно же, совершенно другая оптика. Рыбы в аквариуме плачут по ночам в стеклянные подушки, «солнце в Москве давно похоже на обложки книг которые читают во время скучных морских круизов», холм – это «обработанное зеленкой содранное земляное колено, выпирающее из живота города», и совсем неясно, «дерево висит в воздухе или воздух висит в дереве»[272].

Хотя это скорее даже мимесис, чем просто метафорическое вИдение. «Так глухонемые хлопают дверью гораздо сильней, чем мы» – ибо пытаются соответствовать несуществующему в их личной Вселенной звуку; «вилка – это ложка, у которой нож оставляет каждую ночь две глубоких царапины на спине» – так столовые приборы хотят быть, как человечьи любовники; «музыкальные шкатулки со сломанными механизмами играют колыбельную так странно, что меняется смысл их текста. Мнется пижамка синтаксиса детского сна» – все колеблются в странных метаморфозах, меняются и пр(и)етворяются.

Творение тотально, письмо вдувает жизнь в неживое (ожерелье Будды вырастает из шейных хрящей монахов, «у огня фотографическая память. Он помнит все, что сжег» и т. д.), а что-то, наоборот, опредмечивает в духе cyber и techno («…нужно обмануть аистов белых камер слежения. И родиться у той, у которой, если потребуется, хватит сил перерезать красный видеошнур клюва»). А есть и то, где попробуй разбери, оживление тут или опредмечивание – у автора под рукой живая и мертвая воды, и он смешал их в странном коктейле: «White Horse, 35 cl: у белых маленьких лошадей копыта-стаканчики подкованы кубиками льда. Тают они, щелкая в горле сломанной косточкой падающего на дно наездника»…

Творение – узурпированная прерогатива Бога – затронуло и самого Творца, который тут «красавчик», плюется, мочится, лишается девственности, тянется в детстве за винной ягодой на высокой иерусалимской ветке. То есть Бог тут стал чуть меньше Богом и чуть больше человеком, суть – тоже очеловечен, оживлен (Адам отдал долг из сада Эдема).

Сен-Сеньков вообще бывает радикален и резок, как проклятый поэт эпохи панка, который не умер, он походя пинает безобразия на московских улицах и русские тяжкие законы, и вот, да, довольно непочтителен с ангелами и прочими небесными чинами. Хотя все совсем не так трафаретно – в книге есть раздел «Агиография» с житиями-биографиями святых («Одна только медведица нанесла ей рану, из которой потекла кровь. Эта медведица хотела ее просто потрогать, погладить, убедиться, что Евфимия действительно существует»), а Бог хоть и не совсем Бог, но живее и теплей что ли: «Когда советские космонавты летали, а Бога не видели, Он перед каждым полетом сильно волновался. Как бы чего не случилось. Незаметно гладил рукой их шлемы. Как боевые раны перед дождем».

Безмерней всего же автор любит тех настоящих проклятых, кто создавал и играл джаз, перечисляя целый их список в разделе «ZZaj. Version 2.0»[273] – вот где настоящая агиография! «Лицо во время выступления было такое как будто он что-то подслушивает, наверное то как сплетничают друг с другом две мелодии на высоких каблуках, как и все в его жизни смерть была последней модели, очень дорогая, с тихими стразами переливающегося забвения».

Ханс Хенни Янн. «Угрино и Инграбания» и другие ранние тексты / Пер. с нем. Т. Баскаковой. Тверь: KOLONNA Publications, 2012. 476 стр.

Ханс Хенни Янн (1894–1959) определенно из тех, кто слишком странен, неудобен, неопределим, чтобы быть известным. Здесь и биографические небанальности – еще в подростковом возрасте начал писать и заключил брак с другом по фамилии Хармс, сбежал из Германии в Норвегию, чтобы избежать призыва, потом основал артистическую общину Угрино, зарабатывал настройкой органов (он считал их музыку сакральной). И до сих пор толком неразобранный архив – Янн писал много, бросал незаконченным, многое осталось в рукописях. И, конечно, масштаб – можно одновременно представить себе аутичность Кафки, герметичность Вальзера, новаторство Деблина, объемы Музиля и свободолюбивость Жене, но все равно придти к текстам Янна неподготовленным.

Янн – из тех, кто как-то совсем по-другому мыслит, складывает слова и рождает новые смыслы. Это было в его природе. «Устоявшиеся понятия – засов перед дверью, которая могла бы привести к дальнейшим размышлениям» буквально бесили его, как У. Блейк, он ломился в «двери восприятия». «Я должен был рассмотреть ткань нашего мира с изнаночной стороны», для чего уже в 20 лет ему пришлось выбросить «все выученные слова».

Для Янна этот акт был даже не стилистическим, но почти физиологическим. «Подготовиться к бегству за пределы собственного черепа», «выскочить из себя», «я хочу выплеснуться за пределы себя – своею кровью и своим сладострастием!» Он опять же подростком взял на вооружение девиз «писать кровью сердца», восприняв его без романтических околичностей. Трансгрессия была мучительна, но одаривала в итоге волшебным единением с миром: «…как проникает в человека крик, раздавшийся снаружи, или как рукопожатие заканчивается сжатием сердца… Или как падающие с деревьев листья увлекают тебя за собой, все дальше, все дальше… Или как те глаза позади собственных глаз, которые ты выкалываешь себе, чтобы не ослепнуть». Это открывало особое видение мира – дома находились в волнах крови, «приближались призрачные существа, знакомые и все же безымянные, от которых исходили действия, но которые терпеть не могли, чтобы к ним прилагали какие-либо понятия». Или просто его герой (часто одноименный автору) увидел «трех играющих котят и рухнул в себя, заплакал, заговорил сам с собой: они совершали такие движения, которые стоило бы подвесить к нему, чтобы каждый их видел и знал, что Бог существует».

Открывшийся мир приглашает мастеров к со-творению, и Янн декларирует: «Но теперь я буду говорить только о тех, кто – в своем сознании – доводит сотворенный мир до совершенства. Ни о том, как они едят, как спят, как ходят, стоят, жнут, сеют. Я теперь хочу показать их самих: их работу, их сущностное бытие, истекание их сверхчеловеческой потенции». Тема творчества с Создателем красной нитью сшивает различные произведения Янна, делая мастера равным Богу, а Бога наделяя, как у Сен-Сенькова, антропоморфными чертами[274]. «Бог ребячлив и прекрасен», «Бог – это юное тело; потому Он – пылкий друг Микеланджело; потому Его мягкая кожа покрывается мурашками, когда Он оказывается на свету в гигантском соборе». Интимность отношений с Богом принимает форму взаимотворения: «Бог уже стал для нас глиной, отданной в наши руки: наши слезы формуют его, наш смех моделирует, судорога наших ладоней убивает его застывший контур».

Гармонии, однако, нет, ведь сама жизнь есть «наихудшая вина», она и люди («плохих зверей вообще не бывает, только люди бывают неудавшимися») обрекают творение. Герои отобщены, и водораздел проходит по ним самим, отчего у янновских героев проскальзывает пластика персонажей Платонова: у «как бы утратившей собственное бытие» героини «руки выпростались из нее и стали жестом». Превозмогают разлад они батаевским безвозмездным дарением плоти («я поняла, что и дальше должна растрачивать свою любовь» – блудницы у Янна так же наделены даром творения, не только эмансипации себя и мужчин), оформленным, кстати, с барочной скатологией Пазолини.

В заключение стоит сказать, что в книгу вошли прозаические вещи, пьесы и эссе (похожие, кстати, на эссе Г. Бена – см., например, «Алхимию современной драмы», «Глоссу о сидерической основе поэзии, искусства смещения» и «Смерть есть вечная жизнь») Янна, написанные до выхода его основополагающего романа «Перрудья»[275] в 1929 году, выразить благодарность Татьяне Баскаковой за уже последовательность в переводе этого странного Янна и, пожалуй, даже не удивиться, что тираж книги – всего 500 экземпляров…

Эдуард Лимонов. В Сырах (Роман в промзоне). СПб.: Лимбус Пресс; Издательство К. Тублина, 2012. 298 стр.

Когда совсем уверишься, что Лимонов уже полностью разменялся на политическую активность, приработные колонки в глянце и политагитки в ЖЖ и ничего действительно стоящего уже не напишет, берешь его очередную книгу и понимаешь, чувствуешь – вот она, настоящая проза, просто Э. В. ее особо неинтересно писать (он и в этой книге пишет о том, что старомодный жанр романа умер, пришла эпоха нон-фикшна, рассказа человеку о человеке, чем он и занимается на примере себя всю по сути жизнь). Так было с вышедшей в 2010 году второй частью его «Книги мертвых», где он писал в том числе и о смерти своих родителей с такой одновременно художественной отстраненностью и последней правдой изображения, а о Егоре Летове – даже с некоторой снисходительной насмешкой, что разрешены, кажется, только писателям и людям его уровня.

Лимонов в этой книге описывает все то, чем была отмечена его жизнь после выхода из тюрьмы, когда он поселился в съемной квартире на Нижней Сыромятнической, в заводском заброшенном районе, попавшем в наши дни в джентрификационный ощип. «Выйти из тюрьмы было хорошо. Потому что, несмотря на возраст шестидесяти лет, это давало возможность начать новую жизнь. А ведь человека, – хлебом не корми, дай ему начать новую жизнь. <…> Вышел из лагеря я как-то быстро, не надеялся, а вышел. Между прочим как-то вышел» – за примитивной (можно вспомнить стихи Лимонова) вроде бы формой тут проступает какая-то простая, как у Кутзее, как у православных старцев, мудрость, и – стиль. Рамы окон поскрипывают, как суставы больного старика, «порой доносились аудио отдаленных драк», глаза у бросившей жены от зеленой блузки «зеленые, как у тигра или у радиоприемника», а тело покидающей девочки-любовницы – «кусок теплого гипса». С Кутзее, кстати, Лимонова роднит и вдумчивое вслушивание, вживание в одиночество – в романе живописуются одинокие ночи месяцами, иногда утомляющие, но чаще подзаряжающие писателя. Ведь человек – «он одинокая капля бытия, и только».

Хотя еще соединение, соитие для него – «основная мистерия жизни, преодоление космического одиночества». Вот и пишет он о «девочке-бультерьерочке», неожиданной девице из Питера с разительной разницей в возрасте, жене-актрисе, еще поклонницах и совсем случайных. А еще о неожиданно нашедшем его сводном брате, сыне «красивого офицера отца», бреде умирающей матери, мебели IKEA, партийных коалициях (сегодняшним мудрым и смелым оппозиционерам стоило бы помнить, что Лимонов начал воевать с нынешним президентом еще тогда, когда в 2000 году все они его вполне одобряли). Он слагает настоящий гимн хвосту ручной крысы, оставленной дома очередной любовнице, и собственноручно мастерит ей гробик. Хоронящая крысу охрана звонит оппозиционеру под наружным наблюдением и спрашивает разрешение похоронить крысу в дупле, так как земля за Яузой слишком промерзла. Он дает добро…

Лимонов рассуждает и о Гессе с Гете. Больше даже о Гете. Э. В. собственно давно уже, с тюремных своих вещей, примеривает новое амплуа – пророка, мудреца, нащупывающего новые, подчас страшные истины. И дает целую апологию Фауста, средневекового первопроходца, предвестника как Ницше, так и Гитлера. Все спорно, но когда Лимонов признается, что «он не совсем человек», ему веришь – он может слишком равнодушно описать немощь умирающих родителей и слишком горевать над коротким веком крысы, но в обоих случаях скальпель его описания так остр несмотря на то, что препарирует он прежде всего себя.

Хотя «В Сырах», несмотря на всю мемуарность, эссеистичность и эклектичность, это очень московская, простая, пролетарская, я бы даже сказал, книга. «Жизнь хлопает дверьми, гудит автомобилями, везущими в утренней тьме тушенку и макароны в города, девки шуршат чулками, медленно вянут их упругие тела, пацаны подтачивают свое здоровье трудом и алкоголем, пенсионеры в полусне от лекарств, стучатся в двери утренних аптек» – утро писателя начинается рано, длится долго…

Карин Юханнисон. История меланхолии. О страхе, скуке и печали в прежние времена и теперь / Пер. со швед. И. Матыциной. М.: НЛО, 2011. 320 стр.

Меланхолия для Юханнисон – это такой башлачевский Абсолютный вахтер, она видится ей везде. Меланхолия действительно повсеместна, она преображает мир в траурные, но обещающие преображения[276] цвета: «эту тень, что осеняет собою время от начала времен, зовут Меланхолией. Благодаря ей все обретает несказанную красоту» (Киньяр). Меняет она и нас самих, обладая «способностью превратить недосягаемый объект в то, // что мы столь вожделеем объять // А нас самих – в не знающий покоя субъект: наконец! изумленный!» (Лиин Хеджинян)[277]. Однако, как в каждом монотематическом исследовании, еще и проходящем под грифом модной ныне «культуры повседневности», в книге все внешне сложней, а по факту – несколько примитивней обещанного в предуведомлениях и введениях.

Главное, что несколько озадачивает – так это слишком широкое сито монографии, через которое вкупе с «черной желчью» и «полуденным демоном» (у меланхолии вообще много имен) попали и откровенные неврозы, и обывательская скука мадам Бовари, и клинические случаи вроде неуемного обжорства или нервической анорексии на, понятно, нервной почве, даже инсомниа и консюмеризм. Да, конечно, в классической «Анатомии меланхолии» Р. Бёртона тот на тысяче страниц выделял без малого 90 стадий меланхолии, еще больше видов и подвидов оной. И да, читатель безусловно будет лишь благодарен исследовательнице за россыпь интересных находок-фактов вроде того, что в XVII веке меланхолия звалась болезнью ученых (неподвижность+умственное напряжение), что нервически мерзлявый Пруст явился на свадьбу брата в трех пальто, что «Тошнота» Сартра имела первоначально название «Меланхолия» (думается, Ларс фон Триер с его мизантропической «Меланхолией» оценил бы сей фактоид), что в древности люди спали ночью в два приема, что чтение вслух с эпохи Вертера и до денди могло выступать искусной формой соблазнения, что «никтофония» – это потеря голоса в ночное время, что из диеты меланхоликов исключалось заячье мясо (они так же робки), а Макса Вебера из-за депрессивного упадка сил, бессонницы с неконтролируемым семяизвержением и прочих неврозов врачи на полном серьезе предлагали кастрировать…

Но вот, употребив слова «депрессия» и «невроз», мы подходим к главной теме Юханнисон. Ее скорее волнует не что, а как, то есть – социальная обусловленность и аксиология понятия. «Моя главная задача была понять, на каком языке говорит меланхолия и как эта речь изменяется в зависимости от времени и места», признается она в заключительной главе «Был ли раньше панический страх?» И гораздо интересней проследить и подумать над тем, почему в эпохи сентиментализма и романтизма «дикие симптомы, бурные проявления чувств и приступы страха» были не только комильфо, но и работали на имидж утонченного, возвышенного человека, а в прагматическом XIX веке подобные эскапады на публике сошли на нет, потому что уже были чреваты принудительным лечением. Поведенческие матрицы Вертера и Байрона клонировались, психоанализ еще недавно был так популярен – но в наше время меланхолия стала неприлична, подозрительна, синонимична слабости (не понаслышке известное всем отечественным «соискателям» требования «стрессоустойчивости»), В начале XX века был «нервный срыв» и «неврозы» – о «депрессии» никто не слышал, во что легко поверить – та же модная ныне «паническая атака» пришла в русский язык буквально в последние годы. Кстати, подумалось, с уходом коллективных заразительных рыданий над «Юлией» Руссо (схожую функцию имели коллективные рыдания в специальных погребках в «Луковице памяти» Грасса) и моды на фугу, непрестанное бродяжничество (подобное Довлатов в «Компромиссе» определял как похмельный синдром «бегства от солнца») – не стала ли наша эпоха тотального «Прозака» сдержанней или бедней на допустимые выражения чувств?

И вот здесь уже автора нельзя упрекнуть в том, что в работу попадают лишние факты, а терминологические вопросы волнуют лишь специалистов. Ведь меланхолия действительно очень обусловленное, социальное явление, а меланхолик по определению не только крайне внушаем, но и, несмотря на частые одиночество и маргинальность, крайне зависим от окружающих.

Впрочем, и тут автору при всей искренней увлеченности предметом («среди множества разных имен меланхолии есть одно красивое: acedia. Оно обозначает чувство потери, возникающее после сильного выброса ментальной энергии. Акедия – это смерть души. Ледяной холод») иногда не хватает некоторой тонкости. Странно, признаться, слышать, как Юханнисон без всяких оговорок утверждает, что в 1920-е «современный человек должен был быть нервным», или связывает синдром бродяжничества (фуги) с зарождением в начале XX века туризма. И, кстати, о названиях. Похитившего книги из Королевской библиотеки и затем взорвавшего себя человека исследовательница именует денди (хорошо хоть – не фланером), а парализованного Хокинга считает возможным поименовать «воплощением высшей степени сенситивности» (!).

Деликатность же очевидно не лишнее качество при обращении с меланхоликами, которые при своей мнительности могут найти после прочтения книги, как герой Джерома К. Джерома в статьях о болезнях в Британской энциклопедии, у себя лишние симптомы. Или, как я, порадоваться, что до «стеклянного человека», «человека-волка» или обладателя фатиг-синдрома (усталости), который «произносил громко максимум два-три слова в день, все остальное время говорил шепотом. Он даже не мог поднести к губам полный стакан и еле-еле справлялся со стаканом, налитым до половины» – еще весьма далеко…

Впрочем, как заметил тот же Дюркгейм, меланхолия «бывает болезненным состоянием лишь в том случае, когда она занимает слишком много места в жизни; но не меньшую ненормальность представляет и случай ее полного отсутствия»…

Лучшая одежда тишины (предисловие)

Дмитрий Дейч. Прелюдии и фантазии. М.: Гиперион, 2012. 432 стр.

Сказать, что проза Дмитрия Дейча разнообразна, было бы не совсем точно. Для начала – проза ли это? Возможно, ее стоило бы определить как стихопрозу? Или описание психоделического (онейрического, прежде всего) опыта? Современные притчи китайско[278] – израильского происхождения?

Ясно, что спектр широк. От сюрреалистических зарисовок до этакой кидалт-литературы, повествующей о современных одиноких и не самых успешных жителях большого Тель-Авива. От хармсовских баек до философских эссе. От стилизации под средневековую куртуазную повесть и рыцарский роман[279] до современной «странной»[280] сказки. От сатиры до байки. От европейских афоризмов[281] и басен до дзэнских, как бы написанных одним движением кисти, миниатюр. От, как уже говорилось, Израиля, России (СССР скорее, ибо тут детские воспоминания[282]) и до Китая, областей сна, границ опыта, чего-то трудно даже определимого…

Действительно трудно определимого – хотя бы потому, что проза Дейча живет не совсем по законам традиционной словесности, в ней много музыки (и молчания), кинематографа, оптики сна[283] и опыта… Не говоря о том, что «Прелюдии и фантазии» – почти полное собрание сочинений Дейча: возможно, этим объясняется феномен кумулятивного воздействия. Как же устроена эта проза?

Начать с того, что и с героями не все так просто. Так, среди действующих лиц ангелов едва ли не больше, чем обычных людей. Это те еврейские ангелы, что запечатали веки Исааку «воском и медом». Это разнообразные ангелы Гриффита из одноименной новеллы – Тряпичный Ангел (Красоты и Ума), Пушистый Ангел (Единодушия), Громоподобный Ангел (Восхитительной Праздности) и многие-многие их родственники и коллеги… Это ангелы, которые из любви друг к другу обратились в метлу и лопатку для мусора (начинаясь так, новелла заканчивается современной Песней песней!).

Ангелов радостно много[284], они равноколичественны людям на этих страницах, а вот люди… людям явно придется постараться, чтобы – нет, не вознестись до ангельского чина, но быть равными самим себе, человеческому в себе, что ли. Потому что даже животным в этой книге порой достается куда больше чести и симпатии (оно и в жизни часто бывает, верно?): только подросток (т. е. почти ребенок, т. е. – ближе к ангелам, чем к людям) Габи и ворон способны оценить мысль, что «интересно было бы поглядеть на ливень глазами рыб и прочих морских тварей – из глубины»; а то же дерево «на самом деле каждое мгновение своей жизни переживает не менее ярко, чем мы», только «дереву (в отличие от нас) нет никакой нужды демонстрировать это, проецировать себя вовне»… Прекрасная, полная сил обезьяна стала в эволюционном итоге невесть чем. У растений имеется свой Бог. Собаки в одной из новелл выгуливают хозяев по утрам, в другом тексте думается, «что вот, непонятно – то ли собака, которая ему приснилась, вызвала к жизни эти строки, то ли стихотворение, долго зревшее в нем, явилось ночью в собачей шкуре», в третьей – персонаж сетует: «возвращать себе человеческий облик довольно неприятно. Зато нет ничего прекраснее раннего отхода ко сну, когда мне снится, что я вновь превращаюсь в собаку»[285].

Морализаторство? Отнюдь[286]. Дейч слишком погружен (что напрямую, думается, связано с практикой тайцзи в его жизни) в «умное делание», которое и философией или религией не назовешь, слишком уж оно скроено не по нашим меркам: скорее показывает пример, чем осуждает, скорее протягивает сочувственную руку, чем наставляет. Возвращается в мир, как Бодхисаттва, что по сумме своих добродетелей мог бы уже оставить позади досадную череду превращений, растворить свое Я в сладостной нирване, ан нет – остался тут, с людьми, помогать им…

В «зооморфной»/«антропоморфной» теме важен аспект превращения-метафорфозы и подобия-мнимости («тель-авивские собаки не знают о том, что они собаки. Они думают о себе как о людях. Есть люди о двух ногах, которые целуют друг друга в губы, и люди о четырех ногах, которые нюхают друг другу зад: вот исчерпывающая информация о человеческих видах собак»). Но сначала о превращениях.

Декларирована тотальность превращений: «Госпожа Средняя Ми слизывала тушь иероглифов и превращалась в написанное», вообще «все, что обладает бытием, склонно к превращениям. Превращения неизбежны: никто не в состоянии остаться собой даже на мгновение». Это опять же очень восточная, буддийская парадигма – можно вспомнить японское «укиё-э» (буквально – «картины изменчивого мира»[287]), что отсылает к омонимичному буддийскому термину «мир скорби». Мир «Прелюдий и фантазий» антиномичен[288]. Ведь «глина, которую используют для приготовления чайников, когда-то была плотью людей и животных», так что нечего удивляться, что «дорожная пыль порой прекрасней нефрита, грязь из деревенской канавы зачастую чище человеческих помыслов и речений, а все то, что наше тело исторгает наружу, может оказаться куда более возвышенным и утонченным, чем принято полагать». И вообще нельзя быть уверенным, что «божественное и смертное разнятся между собой», как говорится в диалоге Сократа и Федонда[289] (вот, кстати, еще один представленный у Дейча жанр!).

Это, согласитесь, автоматически вызывает подозрение в том, что реальность этого мира не надежней, чем в «Начале» Нолана, а субъект так же легко подвержен трансформациям, как в «Превращении» Кафки. И в самом деле, этому миру текущей суеты и неистинных забот доверять не следует, что наилучшим образом выражено в цикле «Пространство Гриффита» и особенно проявлено в фигуре самого Гриффита, этого беспардонного трикстера-симулякра. Симптоматичны новеллы, где в боулинге и баре за Гриффитом с иступленным вниманием следит случившаяся рядом публика, а по улицам за ним следует сразу шесть приставленных к нему агентов ЦРУ. Гриффит – это одновременно всё (у него тысяча ипостасей: «Гриффит и черт», «Гриффит застилает постель», «Патенты Гриффита» – тут можно оценить разброс и охват) и ничто, слепое пятно. Но именно потому, что он – слепое пятно, в нем слились амбиции и фобии этого мира, и сквозь «тусклое стекло» можно рассмотреть нас[290], несовершенных, застывших в луче отстраненного (просветленного?) взгляда[291], как муха в янтаре[292]. Тут явлен «изменчивый мир» (в нескольких новеллах присутствуют «отбивки» в виде бормотания новостей – «В Анголе захватили заложников. Два человека погибли в результате аварии военного самолета в Греции») и «демоны общественного участия» (из «Гриффит покупает книги»). Демоны внешние и внутренние – психоанализ, обжорство, «теория заговора» (подвид – «спецслужбы»), селебритис, слава, даже черт и Иисус. Тот мир, что бросается в глаза, но одновременно застит зрение: «не разобрать ни по слогам, ни в цейссовский бинокль. Все существенное остается за кадром. Фрагменты. Детали, элементы, обрывки. Полная неизвестность. И никто не подскажет. Ни кого-то, кто мог бы периодически сообщать, стоя за левым (правым) плечом» (где, как известно, место ангелу-хранителю).

Гриффит – нет, не спаситель. Он, как уже было сказано о буддийских Бодхисаттвах, указатель пути. Юродивый и даже малость неприятный, этакий Гомер Симпсон. При этом он делает свое дело – не изгоняет, как Иисус из храма, но терроризирует продавцов в магазинах, даже устраивает флэшмоб по выбрасыванию попсовых дисков из музыкального магазина (присоединяются случайные свидетели, сами продавцы и консультанты). Он, подобно обитателям Платоновой пещеры, чью картину мира создавали отбрасываемые им тени, судит о состоянии мироздания по выражению лица зрителей во время просмотра телепередачи[293]: «эти лица все время немного меняются – как если бы по экрану то и дело пробегала легкая рябь помехи. Иногда соседи улыбаются или смеются. Их черты на мгновение искажает гримаса страха или ненависти. Но большую часть времени на их лицах – выражение ожидания. Так человек на остановке, погруженный в свои мысли, неотрывно смотрит в ту сторону, откуда должен прийти автобус». И итоговое суждение о нашей цивилизации – не из самых благостных: «вместо того, чтобы беседовать с друзьями за чашкой чая или во время совместной трапезы, тамошние люди взяли за привычку покупать маленькие амулеты, способные издавать звук, похожий на звук человеческого голоса. Звук этот настолько тихий, что приходится прикладывать их прямо к уху для того, чтобы расслышать хоть что-нибудь. Варвары верят, что голоса, говорящие с ними, принадлежат друзьям, жёнам или детям, и после, встречая того или иного человека, ведут себя так, будто уже говорили с ним при помощи магии. И встреченный не удивляется и не перечит, а делает вид, будто и впрямь участвовал в разговоре»… Критика общества может выглядеть социальной (банки хуже кабинетов дантиста – там выдирают из человека мозг, а он так привык, что даже не чувствует при этом боли), но – и это мнимость.

Тема тотальной подмены, всеобщей фикции подчеркнута частым использованием в тексте кинематографических образов и аллюзий. Тут и там разбросаны как бы случайные ремарки, подобные рабочим пометкам сценария: «режиссер это вырежет»; фильмы в советском детстве «приобретали статус коллективного мифа» (и с тех пор ничего не изменилось), а «короткая монтажная склейка» присутствует даже в современном ремиксе сказки про Муху-Цокатуху. И т. д. и т. п. «Киношные» ходы соседствуют с нарочитой стилизацией под оные. Кинотехника сама по себе хороша, она разбавляет и претворяет в новую необычную прозу нарратив у Дейча, но кинематографический статус персонажей может легко превратиться в угрозу: «тогда мы снимем кино про твою жизнь и сядем смотреть, закусывая попкорном. Так что выбирай, кошелек или…» (грозят Гриффиту). Часто дело попахивает неким обвинением, этаким кафкианским «Процессом», замешанным на дрожжах киноштампов крутого нуара категории «В»:

«когда я открыл глаза, кабинет был разгромлен, тут и там валялись рыбки из разбитого аквариума, доктор висел на люстре, секретарша (вернее – то, что от нее осталось) плавала в ванне»; «разумеется, у меня есть алиби. Черный ворон видел, как я ходил – всю ночь – вокруг дома. Спросите ворона, он видел. (Поправить. Натянуть. Отбить.)».

Хотя, интересно, каких доказательств ждут эти таинственные обвинители, какие адреса, пароли, явки хотят добыть у Гриффита агенты ЦРУ? Ведь проза Дейча сама по себе – везде (Израиль как метафизика, СССР как детство) и всегда. Особенно «всегда», ведь со временем тут творятся странные вещи, оно даже исчисляется иначе, чем принято повсеместно. «Мера» времени, «каких-то пара колов времени», «остаток времени» (эсхатологический?)… Или, если вспомнить значимые взаимоотношения Гриффита и времени: «я не знаю, который теперь час. Я не знаю, который теперь год. Наверное, мне пятьдесят лет. Или сто». Все эти временные указатели ведут прежде всего «за пределы нашего ТЕПЕРЬ». Ведь «времени нет». В наличии – только мгновение: «согласно раннебуддийской философии, мир является чередой вспышек-пульсаций, биений, каждое из которых несёт в себе черты предыдущего, но не продолжает его прямо и непосредственно, не следует ему, и не повторяет механически – подобно шагу часовой шестерёнки, приводимой в движение другой шестерёнкой, но возникает спонтанно и непосредственно из ничего, из пустоты. Если задуматься, это не так уж удивительно: время в виде протяжённости, некоего гигантского полотна, простыни, по поверхности которой карабкаются живые существа – идея западного ума, не подтверждаемая чувством. Буддисты полагали, что вместо причинно-следственного механизма в виде линии, направленной из прошлого в будущее, у нас имеется мгновение».

Всеобщая иллюзорность, чуть ли не иллюзорность иллюзии (люди, смотрящие фантазии по ТВ, сами по себе не очень реальны) – это примета не столько мира, сколько мировосприятия. Такого восточного, буддийского, разумеется. В котором все едино, и даже естественная, природная разность упразднена: «мужчина и женщина в каждом из нас едины, имеют одну природу и один общий корень, они как бы произрастают из одного источника, и этот источник – сам человек, недра его существования» («Записки о пробуждении бодрствующих»). Где требуется это самое пробуждение (вроде бы) неспящих для того, чтобы зайти за кулисы видимости. И еще один юродивый, сердитый г-н Коэн[294] из «Зимы в Тель-Авиве», кричит: «дурак! <…> тебе только кажется, что ты счастлив!» Природу тех же темпоральных аберраций «еще пара ковшей времени, и я совершенно исчезну»[295] не надо даже уточнять. Герои Дейча стремятся освободиться не только от мирской, «цивилизационной» мишуры, которую олицетворяет юродивый Гриффит, но и, как истинные последователи Пути, от своего Я: «меня (как и всех остальных) завораживает собственная речь. Своя интонация, свой голос. Своя повадка. Манера и жест. Когда ничего этого нет, наступает полная тишина».

Если уже в связи с «пределами нашего ТЕПЕРЬ» могли припомниться «Пределы контроля», самый буддийский[296] фильм Джармуша, то при чтении буддийских посылов, разбросанных по этим страницам, фильм Джармуша вспоминается еще и в связи с темой исихастско-дзэнского «внутреннего молчания». Даже телеграфные столбы у Дейча стремятся сбросить «чертовы кандалы» привязанностей[297], люди же уверены: «ей-богу же, лучше не быть совсем», а «сокрушительную пустоту» мозга следует трансмутировать в «орган чистого, незамутненного знания» («Нос»). Отказ от болтовни и суеты ради внутренней молитвы и глубокой медитации, погружение в себя, отыскание внутренней пружины, запускающей вращение мира – центральная ось происходящего в этой книге, призыв, звучащий на фоне непрестанного шума.

Замолкают звуки города («Зима в Тель-Авиве»), человеческие голоса, музыка (в цикле «Прелюдии и фантазии», отчасти – и в остальных), которая, что важно, является наравне с кино и сном одним из структурных способов построения, существования текста, наступает – буддийская тишина. И это есть финальное, окончательное превращение. Вкрадчивая, почти незаметная не только для окружающих, но и для самого субъекта (преображенный, он может и не ощущать ничего, помимо гармонии) трансформация:

«Он заворачивается в одеяло и, хмурясь спросонья, ковыляет в туалет. Машинально, на ходу заглядывает в зеркало и вдруг останавливается, как вкопанный. Что-то сдвинулось… Он уверен: этой ночью что-то в нём изменилось… но что именно?.. <…>

«Габи, ты ведь не собираешься торчать там вечно?» – голос отца.

Кто, я?

«Ты! Ты!»

Я? – спрашивает Габи, придирчиво изучая собственное отражение.

«Перестань дурить!»

Габи оттопыривает нижнюю губу, пытаясь вылепить подобие отцовского лица. Ничего себе! Раздувать щёки, одновременно оттопырив нижнюю губу, – совсем непросто. Как ему это удаётся? <…> Габи нажимает на рычаг слива.

Вода[298] обрушивается на фаянс, окончательно стирая подробности таинственной ночной трансформации».

Такая обширная цитата (в которую уместилась почти вся новелла) оправдана, ведь в ней – все, буддийский катехизис по сути: счастливая утрата собственного Я (и изумление мирянина), новое видение мира просветленным зрением, трансформация.

И – ирония. Ибо в прозе Дмитрия Дейча, как уже говорилось, дидактика одета в цвета иронии. Возможно, это и есть – лучшая одежда тишины. В которую в итоге сливается богатое разнообразие стилей. Как после хлопка одной ладонью, как послезвучие китайского колокольчика на пустынном израильском ветру. Послевкусие буддийской тишины. Ускользающий отзвук. Тиши…

Джойс близкий и другой

Алан Кубатиев. Джойс. М.: Молодая гвардия, 2011. 479 стр.

ЖЗЛ в последние годы не только не сдала позиций, но хорошими темпами прирастает новыми книгами о действительно актуальных персонажах (от Леннона до Ленина). Появление в серии книги о Джеймсе Джойсе вызывает радость тем более, что, как ни странно, до этого полноценной биографии Джойса на русском языке не было – книги Сергея Хоружего «„Улисс“ в русском зеркале» (1994) и недавняя «И снова Джойс» Екатерины Гениевой (2011) были теоретического свойства. И в этом мы очевидным образом отставали от Запада, где только биографических книг о Джойсе не меньше доброго десятка, всякие, подчас довольно экзотического свойства, исследования не поддаются исчислению, а сама фигура писателя обрела ореол и не классика, а актуальной даже в коммерческом плане мифологемы (в том же Дублине меня не оставляло ощущение, что не Уайльд и не Беккет, а самый знаменитый ирландский эмигрант стал статьей сувенирно-экспортной продукции наравне с «Гиннесом», «Джеймисоном», U2, черно-белыми овечками и зелеными лепреконами[299]).

Известность Алана Кубатиева как фантаста несколько заслоняет его научные занятия – кандидат филологических наук (диссертация по британской фантастике 50-70-х годов), преподаватель английского языка, доцент. Между тем создается впечатление, что при жизнеописании Джойса автор счастливым образом сочетал все свои амплуа: академическое внимание к источникам ученого, не перегруженную излишне манеру изложения лектора и выстраивание повествовательной интриги, свойственное художественной литературе (а биография, не грех будет сказать, читается как хороший детектив). Посему остается только пожалеть, что оригинальный авторский текст был сокращен при публикации издателями, побоявшимися, что толстая книга отпугнет потенциального покупателя, о чем Кубатиев посетовал в интервью «Книжному обозрению» – думается, издателям иногда стоит больше доверять самим читателям, нежели маркетологам…

В том, как выстраивается образ Джойса, можно усмотреть несколько реперных точек. Не единожды на протяжении биографии высказывается несколько мыслей: писатель крайне самоуверен и настойчив, остроумен, везуч, в своем великом стилистическом эксперименте превзошел и надолго опередил всех тех, кого иногда с ним сравнивают, но при этом совершенно самовлюблен, слишком много пьет, параноидально подозрителен, неадекватен в отношениях с людьми (необъяснимо обижает и бросает тех, кто как раз очень многое делает для него) и вообще непонятно что нашел в этой простой (так и не прочла ни одной его книги) и иногда истеричной жене Норе. Это некоторым образом личное отношение – Джойс, конечно, не хороший знакомый Кубатиева, но предстает столь близким ему персонажем, которого можно похвалить, осудить, даже, чем лепреконы не шутят, и исправить… Такая интимная манера обращения с писателем не сказать, что фраппирует, она даже подкупает, да и никаких вольностей с Джойсом автор себе, конечно, не позволяет (максимум он корректирует прежние переводы некоторых текстов Джойса, что проходит вполне в русле академической полемики).

Однако, мы действительно имеем дело с сопротивлением материала – совы, то есть Джойс, оказывается не совсем тем, чем кажется. Джойс уже после публикации «Улисса» (а даже и до, потому что больше шума сделали запреты книги в Америке и Англии и судебные преследования журнала, где печатались отрывки из романа) стал слишком медийным персонажем. Как с ирландским юмором (не уступающим английской самоиронии) описывал это сам Джойс: «Человек из Ливерпуля говорил мне, что слышал, будто я стал владельцем нескольких кинотеатров в Швейцарии. В Америке ходят или ходили две версии: что я аскетичен, как помесь далай-ламы с сэром Рабиндранатом Тагором. Мистер Паунд описывает меня как мрачного абердинского проповедника. Мистер Льюис рассказывал, что ему говорили, будто я сумасшедший, у которого с собой всегда четверо часов, и никогда не разговариваю, разве что спрашиваю у соседа, который час». Эти мифологемы и фактоиды затмевали настоящий образ, с ними нужно бороться любому исследованию, в ходе ж справедливой, конечно же, борьбы могут возникнуть некоторые «перегибы на местах». А. Кубатиев сам на определенном этапе признает, что самовлюбленность отнюдь не была основой джойсовской натуры (да и очевидно не могла ею быть, слишком нюансированным характером он обладал). После довольного смешного рассказа о том, как Джойс всем друзьям давал мелкие поручения (купить книгу, вычитать гранки и т. д.) и приведенной шутки Норы о том, что если бы Господь Бог спустился с небес, Джеймс и ему нашел бы поручение, исследователь замечает: «Но и он был внимателен ко всем. Знал и помнил все дни рождения и годовщины, хотя смертельно обижался, когда не поздравляли его – упрекал даже Лючию. Заболевших он регулярно обзванивал, подробно справляясь об их самочувствии. Детям он дарил игрушки, а смерть третьего ребенка Жола была для него тяжелым личным потрясением». К этому можно добавить, что и своим бедным родителям он начал помогать еще подростком, выигрывая денежные призы за лучшие результаты на экзаменах, а касательно Норы появлялись разные мнения, отмечавшие в том числе, что не стоит ее полностью ассоциировать с примитивной самкой (воплощением женского начала) Молли из «Улисса». «В Богноре Норма сказала Кэтлин, что муж снова пишет и что это очень тяжело – быть женой писателя. Ей все время приходится прикрывать ему спину. Кэтлин казалось, что норма – это воплощенное движение и решительность, а Джеймс – неподвижность и размышление. Однако это было распространенной ошибкой: движение Джойса было планетарным, а орбита огромной; Нора по сравнению с ним была молекулой». Кажется, это именно тот случай, когда приведенный материал действительно говорит сам за себя, а оценки вполне можно было бы и опустить (планеты не могут существовать без молекул, как и – что видно из пронзительных почти до истеричности писем Джойса Норе при разлуках – не мог Джойс существовать без Норы).

Впрочем, саму эту противоречивость можно счесть основным свойством Джойса, сочетавшего в себе несоединимое уж не только в быту, но и в самом кардинальном и высоком – патриотизм и изгнание, божественное и телесное сочетаются в нем так, что всего умения Юнга по извлечению и раскладыванию по полочкам архетипов и комплексов не хватило б разобраться в этом (Юнг, кстати, хотел подвергнуть психоанализу Джойса, но тот разделял набоковский презрительный снобизм по отношению к австрийско-швейцарским «шарлатанам», жизнь же сыграла грустную шутку – Юнг лечил потом сошедшую с ума любимую дочь Джойса[300]…). У так не смогшего выучиться на врача Джойса «самым известным его пациентом станет Ирландия, и оперировать ее он будет без наркоза, он прожил большую часть жизни вне ее, ни за что не хотел жить там, но на вопрос, не планирует ли он возвращение, дал очень сильный ответ – «а разве я когда-то уезжал из Ирландии?» «Как я ненавижу Бога и смерть! Как я люблю Нору!» – писал Джойс, построивший свой Старый («Дублинцы») и Новый («Улисс») Завет на телесном течении жизни и языка и в своем Откровении («Поминки по Финнегану») сливший воедино течение реки, поток сознания и женщину-героиню Анну Ливию Плюрабель (в Дублине она изображена в виде скульптуры-фонтана, сам Джойс о последней своей книге говорил, что «истинные герои моей книги – время, река, гора…»). Но при этом писал и теоретизировал об эпифаниях (богоявленности), и, конечно ж, не был атеистом – и потому, что нельзя так яростно бороться с тем, кого считаешь несуществующим, и потому, что «из двух возможных путей расставания с религией Джойс выбрал не столько атеизм, сколько смену объекта веры. Искусство, захватывающее его все больше, казалось ему преимущественным по сравнению с любой другой человеческой деятельностью. В этой церкви без веры он обрел себя. Она была старше святого Петра и куда бессмертнее, в ней он мог быть и упрямым, и лихим».

«Искусство» можно сузить до «слова». В итоговом «Финнегане» слово уже более полноценный персонаж, чем в «Улиссе», оно потеснило человека. Не зря Беккет писал о «Поминках», что «Here words are not the polite contortions of the 20th century printer's ink. They are alive. They elbow their way on to the page, and glow and blaze and fade and disappear»[301].

И, кстати, надо отметить стилистическую особенность и «Джойса» – как переводы и исследования Набокова, возможно, способствовали становлению более чем своеобычного стиля (с ерями и ятями) Геннадия Барабтарло, так и соприкосновение, погружение в мир Джойса обернулось для А. Кубатиева концептуальностью (каждая глава книги именуется названием ровно из трех существительных и каждой же предпослан эпиграф из Йетса на английском) и некоторой вольной стилистической игрой. Здесь присутствует сниженная лексика («бухло»), некоторые не совсем корректные обороты («не делал рецензий», «природные итальянцы», «привил ему склонность и хорошую технику бунтарства», «аллюзии с Суинбергом», «вернувшиеся с медового месяца») и целые весьма свободные в стилистическом плане пассажи («Но поначалу шло довольно кротко. Джойс даже удовлетворял какие-то требования поправок и изменений, соглашался, что не надо работать так неистово, и мисс Уивер решала начать серьезные действия»).

Так Джойс, вопрос о влиянии которого на русскую прозу остается до сих пор до конца не исследованным (если говорить интуитивно, то – слишком сильно опосредованное, оно вряд ли могло вылиться в конкретные влияния и развития), отчасти переформатировал русский язык в случае отдельной взятой собственной биографии. В этом можно усмотреть не только ирландский юмор и еще один неочевидный ход в посмертной жизни Джойса, но и порадоваться, что после выхода этого интересного, информативного и неравнодушного исследования Джойс стал для нас чуть менее другим и определенно ближе.

Дао антисказки

Вероника Кунгурцева. Орина дома и в Потусторонье. М.: Время, 2012. 384 стр.

Найти произведение, так просто не загоняемое в стойло жанровых определений – радость литературоведа, иметь дело с книгой, с которой даже не знаешь, как обращаться, – вызов критику.

Все это – о крымской сказочнице Веронике Кунгурцевой, трилогия которой о похождениях Вани Житного несколько лет назад вызвала действительно бурные дискуссии – от полного неприятия (автора обвиняли чуть ли не в насаждении почвеннических идеалов) до всеприемлющего восторга («так у нас никто не писал»). Равнодушных, кажется, не осталось (как и должно быть с действительно явлением), оно и понятно: сочиняя по форме вроде бы подростковое фэнтези, Кунгурцева что себе только не позволяла! Ее герои то представали радикальными зелеными, то попадали на войны, в Чечню и на Балканы; подростки, они плевались, курили и сквернословили без какого-либо авторского осуждения; описано же это было языком, где ремизовское неофольклорное словотворчество было густо замешено на сленге и разбавлено скрытыми цитатами из Егора Летова, «Мастера и Маргариты» и голливудских фильмов. Прибавьте сюда еще безумную фантазию и необычную, макабрическую подчас образность и – получится то, что, как мне кажется, существовало уже какое-то время в западной литературе, но было чуждо для невинной в этом отношении литературы отечественной, по которой действительно мощная кунгурцевская трилогия прошлась инородной не бороной, а настоящим комбайном (вот вам и модернистское почвенничество!). А именно – такая жестокая сказка, где подростка не заставляли читать книгу и жизнь через розовые, как муми-тролли на обложке первого «макулатурного» издания Туве Янссон, очки, но прямо ему говорили: жизнь трагична, тут очень больно и чаще всего несправедливо, а в конце вообще умрут все, кто тебе дорог. На Западе, кстати, эта традиция дошла уже до некоторого не логического даже, а слегка уже глуповатого завершения – издаются (и переводятся) книги об умирании, экскрементах и так далее[302] (книги об эвтаназии и копрофагии, думается, уже не за горами). Жесткая сказка, где вместо действительно ненужного миндальничания с юными читателями стали говорить о реалиях нашей простой жизни откровенней, перестала с тех пор не новостью быть и в отечественной литературе. Появились даже и отечественные аналоги приведенных примеров: Ольга Лукас выпустила в этом году книгу «Бабушка Смерть», а Марина Ахмедова вывешивает в своем Фейсбуке отрывки из сказочкой книги про Художника и Какашку.

После этого небольшого отступления можно с чистой совестью сказать, что в «Орине» Вероника Кунгурцева не только не идет по ею же проложенному и уже отчасти протоптанному другими пути, но решается на новый жанровый эксперимент – опять же не очень очевидной природы. Хотя, надо заметить, это явно не игра и глагол «решается» тут лишний – по манере повествования и чему-то другому неуловимому чувствуется, что Кунгурцева пишет, как хочется и кажется важным ей в данный момент, а какие-либо конвенции литературного сообщества да и даже проблема оправдания читательских ожиданий ее волнует далеко не в первую очередь. Иначе б ничего у нее и не получилось.

В «Орине» сама девочка Орина – отчасти опосредованный герой. Начинается книга с того, что вроде бы мальчик Сана приходит в себя вроде бы в бочке. «Вроде», потому что он не знает, кто он, где он и ничего не помнит. У него нет даже тела – он оказывается тонкой проволокой. «Бочка вокруг нас» говорит юному Диогену голос, который так же не знает, кто он. «И ведь он не чувствует Другого», сказано о Сане, который – сам Другой по отношению к себе, настолько ему неведомо его Я. Весь мир, в который он погрузится, точнее, будет безжалостно выкинут, настолько странен (и само Потусторонье будет не менее враждебно, чем «реальный» мир!), что будет восприниматься обостренно, как свитер суровой шерсти на голом теле, Другим. И это на самом деле важная тема для Кунгурцевой – она никогда не думала снисходить до политкорректных игр в толерантность и так далее (наоборот, враждебные чужаки или даже сами герои, пытающиеся переть в чужой монастырь со своими правилами игры, получали у нее щедрое наказание), но понимание Другого, уживание с ним, обеспечивающее в итоге гармоничное стояние мира, присутствовало в ее трилогии. Присутствовало в двойном виде – на, скажем так, микро– (придя в царство людей-деревьев, бережно относись к каждому листку) и макро-уровне (миры людей и деревьев должны уважать друг друга, внутренний мир человека должен реализоваться в соответствующих поступках, и малейшее отклонение чревато весьма плохим – такое вот своеобразное экологическое дао, следование Пути).

Сана – зайдем в конец и раскроем эту карту, это будет минимальным спойлером этой своеобычной книги – оказывается не совсем ангелом-хранителем, но фильгией[303]. Ища опору в неизвестном ему мире, он интуитивно понимает, что его задача – охранять Орину. Та в этом нуждается – при ее рождении собравшиеся в деревенском доме духи предков нажелали ей не всегда благополучное, а ее убитая во чреве мертворожденная родственница, мертвушка-навёнок, так вообще регулярно приходит с того света увести Орину с собой.

Все остальное – своеобразный квест, вернее, анти-квест: движущей силой повествования становится не поиск волшебного артефакта (хотя есть отчасти и это), как в обычном фэнтези, но, наоборот, бегство от враждебных сил. (В чем, кстати, в очередной раз проявляется реализм Кунгурцевой, ведь жизнь есть не ожидание прекрасного приза, а скорее уворачивание от больших и мелких неприятностей).

Это уже знаменует отход от более традиционно-фэнтезийных схем трилогии про Ваню Житного, хотя общих деталей (раскинутых, как кажется, и для наведения небольших мостов между этими вещами) много. Орина и Сана так же лежат в больнице, как когда-то Ваня; Орина запросто велит несовершеннолетнему Сане курить, ведь так он больше будет похож на Шерлока Холмса (они одно время ведут расследование); солдат прибит, как Один, к дереву, постепенно сливаясь с ним (его фамилия к тому же Древесников), как Ваня одно время почти превратился в дерево; где-то штурмуют Дом советов, в котором как раз в трилогии оказывался Ваня, и т. п.

Много, как в трилогии о Ване, аллюзий и на «Мастера и Маргариту». И от великого романа Булгакова у Кунгурцевой, и это важно отметить, не только некоторые намеки-образность (согрешившие при жизни мертвые родственники слетаются на анти-крестины Орины и пьют, наряженные, шампанское, как на Великом балу у сатаны, «…сено то давно съедено, а тело – похоронено» произносится с такой же интонацией, как «кровь давно уже ушла в землю, а на месте, где она пролилась, уже растут виноградные гроздья»). «Мастер и Маргарита» вспоминаются, и мы увидим это дальше, потому, что в «Орине» автор так же вольно работает с историей, жанрами, временными пластами, под весьма условным видом фантастического, мистического романа создавая нечто большее, довольно неудобное на первый взгляд, но объединяющее, кумулятивно усиливающееся за счет возможностей каждого отдельного использованного компонента…

Можно даже примерно определить хронотоп происходящего, собрав, как детектив, разбросанные там и сям детали-улики – годы примерно позднего застоя (еще есть ФРГ и ГДР, но телевизоры, например, в свободной продаже даже в сельпо), в маленькой деревушке на Урале, где соседями живет много вотяков и рядом опять же подземный военный завод.

Но как же упомянутый штурм Белого дома? Мало того, вроде бы совсем недавно закончились сталинские чистки и война с Германией – еще бегают по лесам немецкие овчарки, вот танк прямой наводкой разнес сельсовет, наступают и даже бомбят из-за реки немцы… Можно вспомнить «Мифогенную любовь каст» про метафизическое противостояние с немцами или заблудившийся вплоть до наших дней немецкий танк из «Танкиста, или „Белого тигра“» И. Бояшева, но дело сложней – через ту же самую реку переправляет лодочник Харон, а на реке живет бывший утопленник, ставший то ли водяным, то ли вообще черт знает кем…

Тотальная эклектика, которой иногда слишком даже много в современной фантастике, особенно в альтернативной истории? Нет, скорее свидетельство основных характеристик выстраиваемого Кунгурцевой мира.

В нем забыт артефактный квест (что было сюжетным двигателем и традиционной волшебной сказки по Проппу!), а сюжет развивается примерно так: «Мотоциклист, сняв ногу с педали, соскочил на землю, стащил шлем с головы – и оказалось, что это… Милиционер из Пурги, тот самый, что поручил им расследовать убийство Орины Котовой! Крошечка указала Павлику на Милиционера: дескать, а вдруг да он чего подскажет – насчет карты личности… <…> Павлик Краснов кивнул, и они, оставив – он карты боев, она покраску ногтей – выскочили в коридор. Но тут прозвенел звонок – и из распахнувшихся дверей, одновременно ударивших ручками в штукатурку, хлынули… школьники?! <…>Это были, в основном, младенцы до года, правда, попадались и ребятки постарше: между годом и семью. Причем и месячные крохи вполне сносно бегали, и вообще – вели себя так, как от роду положено всякому порядочному школьнику, вылетевшему с урока на перемену, то есть орали, ставили товарищам подножки, гонялись друг за другом, устраивали игру в чехарду и прочая, и прочая». Герои вдруг оказываются в школе, вдруг высыпают дети, и то, что они могут быть младенцами и меньше, особого удивления и не вызывает: эта логика сюжетостроения – логика сна. Техника редкая, заманчивая для писателя, но сложная к исполнению: справились с ней, пожалуй, лучше других Хармс в «Старухе», Вальзер в новеллках и Кафка в «Америке», самом сноувиденном (не потому ли и не законченном? У снов не может быть явного финала) романе прошлого века[304]. О расследовании забыто, сон не подчиняется сюжету, но сам властно направляет человека-сновидца в его русло, утягивает на дно подсознательного. Так и тут дети бросаются к героям, школьные учителя (сами недавние выпускницы) затаскивают их в приемную комиссию, где они за важным видом пытаются скрыть свою неуверенность самозванцев, и – принимают экзамен по биологии, выслушивая ответ на вопрос «смерть» от той самой зловредной мертвушки… Сон, как известно, чаще закрепощает, привязывает человека, чем освобождает его, и делает это самыми злокозненными путями, бюрократически (кому не снились даже в старости кошмары про необходимость сдавать неподготовленным страшный экзамен?). «Америка» оборачивается «Процессом» – герои едут по какой-то необходимой надобности в райцентр, мертвушка контрабандой навязывается с ними, утянув с собой самого способного ученика, которого покарают за самовольную отлучку из школы, но герои никак не могут этому воспрепятствовать. Затем они после долгих препирательств и проверок на КПП попадают в закрытый подземный завод со своим небом, «сизым, бессолнечным, затянутым сплошным маревом низких туч»… Символично, что в подземном заводе, где работали осужденные сталинским режимом[305], находится аналог ада («каждый генерирует свой ад»), а собственно Потустороньем распоряжается некий Управляющий, этакий бюрократ-нквдшник с лоском и манерами Воланда…

Закономерно, что основным приемом отображения Потусторонья становится двойственность, размытость («сквозь тусклое стекло»), антиномичность, но интересно, насколько всеобъемлюще разлита она в тексте – от слов через образность к самой реальности.

На самых первых страницах уже разбросаны языковые обманки: «вмятина тверди» (где все-таки находится Сана?), «протоки молочных ручьев» (о земле речь или о женском теле?[306]), «… нашел выход: потерял сознание» (опять же вопрос – где он?). Пространство тотально обманывает, – «световая рама» означает свет или тьму? – его детали размыты, как мираж, мерцают, как марево: в начале книги дети на земле принимают клюкву за кровь, в конце книги – кровь за клюкву. Вещи так и норовят перетечь из одного в другое: «а может, то не медведь был вовсе – а большая медведица». Коварны даже обычные, казалось б, метафоры – «они летели в клубах пыли, как будто велосипед был паровозом», радиоприемник обращается к слушателям «с одними и теми же заговорными словами», а на избяном потолке расцветают «темные созвездия сучковых узоров»…

Более чем размыто и время, ведь герои «будто проскочили вслед за иголкой в черную дыру; видать, прошли тайным путем – с темной изнанки подшитого на живую нитку времени». «И вдруг… послышался лай и отрывистая немецкая речь… Орина судорожно вцепилась в локоть Павлика, впрочем, тотчас отпустив его. Ребята, оказавшиеся на открытом пространстве, в ужасе огладывались по сторонам, не зная, откуда доносятся голоса, куда бежать! И вот с того конца рельсово-шпального поля, то ли из тумана, то ли из дыма, то ли из пара, – по дальнему пути только что прошумел, неистово вскрикнув, одиночный паровоз, – выскочили автоматчики в рогатых касках». Одновременно же оказывается распавшимся воевавший с немцами Союз: «Орина же, осознав, что все равно ничего не поймет в потоке иностранной речи, текущей мимо нее, поглядела в окно: там виднелся угол серой кирпичной стены, потом принялась разглядывать карту Управляющего. Вначале ей показалось, что это обычная политическая карта, но, приглядевшись, она поняла, что с миром что-то стряслось, а главное – непредвиденное случилось с Советским Союзом… Россия осталась одна, а каждая из республик – сама по себе. Пограничные полосы на карте состояли из красных флажков, а эти флажки перед их приходом Управляющий заводом, знать, передвигал на свой лад».

Постоянная трансформация, некое как раз передвижение флажков в тумане становится ключевым приемом для книги в целом. Сана оказывается Павлом (Савел-Павел), да так, что «действие» теряет Сану, и только в конце книги читатель вместе с удивленной героиней узнают, что Павел, которого повзрослевшая героиня хотела взять в мужья, есть ее ангел-хранитель Сана. Не отстают и прочие персонажи: деревня сражается с врагом, но отнюдь не ясно, кто он – «Не знаю, не знаю, не знаю! Никто ведь этих врагов-то, нос к носу-то не видал, лицом к лицу-то никто с ними не сталкивался, разве только те – на засеках, но с ними у меня связи нет. Нету, нету, ребятушки, связи… Туман, сплошной туман… А наверху и не чешутся!» – убивается председатель района и начинает гадать с подчиненными, то ли это немцы, то ли «враги народа», то ли охраняющие их вертухаи, то ли сбившиеся в банды уголовники… И это, заметим, становится обобщающей, генеральной метафорой сегодняшней России, где классы, нации и люди оказываются максимально отобщены друг от друга, до такой степени, что сводка новостей иногда заставляет припомнить «войну всех против всех»…

Мерцает и стиль, то нарочито приземленный, бытовой, то сказовый («…Крошечка, по мере силенок, помогала им, все закусывалось пирогом, а на верхосытку – сладкие заедки»), то высокий притчевый («душа умершего уходит тайными тропами…»).

Не разобраться и с жанром – это фэнтези, исторический роман (много говорится о тех, кто отсидел, был арестован, раскулачен), фольклорный сказ, зловещая мистика, новая деревенская проза? А издательская аннотация настаивает, запутывая, на том, что это все же скорее сказка для подростков – «„Родители“ этой книжки – „Витя Малеев в школе и дома“, „Алиса в Зазеркалье“, а бабушка – сказка о Семилетке». Как всегда же очень свободная (волчица с женской ногой) и жесткая (мальчику Баба-Яга пришивает крылья к спине, тот кричит от боли и теряет сознание) образность Кунгурцевой запутывает еще больше…

Ранее, в своей трилогии, Вероника Кунгурцева работала на создание некоторых метаэкологических принципов, ради чего объединяла человека и мир в по возможности уважительное взаимное существование. Давалось это непросто, потому что современные герои этому часто противились. Но Кунгурцева не сдается. Задача сложна, необходимы все средства, поэтому уж лучше крайняя реалистичность и то, что может показаться эклектикой, чем плоская нравоучительность и фэнтезийная неправдоподобность. Посему действие ее книги разрезает, как разделочный нож слоеный торт, все временные пласты, сливает все времена (а также их стили и жанры), объединяя архаический мир (Баба-Яга) с современными явлениями (с той же Бабой-Ягой борется советский летчик). В современном мире она актуализирует мир древний, примордиальный, решительной рукой берет из прошлого и кидает в настоящее то, чего, по ее представлениям, этому настоящему не хватает (или же бросает своих героев на поиск необходимого – даже не самого артефакта, скорее инициации в ходе поиска оного). Она вообще работает с традиционными представлениями о добре и зле. В последнее время эти самые представления успели многажды утратить актуальность, размыться и раздвоиться, успели стать – сказочными. А сами сказки сочиняют уже о явлениях мира современного, стилизуя аппарат традиционной сказки под новые понятия. Кунгурцева действуют наоборот – по виду ее сказки крайне современны (сленг, аллюзии на «Мастера и Маргариту» и жесткость фильмов Финчера), но вот «прошивка» в них, наоборот, прежних времен. Поэтому и выходит «Орина» по сравнению с соседками-сказками на полках нынешних книжных магазинов некоторой антисказкой из Потусказочья. Антисказкой со всем ее неудобством, необычностью и потенциалом.

Приключение психоанализа в Японии

Лакан в Японии / под ред. В. Мазина, А. Юран. СПб.: Алетейя, 2012 («Лакановские тетради»). 116 стр.

Создатели новой французской философии традиционно благоволили Японии – вспомним хотя бы «Мифологии» Барта (обсуждаемые, кстати, и в этой книги), визиты и популярность в Японии Фуко. «Лакан в Японии» не раскроет всю тему взаимоотношений философа и страны, не говоря уж о восприятии психоанализа в Японии и наоборот (хотя бы в силу объема – 100 с небольшим страниц маленького формата), но станет значимым подступом к этому интересному сюжету.

Этот выпуск «Лакановских тетрадей» многосоставен и скрупулезен настолько, насколько позволяют фактические материалы – лекцию Лакана 21 апреля 1971 года в Токийском университете записали на магнитофон, перевели и опубликовали, но черновиков Лакана не сохранилось, запись и расшифровка тоже неидеальны. Посему в книге на помощь невосстановимому брошены многочисленные примечания, а половину объема занимают статьи Кадзусигэ Сингу «Фрейд, Лакан и Япония» и «Японские знаки и бессознательное».

Отношение Лакана к Японии амбивалентно. До этой поездки он побывал в Японии самостоятельно, поснимал статую Будды в храме Тодайдзи (Нара), чем так проникся, что устроил у себя на французской даче что-то вроде комнаты для чайного действа, и начал изучать японский: то есть по сути вел себя как обычный не сильно рефлексирующий западный обыватель, вдруг воспылавший любовью к таинственному японскому. В обсуждаемый период он настроен несколько скептичней, что объективно расширяет границы научного опыта и оценок его возможностей: «Япония вдохновила Лакана на пересмотр культурных границ его собственной теории и даже возможности применения психоанализа как клинической практики к тем людям, чьи символические идентификации радикально отличаются от тех, что действуют в Западной культуре», пишет Дани Нобус. При этом Лакан признает, что для японской специфики сознания психоанализ не подходит, несмотря на то, что им в Японии безусловно занимаются (в чем, замечу, выражается уже увлечение восточных интеллектуалов западной культурой). По этому поводу Лакан даже стыдит собравшуюся на его лекцию публику («Среди вас нет ни одного психоаналитика. Это стыдно»), но тут же отмечает свое знание культурной обусловленности данного феномена – «…место преподавания психологии как такового занимает у вас знакомство с различными практиками медитации». Что, очевидно, является довольно поверхностным, если не сказать «попсовым» объяснением, и Лакан переходит к разбору гораздо более продуктивного в данном случае вопроса – (взаимо)обусловленности сознания языком. Ведь фрейдизм предложил не бессознательное/сон для объяснения человека, но, и в этом его заслуга, скорее манифестировал саму возможность объяснения человека с помощью перевода. В данном случае культурных различий предпосылкой подобного «перевода» становится именно язык. Языкознание и психоанализ идут рука под руку, они помогают человеку быть понятым (в идеале), просто высказаться, обратить свой невроз, свое Я вовне (в качестве примера можно вспомнить известную практику снов у пациентов, обращенных в качестве зашифрованного высказывания к их психоаналитику).

И на данном этапе разговора Лакан переходит уже к весьма интересному разбору как японского языка и письменности, так и философских универсалий в целом. «Писать и значит пролагать борозды», констатирует он уже в примыкающей к рассматриваемому в токийской лекции дискурсу «Лекции о литуратерре» (еще один лакановский термин-изобретение), а это высказывание можно продлить в самую древность, когда некоторые иерограммы рождались из воспроизведения в частности оставленных быком на поле при его вспахивании следов. «Черта – она всегда вертикальна. Это верно и тогда, когда никакой черты нет», что, кстати, можно отнести и к вертикальной, крайне иерархической, структуризированной матрице японского общества. Которое Лакан метко уподобляет традиционному кукольному театру Бунраку: «…все, что говорят (японские. – А. Ч.) собеседники, мог бы произносить за них чтец», ведь «японский – это непрерывный перевод, ставший языком». И Лакан даже дает рецепт, как вырваться из такой ситуации, где то, что и как скажет собеседник даже в самом приватном разговоре, обусловлено надындивидуальным – социальными нормами, грамматикой японского с его бесконечными степенями вежливости и т. д. «Здесь нужен совсем иной почерк: лишь отрешившись от всего, что зачеркивает вас самих, можно его усвоить».

Не эта ли заданность, жесткая стурктирированность японского общества не дает в итоге возможности развиться в нем психоаналитическим практикам, а тому же Лакану освоить в должной мере японский язык? Не память ли о революционности, для своего времени соответственно, сначала психоанализа, затем всей постструктуралистской и постфрэйдисткой философии и, в конце концов, о вольном духе парижского мая 1968 заставляет Лакана перейти к следующим чуть ли не анархически релятивистским и трансгрессивно свободолюбивым рассуждениям? Знания как такового, постулирует далее Лакан, по большому счету нет, оно «подобно фигуре, опрокинутой в бесконечный ряд собственных зеркальных отражений». Все определяет то, что Лакан именует «большим Другим» – то «место, без которого все, что относится к символическому порядку, невозможно помыслить – оно не существует, это его главная характеристика». И тут особое значение приобретает, по мысли Лакана, буква. «Не является ли буква, литера, строго говоря, чем-то литоральным, прибрежным? Край дыры в знании, на которую указывает, приближаясь к нему, со стороны буквы психоанализ – не его ли контур она очерчивает?»

Профессор университета Киото Кадзусигэ Сингу по-японски внимателен к деталям в своих статьях, рассказывая об отношениях Лакана с японским и об истории проникновения психоанализа в Японию, и по-японски же самокритичен, когда признает, что блестящей психоаналитической школой его страна до сих пор отнюдь не может похвастаться. В пандан к мыслям Лакана мы и тут встречаем интересные наблюдения и обобщения. «Письмо больше не существует для того, чтобы означать, оно существует для того, чтобы репрезентировать то, что только что угасло. Письмо, которое не предназначено для чтения, является воплощением крайне сильных намерений репрезентировать жизнь индивидуальную в строго эфемерной форме. Индивидуальная жизнь фигурирует здесь не иначе как ничто в традиции универсального…» В высказываниях Сингу слышны чуть ли не отголоски философии даосизма с ее центром в Дао, определяющим все бытийное. Включая и тот же самый психоанализ: «о том, как выглядит жизнь субъекта как живого существа с точки зрения универсального, ему знать не дано. Но это „не дано знать“ уже определенная реальность. Субъект индивидуального из лона этого „знать не дано“ поддерживает действенные отношения с миром универсального. Эта связь с универсальным предстает как сердцевина бессознательного, с которой связаны различные образования, зачинающие симптом».

И действительно, картина получается довольно мрачной в целом, как образы из истории болезни одного из пациентов, приводимые Сингу. Так, молодой человек считал себя брошенным родителями, поэтому аборт, сделанный его сестрой, ввел его в состояние острого психоза вследствие ассоциирования себя с абортированным/брошенным ребенком: «вопреки его ожиданиям, содержимое ее чрева было разрушено без предупреждения, в результате чего в сновидениях всплывают тела – каркасы бесчисленных повторяющихся идентификаций, испытанных и брошенных…» Но этот пример как раз удачной работы психоаналитика, вскрывшего сновидческий код больного. В общем же, как следует из отчета профессора, психоанализ до сих пор предстает в Японии некоей объединяющей, но условностью, некоей зашифрованной пустотой с негативных исходом. Своего рода «Медвежьей трапезой» населявшей японские острова народности айну, которую описывал еще Фрейд: «в этом обычаи все члены группы принимают участие в убийстве, поедании и оплакивании тотемического животного. Съев тотем, все участники фанатичной оргии преисполняются священной жизнью в идентификации друг с другом. Фрейд настаивает на том, что тотем есть не что иное, как заменитель отца, амбивалентность по отношению к которому проявляется в сочетании печали и эмоциональной захваченности во время трапезы».

Такое же, если честно, впечатление «сочетания печали и эмоциональной захваченности» производит и обсуждение психоанализа в Японии Лаканом и его комментаторами. Об истории психоанализа в Японии, как и о сопутствующих моде на него причинах отсутствия внятной психоаналитической школы в Японии (да и вообще собственной философии) уже написаны, пишутся и еще очевидно будут создаваться многие монографии.

К минусам же данной действительно интересной и значимой работы следует отнести некоторую небрежность в воспроизведении японской лексики. Это тем более может ввести в заблуждение, ведь в книге под теми же статьями Сингу указано «перевод с японск. и франц.», что вряд ли можно счесть полностью соответствующим действительности в отношении японского. Так, в принятой в российском японоведении системе транскрибирования (она, кстати, более соответствует аутентичному японскому произношению, чем практикуемая на Западе) следует писать не «он-йоми» (С. 60), а «он-ёми», не «тенно» (С. 70), а «тэнно», не «ренга» (С. 98), но «рэнга», а иероглифов с чтениями «кью» (С. 107) и «кьо» (С. 110) в японском быть не может, потому что такое сочетание звуков в японском в принципе невозможно. Также богиню милосердия Каннон не следует именовать «Кан-нон» (С. 73), слово «новый» звучит как «атарасий», а не «атараси» (С. 104). Перевод известнейшего литературного памятника «Гэндзи-моногатари» как «Повести о Гэндзи» (С. 111) возможен, но не лучше ли воспользоваться принятым у нас переводом «Сказания о принце Гэндзи», тем более что в другом случае появляется еще и его усеченный вариант «Сказания Гэндзи» (С. 96)? Кроме того, если обсуждать действительно богатое разнообразие и сложности японских местоимений, то следует указать, что такая разновидность местоимения первого лица единственного числа как «атаси» не «используется в провинции» (С. 105), но скорее употребляется в женской речи, а «тэмэ» (не «темэ») сейчас используется не только для «унижения собеседника», но и в речи тех же якудза (впрочем, вопрос о «вежливости» их речи безусловно обсуждаем).

Как знать, не нашел бы Лакан и в этих «сложностях перевода» пищу для разговора о «переводе, ставшим языком»?

Коричневый взгляд боли

Ольга Комарова. Грузия: рассказы. М.: НЛО, 2013. 312 стр.

Московско-ленинградский андеграунд 80-х. Машинописные «Митин журнал» и «Третья модернизация». Психическая болезнь (мизофобия). Дюжина рассказов, несколько стихотворений. Затем исступленное погружение в православие, просьбы уничтожить написанное. Несуразная смерть в автокатастрофе. Фактоиды могут объяснить ничтожно мало – нужна доскональная летопись чувств Ольги, да где ее возьмешь? Есть вот книга, вбирающая все написанное.

Банально так говорить, но читать «Грузию» – как слушать, как скребут по стеклу на долгих каникулах в сумасшедшем доме. Нет, здесь нет ни особой жестокости, ни зашкаливающего стилицизма. Но если возможно представить безумие последних вещей Арто, помноженное на рваный ритм Виткопп или Акер, добавить трансгрессивность Гийота, разбавить самоуничижением Вальзера и Кафки… Как и с Сашей Соколовым и Лимоновым, думаешь – как такое могло быть тогда? такое и могло быть тогда как отрицание и отрицаемое? такое возможно и невозможно всегда?

Все происходит среди цветущего абсурда повседневности, простой невозможности быть – «у меня от вечного сидения дома в халате подмышки, кажется, спустились до локтей, и руки растут от пояса, а это еще больше затрудняет работу. Я даже не чувствую влаги под мышками – я не могу поднять руку – два слоя кожи и два слоя фланели между предплечьем и ребрами теперь все равно что мясо. Пот и кровь одно и то же – воздух в комнате стал кислым и розовым – отцовские книги разбухли и покрылись густой и кустистой, как мои волосы, плесенью. <…> Если мне случается думать – то я совсем как во сне, когда надо идти, а ноги врастают в землю, руки становятся травой, а голова – тяжелым вонючим цветком на тонком стебле». Схожее, только густо замешанное на диалоге с постконцептуализмом, встречалось у Кисиной, да.

На первый взгляд – полный и махровый букет постмодернистских тем и мемов. Жестокие сказки (сказочники явлены даже в нескольких самых бытовых новеллах). Ненависть к детям. Нарочитый даже комплекс Электры – платоническая и не только любовь к потерянному отцу, смакование смерти матери («интересно, когда кто-нибудь умирает, особенно из близких родственников. Самым поэтическим моментом в моей стародевической жизни была ночь, когда умерла мама. Я даже не плакала, мне даже не было жалко, хоть я ее и любила при жизни – просто так вдруг хорошо стало…»). И смерть с умирающими, не могущими умереть и вагоном умерщвленных, как в «Жить» Сигарева. Смерть, конечно, которая «приходит сама и не требует катастрофических решений», просто избавляя от всего скопом, как инстант спасение («счастливый исход любой игры, как и любого романа»). Своеобразная диверсификация МЖ отношений: мужчины делают для женщин «столько социально-культурной жратвы», а женщины за это «донашивают» мужчин, но спаяны они скорее отталкиванием и ненавистью-амоком, которой перекидываются, как теннисным мячиком, и она зависает, встав на сетке. Лесбийские прорывы, всполохи над манной кашей этого Соляриса, когда героиня служит Нане в новелле «Грузия», готова унижаться перед закрытой дверью больной идиотки (дважды унижение?), могут отсылать к Дебрянской только как дальний сапфический привет. Все лишь повод примерить венецианскую маску эмансипе в духе Марины Цветаевой, поиграть с собачкой Мефистофилем (толстый немец, похожий на черта из сокуровского «Фауста», посмеивается, когда героиня посылает его к черту), но тело держать в достоевских веригах. Исповедь как оскорбление оппонента, эпитет «гнусненько» и предложение Богу придумать тест на святость – «смертельную болезнь, которая передавалась бы другому, допустим, половым путем вся, без остатка, а тот, кто заразил, при этом бы выздоравливал».

Если взглянуть немного ближе, то с нами – новая юродствующая. Сама героиня постоянно стремится выздороветь от собственной чистоты-невинности, сделать себе прививку житейской грязи, уйти в разврат и им прикрыться от людей, как шапкой-невидимкой. Комарова не могла читать Ханса Хенни Янна, воспевавшего святых блудниц, да и вектор тут слегка отклоняется. Начать через отвращение и удивление самой себе курить и пить, чтобы фраппировать однокурсников, Настасьей Филипповной соблазнить святого, а главное, впасть в разврат (хоть он и так отвратителен, что от него отнимается «все тело ниже живота»), стать, стать наконец блудницей московской (воображаемой женой купца-убивца Комарова из седого прошлого): «Савл, я не пью вина, не курю, ем очень мало. У меня одна слабость – три раза в день ванна с пеной и дорогие ароматные кремы. Я очень красива, Савл. Своего Феликса я родила, когда училась в девятом классе. Знаешь, зачем? Чтобы иметь репутацию распутницы, будучи при этом святой. Мне это удалось. Надо сказать, слухи обо мне были не совсем ложные, однако хуже я от этого не стала. Итак, Савл, давай, я буду мученицей, а?» У «почти шлюхи» «невинность не от наивности».

Вера отрицаемая, поругиваемая и алкаемая, принимаемая? Не так просто. Как и, разумеется, не «злой бог, недолго защищавший Ольгу от мирской грязи, отнял у нее талант, а потом и жизнь», как утверждает в предисловии с названием «Мученица» Дмитрий Волчек, поругивая по ходу «попов» и церковь, «приют, где привечают уродов» (зачем, право, было бороться с коммунизмом, если сейчас актуализировать штампы его пропаганды?). Новеллы, пьесы Комаровой – подспудное утверждение через нарочитое отрицание, апофатическую теологию в действии. Сказано ж в «Великопостных салочках», что «кощунство – тоже литературный прием», о «своеобразной отрицательной подготовки к духовности» и тех настоящих святых, что «открыты для плохого и хорошего в равной степени, а вот в вас нет святости». «Дрожащая, как колокольный звук», она на панели играет юродивой, на погосте устраивает хэппенинг, как герой «Священных моторов» Каракса, толкаясь локтями, пристраивается на паперти среди московских дурочек Христа ради (апологии собственной глупости, «самая неполноценность, самая глупость моя ставит меня в особое положение и дает мне некое абсолютное право»). Из деталей книги – хоть собирай образ архитепического юродивого: пророк Иезекииль ел хлеб из коровьего помета – ее героиня-художница рисует автопортрет дерьмом, Осия вступил в брак с блудницей – тут блудницей она сама потянет под венец, Пелагия Дивеевская вплетала в волосы цветы, как героиня «Грузии», Домна Томская носила в карманах битые стекла – тут катается по ним она, и т. д. Когда религия еще не стала модной, была прибежищем диссидентов, ее лучше было уже гнать, чтобы – она пришла к другим, ушла вместе с демонами, оставила душу в покое Бога.

Но все это при близком или не очень всматривании. «Грузия» же цепляет адским крючком, обволакивает войлоком психушечьих стен тем, что видно при самом первом взгляде. Как в «Механизмах в голове» Анны Каван, Комарова «глазами, как деревянные ложки» всматривается в свою боль «коричневого цвета» и безумие оттенков всех (но больше зеленого). Пишет быстро, но препарирует ее, как походя оглашает терминальный диагноз врач, вкапывается в свое безумие, подает его легко – мягко стелет – как остроту, но тем весомей приходит удар. Ни единой провисающей фразы, быстро, даже изящно-драйвово – из лиан безумия и боли, приговор в конце собственной historia morbi. Действительно почти невыносимая легкость письма.

Бегемоты и дервиши