Когда рыбы встречают птиц. Люди, книги, кино Чанцев Александр

Смерть и Другой

Третий раздел журнала посвящен продолжающейся из номера в номер публикации наследия известных философов и, казалось бы. к вампирам никакого отношения иметь не должен. Но вампиры, как уже стало понятно, отметились в слишком многих темах, поэтому пересечения наблюдаются и здесь. Так, Жак Деррида в «Твари и суверене» показывает амбивалентность и антиномичность понятий террора и декларации прав человека, столь же размытых и противоречивых, как сама фигура вампира. Мераб Мамардашвили в «Беседе двенадцатой» из цикла лекций «Беседы о мышлении» касается вопроса трех «личных вещей»: «Русский философ Шестов говорил, что есть две вещи, которые только личные: это смерть (умираешь только ты сам, за тебя никто не умирает, и не некто умирает, а умираешь ты), и вторая вещь – это понимание; понимать можно только самому, акт понимания есть абсолютно личный акт. Я бы добавил третью вещь – тень, имея в виду под тенью собственное недоумение и незнание, личную утемненность относительно чего-то, которая должна разрешиться». Не проблема ли с этой третьей личной вещью приводит в России и Грузии к «нашей культурной катастрофе – отсутствию правового сознания»? Сибилла Петлевски во фрагменте из своей работы «Литературные поиски утраченной правды и идентичности» озвучивает едва ли не более страшную в своей безнадежности мысль: «… еще меньше можно рассчитывать на то, что сама широкая публичная проблематизация Другого и Иного сможет способствовать реальному улучшению социальных отношений между центром и периферией, между большинством и меньшинством, между отечественным и иностранным, „естественным“ и „неестественным“, „здоровым“ и „больным“».

В разделе In memoriam Игорь Эбаноидзе вспоминает Елену Вячеславовну Ознобкину и ее самоотверженную редакторскую работу над томами ПСС Ницше. А вот в разделе рецензий они вновь возвращаются – Алексей Мокроусов рецензирует сразу две книги о наших знакомых, «Граф Дракула. Опыт описания» Татьяны Михайловой и Михаила Одесского и «Знак D: Дракула в книгах и на экранах» Андрея Шарыго и Владимира Ведрашко. Обозреватель шутит, что обе книги написаны дуэтами, ибо вдвоем к Дракуле приближаться безопасней, и делает не совсем корректное наблюдение – «трудно представить себе сообщество детей, для которых Дракула был бы кумиром». Простите, а эмо и готы? Именно они, пусть и опосредованно, восприняли ту культуру, что имеет столь богатые культурные корни, рассматриваемые в рецензируемых книгах с россыпью редких (самым первым вамп-фильмом могла бы стать отечественная экранизация «Вия» в 1909 году, коли б сохранилась) и не очень (О. Уайльд ухаживал за будущей женой Стокера и делегировал Дракуле часть своих черт) фактов. Наблюдение же, что фильмы о Дракуле сейчас «интересней интерпретировать, чем смотреть», – привет тем же «Сумеркам»» – дорогого стоит, что и подтверждает этот номер «Синего дивана», поджарый, (220 стр.), как Лугоши в «Дракуле», но весьма насыщенный, как его пища – кровяными тельцами.

Кстати, обложка у журнала, как вы уже догадались, багрового цвета.

Свобода смысла

Александр Гольдштейн. Памяти пафоса: Статьи, эссе, беседы. М.: НЛО, 2009. 436 стр.

Александр Гольдштейн (1957–2006) находится, кажется, на том призрачном водоразделе, где, не замечая друг друга, существует элитарное признание и массовое игнорирование. За признание отвечают премии (сборник эссе «Расставание с Нарциссом» в 1997 году получил «Анти-Букер» и «Малый Букер», книга прозы «Спокойные поля» в 2006, уже посмертно, Премию Андрея Белого), все же выходившие книги и большое количество вдумчивых некрологов-заметок, появившихся четыре года назад. За игнорирование? Грех нам обманывать себя – такие книги не поднимутся в рейтингах, не покатаются в метро в руках обычных читателей. Оно, может быть, и к лучшему.

В тех же журнально-интернетных эпитафиях замечено было действительно многое из того, что делает письмо Гольдштейна особенным. Много писали о том (Гольдштейн, собственно, подсказывал это сам в тех же интервью), что, рожденный в Таллинне, живший в Баку и перебравшийся в 1990 в Израиль, Гольдштейн успешно миновал дискурс метрополии, видел русскую и мировую литературу отстраненно и созерцательно, анализировал невовлеченно, сиюминутную чехарду литературного процесса наблюдал из вечной страны, буквально по Бродскому, «если выпало в империи родиться, лучше жить в глухой провинции у моря». И, вместе с тем, он «формулирует не метафизическую, а операциональную задачу русской литературы – преодоление автаракии и начало культурного обмена, уподобляя этот переход другому цивилизационному скачку – переходу к глобальной торговле»[140]. В этом, кстати, сам Гольдштейн видел заслугу постмодерна: «постмодернизм не стер границы между высоким и низким, а поставил прозрачную стенку, которая способствует обмену идеями»[141]. Это, кажется, именно тот подход, который Э. Юнгер в своей книге – такой же прозаическо-эссеистической, не зря его так уважительно поминал Гольдштейн – назвал «отсасыванием времени», то есть умение так заострить взгляд, что тот за иллюзиями внешнего наблюдает сокрытое в сути, и сокровенное проступает из-под шелухи. Не по этому ли, вместо обзоров очередных премиальных списков, он писал о великих мертвецах (Жене, Селин и Шаламов), приглашая их на заочный разговор в одном эссе, а того же всеми сейчас боготворимого Бродского мог откровенно не любить?

И это, кстати, еще одно свойство его письма, о котором сказал – тоже израильский и тоже недавно умерший – Михаил Генделев: «Александр Гольдштейн прежде всего современный эссеист и критик, но, что очень важно, ни в эссеистике, ни в критике у него не было публицистики. Он исходил из своего собственного взгляда на литературу и критику»[142].

Собственный, личный взгляд есть у всех, если мы говорим о личном отношении к литературе, а не о графоманах-начетниках. У Гольдштейна оно было очень личным – хотя бы потому, что своей прозе он доверял те же смыслы, что транслировал в литературных эссе, а эссе щедро дарил стиль своей прозы: «Во второй книге линия личного опыта начинает возрастать, и в последних, третьей и четвертой, складывается уже полноценная проза. Очень сложная, с элементами эссеизма, с элементами метатекстов, но корни ее, безусловно, уходят в личный опыт. Гольдштейн стремится путем сочетания букв создать новую реальность, основанную на собственном видении мира»[143].

Была у этого текста и метазадача, весьма, кстати, амбициозная и чреватая художественными провалами: «Основная работа текстов Александра Гольдштейна решает не актуальную для массового сознания задачу порождения узнаваемых описаний, а задачу преодоления инерции – инерции языка, инерции стереотипных описаний, инерции жанра», как было сказано о его прозе, последней книге «Спокойные поля»[144].

Все это так, но как оно работает? Прежде всего, книга Гольдштейна – сборник статей 1996–2001 года, плюс список лучших зарубежные и отечественных книг XX века, плюс интервью (с художниками, филологами, философами) – это очень густое, неразведенное чтение, чтение не для метро, чтение не для уютного послерабочего релакса. Как и мелкий шрифт требует усилий глаз, текст ревниво взывает – не только к эрудиции (цитирует автор чаще всего в духе «как сказал русский философ», «как писал французский поэт»), но к совместной работе, не как лекция, но как беседа, спор, даже диспут. Безусловна и награда – не только редкими фактами (что Оливер Стоун написал как-то 1200-страничный роман, что действие пейотля задолго до Кастанеды описал малоизвестный поляк Станислав Виткевич, а Лев Гумилев и Даниил Андреев могли общаться в камерах НКВД), но скорее – тем самым преодолением инерции, не только стиля, но и мысли.

И дело не в том, что Гольдштейн может писать о постмодернистском, низком и настоящем трэше – о порнографии Ларри Флинта, писсуаре Дюшана и культе Ошо – этим не удивить, чай «Мифологии» Барта о французском рестлинге и эссе Зонтаг о порнографическом воображении полвека на брата в среднем отмечают. И не в том, конечно, что за статьей о дадаизме идет разбор MTV-шных мультипликационных придурков «Бивиса и Батт-хеда». Даже, понятно, не в подчас зашкаливающем субъективизме, до мелочности доходящем (с каким, например, автор упрекает Кундеру в том, что тот сделал себе имидж преследуемого изгоя и делает выхолощенные тексты под этикеткой Европейского Романа). Причина тут – не просто в свободе мысли; как сознание у гармоничного человека не различает цветка на обочине и лошадиного навоза на дороге, во всем видится благость и все благодарно приемлется (в послесловии к «Спокойным полям» жена Гольдштейна пишет о том, что тот умел специально расшатывать сознание – и в эту религиозную по сути практику легко верится), так и мысль по-настоящему свободна в ее открытии всему. Отсюда – рискованные, всеобъемлющие соположения и то щедрое гостеприимство, с которым приглашает на культурологический разбор совершенно, казалось бы, несопоставимое: сравнивает Селина и «Золотого теленка», совместно разбирает дневники Кафки и эссе Мисимы «Солнце и сталь» или заставляет встретиться на своем интеллектуальном ринге Сартра, Пастернака и Набокова (и ведь это работает, не стоит заранее отмахиваться!).

Подстать соответственно и метод, когда впечатление о балетной постановке Александр Гольдштейн выражает через биографию Казановы, а суть картин английского художника Стэнли Спенсера – посредством рассказа о любовном треугольнике с его участием. Поэтому у автора есть, видимо, кредо – культура «предстает высшей ценностью, аккумулирующей предикаты Бога: она свободна, неуничижима и дарует бессмертие», но ключевое слово тут, как мы уже знаем, это свобода, поэтому поэтика и стилистика Гольдштейна – что пуля со смещенным центром тяжести, траекторию не предсказать, ибо дух веет, где хочет.

Он может кидать походя очень свежие и яркие идеи – о том, например, что эстетика у К. Леонтьева преобладала над моралью, а евразийская теория Л. Гумилева вышла из Леонтьева, Ницше и понятия трагической красоты, или же повторять уже сказанное (мысль о том, что стиль сам по себе тоталитарен, уже звучала у Ортеги-и-Гассета, выводившего из стилизации дегуманизацию в «Дегуманизации искусства»). Он легко может недодумывать мысль, когда говорит, что достижением западной литературы становится конвертируемость национальных символов (но это ж чревато обратной стороной монеты – глобалистическим нивелированием национальной оригинальности), тогда как СССР транслировал в мир лишь идеологию (но не этим ли занимается тот же самый Голливуд, фильмы которого так внимательно разбирает эссеист?). Он может быть восхитительно смешон, когда пишет о «натуралистическом КБ Федорова-Циолковского, мешками грузившего обновленных покойников на межпланетные станции». Может допускать и прегрешения против реального или ж позволять себе наивность – Гольдштейн пишет, например, в связи с инновационными художественными практиками типа футуризма и сюрреализма, что «художник не эпатирует. Он вообще не ведает, что это такое, ибо эпатаж относится к числу несуществующих явлений, измышленных себе на потребу нимало не мифологическим буржуа в сюртуке <…>. Художник не провоцирует, он создает новые стратегии искусства, поведения, жизни, сливая их воедино», но не о сознательном ли эпатаже писал в своей автобиографии Дали, надевал свою кофту Маяковский да и вдевал подсолнух в петлицу тот же Уайльд. Он может быть едчайше саркастичен (сравнивая Солженицына с Майклом Джексоном и Мадонной) и афористичен («люди поп-арта сотворили современную американскую нацию»). Стилистически мутен в барочных извивах фразы («Музиль знал себя не лучше, чем Сфинкс безотчетного желания: он и был этой жаждой, этими каменными губами») или рафинированно прекрасен: «… Мамонов натурально, естественно, как иногда пьют или едят, как он сам прежде пил, кладет в мешок стихотворение, песнь на ветру, гнутый крик, религиозное соблюдение телесных уставов, живую грязь, срамную правду, оторопь заборматывания, скоморошью панихиду, потом развязывает мешок, чтоб это-юродское-нечто, чтобы оно-невесть-что выползло через заплаты наружу, и русской идеи в том больше, чем в стенаниях про абсолютную родину». Он, как Розанов, никому не обещал, что будет легко и лучезарно: «Ни банка кока-колы, ни человек толпы, покуда в них не уставилось жадным глазом искусство, интересом не обладают. Первую, опорожнив, выбрасывают, второго, употребив, зарывают». И он может быть даже практическим пророком, когда говорит в 1995 году о том, что в «Мастере и Маргарите» «Христос из спиритуальных ересей обрел измерение китча, словно специально предназначенного для вульгарных экранизаций» – о сериале Бортко еще тогда, кажется, и думать не думал.

И есть еще одно свойство аналитики Гольдштейна – его внимание к радикальным, трансгрессивным художникам, работавшим с кардинальным опытом, они упоминаются им через эссе: самоубийца Мисима, вор Жене, политик Лимонов, зек Шаламов, самооскопившийся «венский акционист» Шварцкоглер, алкоголик Моррисон. В связи с Моррисоном он «проговаривается», возводя его метафизические искания к «внеморальной телесности», особой телесности (не зря идея Арто о «теле без органов» ему также оказывается близкой), обеспечивающей иные возможности восприятия, иную концентрацию опыта, иную работу духа. Тело без диктата телесного, язык без инерции языка, свобода смысла – те кирпичики, из которого мастерком эссеиста автор возводит свой цитадель культуры.

Когда птицы встречают рыб

Дмитрий Колодан. Время Бармаглота. М.: Снежный Ком М; Вече, 2010. 368 стр.

Дмитрий Колодан – действительно молодой (родился в 1979) питерский фантаст. Публиковаться начал с 2005 года (рассказ в фантастическом журнале «Если»). В 2008 вышел роман «Другая сторона» – больше сказка в стиле А. Грина, чем фантастика в ее общепринятом понимании, или же фэнтези, ушедшая от первоначального жанрового определения куда-то в сторону влюбленной марсианской принцессы и плюшевого бога енотов, куда водит своих читателей Н. Гейман (так же, к слову, в интервью часто определяющий себя не как автор фэнтези, но как «storyteller»[145]).

Повесть «Время Бармаглота» (мы будем говорить в основном о ней, потому что две остальные мини-повести – «Звери в цвете», этакий «Король-рыбак» Т. Гиллиама с рыцарями, принцессой, Красным цветком и белыми медведями в урбанистических декорациях городской свалки, и «Сбой системы», оммаж С. Кингу или Конан Дойлю на тему веры в приведения, – хоть и очень милы, но не так сложны по своей структуре) – это тоже «другая сторона», другая сторона даже не фантастики, но прозы абсурда и детектива. Это изощренная литературная игра в стиле книг Жоржа Перека или же «Скупщика непрожитого» А. Лебедева (имя отечественного автора неслучайно – как и у Лебедева, текст Колодана абсолютно западный, будь то имена героев или ряд реминисценций).

Повесть начинается с того, что в «городе, где каждый не в своем уме» – похожем на какой-то ремикс «Зазеркалья» Кэрролла, поданный в духе «Матрицы» братьев Вачовски – кто-то начинает убивать моржей. С моржами уже не все так просто – это своего рода парии (они притворяются солидными джентльменами, но их цель – соблазнение невинных девиц), которых терпят, но не очень любят. К тому же, это механо-органические креатуры (состоят из плоти и шестеренок, как герои «Шрама» Чайны Мьевиля) того же Бармаглота.

На этом, замечу, четкая сюжетная линия заканчивается – моржи продолжают соблазнять честных девиц, их кто-то «убирает», зачастую в жестокой форме, действие полиции провоцируют преступников (Бармаглота или Человека-Устрицу) на кровавую месть и т. д. Но классического детектива мы здесь явно не получим, так как сюжет явно интересует автора в гораздо меньшей степени, чем какие-то другие вещи – в частности, прописывание своего мира и механизмов существования в нем. В своем беге преследования преступники и расследующие будто упали в волшебную нору/прошли через зеркало – и то, что им видится по ту сторону, оказывается гораздо важнее банального изобличения преступника. Драйва, надо признать, при этом отнюдь не уменьшается.

Убийства запускают цепь не только расследований, но и, что интереснее, слухов: «Слухи ходили разные. Одни утверждали, что имела место полицейская операция. Эксперт по „связям“ сообщал, что создано особое подразделение – выслеживать и уничтожать моржей. Десятки констеблей, замаскированных под обычных горожан, прямо сейчас рыщут по улицам, и скоро с моржами будет покончено», другие же говорят, что убивает Человек-Устрица, которым прикинулся Джек.

Тема слухов символична, потому что демонстрирует тройную кодировку реальности: слухи перетрактовывают, искажают мир, в котором обыгрывается уже изначально абсурдная реальность (не совсем применимое тут слово!) кэрролловского «Зазеркалья». Не менее важен и слух про переодевания Джека, загадочного полицейского, отошедшего от дел, но приходящего на помощь в самых сложных случаях, которого уважают и бояться все, от чинуш из главного полицейского управления до негодяев с самого городского дна. «Говорят, Джек – гений маскировки. Он способен прикинуться кем угодно: уличным бродягой, селенитом, моржом, деревом, официанткой из соседнего кафе. По слухам, когда Королева решила отдохнуть от дел, Джек замещал ее целый месяц, и никто не заметил. Ерунда, конечно. Джек никогда и никем не прикидывается», говорится о нашем герое, но потом сообщается, что он не отражается в зеркалах, что у его возлюбленной масса имен, но на самом деле ее зовут Джил (странно даже, что не Джекил или Хайд…), а сам Джек забыл уже, как он выглядит… Это открывает тему зеркал – позже будет сказано, что только через зеркало Джек может вернуться домой, потревоженный похмельный сон будет сравниваться с разбитым зеркалом, а когда Джек будет на границе смерти (и инициации), его «зеркальные глаза заволакивает дымкой, отражение комнаты исчезает. Вместо них Джек видит черноту – густую и плотную». И чтобы спастись от полного растворения в чарах Бармаглота, Джек должен увидеть себя в самом себе, для чего он режет руку и смотрится в свою кровь, как в зеркало, что уже отсылает нас к теме алхимических двойников человека, майринковских «ангелов западного окна» и полного инициатического становления Я:

Не только прорыв Джека «по ту сторону», но и все в книге дано будто через волшебное стекло. Как князь Мышкин мог имитировать любой почерк, Джек может имперсонировать любого. Так и сам зазеркальный город может претворяться разным – там ходят высокие люди с бледными лошадиными лицами, как у Лавкрафта, а голова убитой девушки (их кто-то начинает убивать в ответ на убийства моржей) лежит сервированной на блюде в мусорном баке в зловещем переулке, заливаемом ночным дождем, где ее и находят полицейские… В одной этой сцене подан целый «букет» ассоциаций – от нуар-детективов Чандлера до викторинаской готики в духе недавних популярных фильмов: «Из Ада» (бр. Хьюз, 2001) о Джеке Потрошителе с Дж. Деппом в главной роли, «Суинни Тодд, демон-парикмахер с Тодд-стрит» (Т. Бертон, 2007) с тем же Деппом, «Шерлок Холмс» (Г. Ричи, 2009)[147] и другие… Все эти ассоциации (кроме еще не вышедших до написания книги фильмов) действительно заложены в текст – жуткий Плотник поигрывает скальпелем, разделывая своих жертв, как Суинни Тодд, Джек читает книгу «про Шерлока Холмса и Потрошителя, очередную стилизацию и подделку», а один из проходных персонажей (чуть ли не сам морж) к слову отмечает, что «викторианская готика опять на коне».

Но это надевание готических, науаровых, викторианских и других масок – не просто притворство и стилизация. Город и горожане могут быть готическими и т. д., но это что-то явно другого порядка: как в любимой хасидской притче В. Беньямина, услышанной им от Г. Шолема, говорится о том, что в грядущем мире рая все будет точно так же, как и у нас сейчас, та же комната, те же вещи, все ровно так же, но – чуть-чуть иначе… Потому что эти умело вброшенные детали, эта номинация, эти примеры – не столько дань постмодернистсткой игре (автор, кажется, способен и на более сложные интеллектуальные игры в «найди-откуда-эта-цитата»), а сколько то, о чем писал Агамбен: «Пример – это то, что определено лишь самим бытием-высказыванием, и это его единственная определенность. Пример определяет не бытие-красным, но быть-сказанным-красным; не бытие-Яковом, но быть-сказанным-Яковом. Отсюда проистекает его двусмвсленность, возникающая, как только мы собираемся рассматривать пример всерьез. Быть-сказанным – свойство, обосновывающее все мыслимые атрибуты <…> является тем свойством, которое в равной мере всегда способно их также и отвергнуть. Оно-то и есть то Самое Наиобщее, которое отсекает или приостанавливает реальную общность»[148]. Таким образом постмодернистские аллюзии оказываются важны в рассматриваемом романе, но не самоценны, поскольку могут одновременно и отрицать сам дискурс постмодернистской игры, указывая на нечто более важное и самоценное.

То, как это делается, очевидней проявляется на примере «Птиц» Хичкока (когда еще в самом начале говорится о страхе перед птицами, на ум Джеку тут же приходят «образы из известного фильма, но даже здесь Джек ни разу не видел, чтоб птицы так себя вели»). Человек-устрица делает птиц из бумаги, когда нервничает – и, кстати, оригами появляются и в «Сбое системы», где привидения райских птиц доказывают героям существование не параллельных миров, но некоего информационного поля (сродни ноосфере), которое, по принципу наименьшего действия Ферма, из всех возможных вариантов развития просчитывает и способствует реализации того действия, что потребует наименьших затрат для достижения конечной цели (этот мир информационного поля встроен в наш, но может быть виден только при определенных условиях – как зеркало сбоку и спереди видится совершенно иначе). Птицы действительно страшны – на одном острове они собираются в стаю, напоминающую гигантского ворона, и обгладывают человека столь молниеносно, что на землю падает лишь скелет, живая птица «с кораллово-красным клювом» вылезает из желудка убитой девушки, когда ту вскрывает патологоанатом[149]… Тут уже дана антиномическая тема живого-мертвого, бытия живым-в-мертвом, но куда более сильный «перевертыш» – это сцена, в которой птицы встречаются с рыбами: в подводном городе рыбы плавают там, где должны были б летать птицы, а в прилив – уже в нормальном, на суше, городе! – птицы, не успевшие спастись от воды, бьются в окно, выпучив «отвислые губы».

«Птицы – это форма, след, метка», «это создания, стремящиеся к абсолютной пустоте. Он (Человек-Устрица. – А. Ч.) представляет себе идеальный мир, мир, созданный для птиц. Там нет ничего, одно небо. Бесконечная, сияющая, голубая пустота. В идеальном мире нет даже облаков». Рыбы – это тоже не-существование или существование в пустоте, нирване: лучший пример тому совершенно абсурдистский диалог, когда герои трапезничают в кабаке «завтрашней рыбой» и обсуждают ее гастрономические прелести. И это – прямой мостик к теме времени (или, скорее, безвременья). Со временем в повести вообще своеобычные отношения – селениты (лунные жители, постоянно рыдающие о недостижимой родине Луне), например, толкут масло, чтоб делать из него время, а когда в эту фабрику входит констебль без специального защитного костюма, он – от облучения ударными дозами времени – одновременно седеет и становится зеленым юношей.

Это характеристика мира «Времени Бармаглота», где даже «нет смысла в наркотиках, если реальность в два счета обыгрывает любую галлюцинацию», где одновременно существует «конечная недостижимая» и «большая черная дыра», где (тут вспоминается «Алиса в стране чудес» как «один из первых примеров в литературе путешествия в параллельные миры»), как в классической эвереттовской теории, «в каждый момент времени вселенная дробится, распадаясь на дерево параллельных миров. Раз, и готово – мир, в котором по Оксфорду бродят динозавры, или мир, где Курт Кобейн стал президентом». В мире деконструируемого Зазеркалья царит «австралийское Время Сновидений», при котором аборигены, «приезжая в большой город, видят не только небоскребы и автострады, но и кенгуру, скачущих по пустыне. Другими словами – они видят место таким, каким оно было сто, пятьсот, пять тысяч лет назад. И таким, каким оно будет. В их сознании прошлое, настоящее и будущее существуют одновременно».

И как раз одна из потенций этого мира – перетекание времени в ноль, пустоту, нихил: «время стремится к нулю», у птиц «вытаращенные пустые глаза и распахнутый в немом крике клюв» (то есть они производят, проецируют двойную пустоту), Джек чуть не умирает, затаскиваемый в «абсолютное ничто». Это действительно нирвана как «абсолютная пустота», которую герои обсуждают, слушая ремикс на тему «Lithium» группы Nirvana. Но это – вспомним антиномичные перевертыши «рыб-птиц» – не та нирвана, в которой мечтает и должен раствориться в итоге каждый буддист. Это действительно ремикс нирваны, отрицательная нирвана, антинирвана. Из которой герой, как из смерти, вырывается – тут завершается инициация Джека, он проходит через зеркало (из собственной крови) к себе, своей возлюбленной Джил и к своему настоящему Я. Путешествие – в равной степени в поисках преступника и своего я, как и делается в настоящих детективах, у того же Чандлера, например – завершилось. Герой видит свой мир настоящим, в зазеркальном мире информационного поля он выбрал оптимальную возможность для реальности.

И здесь, говоря языком формалистов, можно говорить о проблеме эволюции жанров. Так, если в начале 90-х подобная центонная техника и обращение к парадоксам времени и «параллелным мирам» а ля Борхес, Павич и Эко была в России еще вотчиной «высокой литературы», но уже к концу 90-х она становится достоянием поп-культуры, а сегодня – это норма масскульта. Однако, на Западе этот процесс пошел дальше, например – здесь уместно обратиться к кино, наиболее эксплицитно реализующему эти стратегии – после «Матрицы», где темы виртуальности, симулякров и противостояния им живого человека были едва ли не важнее самого сюжета «фантастического боевика», те же братья Вачовски сняли «Спиди Гонщика», где, хоть и в абсолютно виртуальном мире, действовали живые персонажи и главным была не проблема симуляции и виртуализации, а вполне «человеческая» тема соревнования, преодоления себя и победы. В нашей же стране «процесс опаздывает». Условно говоря, мы имеем сейчас этап «Матрицы» в виде тех же детективов Акунина с их постмодернисткой интертектуальностью, рефлексией над жанрами и поданными в игровом ключе симулякрами массового сознания.

Дмитрий Колодан же в своей книге переходит уже на стадию «Спиди Гонщика» – то есть осуществляет не одну только рефлексию над текстом (эксплицитно поданные аллюзии, осуществляющие функцию того самого примера, наименования по Агамбену), хотя и создавая при этом, если именовать по примеру размножившихся в последнее время ретро-детективов, чуть ли не новый жанр – детектив абсурда. Рефлексия над реальностью, природой времени, природой возможностей и их реализации оказывается более важной темой «Времени Бармаглота». А достижение героем через схватку с ними и даже инициацию антинирваной «самого Наиобщего», то есть простая человеческая победа оказывается, как и в «Спиди Гонщике», самым важным. Это, думается, знаменует тенденцию преодоления простых постмодернистских игр и возврат к фундаментальному – пусть с флером утонченной интеллектуальной игры и сложных мыслительных построений, что даже интересней.

Архитектурная критика

Альберт Шпеер. Воспоминания / Пер с нем. С. Фридлянда. М.: Захаров, 2010. 688 стр.

• Когда насилие становится явным,
• некоторые отдаются ему охотно и даже с энтузиазмом;
• другие сопротивляются его нарастанию —
• но нередко именно они и приводят его к триумфу.
• Ни одно правило не имеет универсальной
• применимости, ни один принцип противодействия
• не сохраняет силу до самого конца.

Рене Жирар. Насилие и священное[150]

Переиздание «Захаровым» «Воспоминаний»[151] Альберта Шпеера, любимого архитектора Гитлера, министра вооружений рейха и того человека, которого можно было бы назвать другом Гитлера, если бы у того вообще могли быть друзья[152] (формулировка самого Шпеера), важно по двум очевидным обстоятельствам. Во-первых, впервые вышедшая в 1997 году в смоленском издательстве книга «Воспоминаний» хоть и переиздавалась, но сейчас не очень доступна, во-вторых, темы отношения к фашизму и «работы памяти», сервильности и личного противостояния власти в целом до сих пор слишком актуальны в наши дни.

Впрочем, напоминающий чем-то Э. Юнгера (сначала – идеолога «крови и почвы», провозвестника «тотальной мобилизации», затем – личности, равно неугодной как фашистам, так и странам-союзницам), Шпеер никак не относится к тем фигурам, которые были актуализированы историей лишь на определенном ее витке. Кроме понятного внимания к нему в годы фашизма после стремительного его возвышения Гитлером и необычной ситуации на Нюрнбергском процессе (Шпеер единственный полностью признал свою вину, имел многие «смягчающие» обстоятельства и сторонние просьбы о помиловании, но получил весьма суровый срок – 20 лет заключения), Шпеер и в последующие годы отнюдь не был обделен вниманием. Так, в день выхода Шпеера из заключения перед отелем, где он остановился, собрались толпы репортеров, Вилли Брандт прислал цветы его дочери, сам Шпеер давал впоследствии интервью даже «Плейбою», в 1970 вышла его отмеченная многими книга «Внутри Третьего рейха», в 1982 в телевизионном фильме по воспоминаниям Шпеера в его роли снялся Рутгер Хауэр, а в 2005 году в Германии вышел фильм «Шпеер и он»…

Однако, некоторые другие факты лучше показывают то, что Шпеер не был лишь «медиазвездой из Шпандау», но действительно сочетал в себе то, что обычно редко сочетается в обыденной жизни: Шпеер в последние месяцы войны планировал убийство Гитлера, но так его и не осуществил («одному из самых могущественных людей Германии не хватило лестницы, чтобы добраться с отравляющим газом до вентиляционной вытяжки бункера», как сказали о нем); когда редактор посоветовал добавить в описание Хрустальной ночи хоть строчку о погромах, Шпеер написал о виде разрушенной синагоги; в заключении в Шпандау Шпеер не только создал на клочке земли свой сад (охранники назвали его Эдемским), но и, читая соответствующие путеводители и отмеряя количество шагов, совершил во время прогулок по тюремному двору «кругосветное путешествие»… Это, кажется, все очень символично для Шпеера, сочетавшего в себе приятие и отрицание фашизма, борьбу этих сменяющих друг друга пристрастий[153], но всю жизнь движимого более важной страстью к работе (и, что он и не скрывает, честолюбием) и самосовершенствованию. Тем важнее, что самосовершенствование это шло в сторону личного освобождения (от фашизма, столь магической в глазах его давнего поклонника и друга, каковым был Шпеер, фигуры Гитлера) и к последней честности (журналист Уильям Ширер отмечал, что Шпеер производил на суде наиболее открытое впечатление, сам же Шпеер в мемуарах не скрывает, что принимал днем успокоительные, а ночами думал о самоубийстве).

В письме Шпеера, как не трудно догадаться, важны две стратегии – обвинения и оправдания. Оправдывает, вернее, дает намек на возможность оправдания себя он тем, что всегда был прежде всего архитектором, «технарем», не сведущим в политике и просто работавшем на свой народ (и олицетворявшего его в то время Гитлера). Он сетует на отсутствие политического образования немецкой молодежи и подает свое служение Гитлеру как необходимое условие, обрамление своей работы архитектором (символическая деталь – в 1943 году Гитлер рекомендует Шпееру надеть партийную форму, что тот и делает, замечая при этом, что так следовало, все в окружении Гитлера ходили в ней, особенно на официальных выходах он смотрелся б странно без нее).

Не удивительно, что и обвинения Гитлера носят у Шпеера скорее эстетический характер – к этическому он придет позже, уже ближе к концу войны и к Шпандау, и, следует отметить, Шпееру удастся показать всю постепенность этого перехода, данную в плане личной хронологии и сопровождаемую многочисленными фактами этой отнюдь не маленькой книги[154]. Признавая, надо отдать ему должность, влияние на себя Гитлера, настоящую зачарованность им, Шпеер неоднократно отмечает в начале своей книги «низкосортность» вкусов Гитлера: «в ней (акварели Гитлера. – А. Ч.) не чувствуется никаких личных импульсов, нет ни одной черточки, свидетельствующей о вдохновении», «Борман предлагал их (подарки для Евы Браун. – А. Ч.) ему на выбор, и Гитлер, руководствуясь своим мещанским вкусом, выбирал какие-нибудь бусы из мелких камушков», «словом, в области архитектуры точно так же, как и в области живописи и скульптуры, Гитлер застрял на уровне своей юности, период между 1880 и 1910 годами придал особые приметы вкусам Гитлера, равно как и его политическим и идеологическим представлениям».

Такой эстетический подход – не прихоть и не поза «артиста при тиране», поскольку дает Шпееру возможность (может быть, психологически более приемлемую для него) отметить, сформулировать и более важные вещи в том мире, куда его затянули призвание к архитектуре и приближение к Гитлеру (вынужденные посиделки за столом с верноподданными Гитлера под неглубокие сентенции последнего и популярные оперы вызывают у Шпеера массу едких замечаний).

Своеобразный метод эстетической критики позволяет Шпееру определить схожесть между фашистским и советским тоталитаризмом (он упоминает известный факт, что Сталин хотел выписать его к себе, чему воспрепятствовал Гитлер), общие эстетические приметы тех времен (языческие мотивы во всех этих маршах солдат с факелами), мегаломанию Гитлера (желание превзойти по размерам планируемых зданий все имеющиеся исторические аналоги) – то есть все то, что станет достоянием исследователей в последующие годы.

И тем более благодаря архитектуре Шпеер создает чуть ли не психологический (психопатический) портрет Гитлера: «страсть к монументальным строениям оставляла его (Гитлера. – А. Ч.) равнодушным к транспортным развязкам, жилым кварталам и паркам. Социальный аспект его не интересовал», «гигантское сооружение „на горе“, пусть даже Гитлер порой ворчал по поводу непомерных расходов, было характерно для перемен, совершившихся в его образе жизни, и для его склонности все больше и больше отстраняться от окружающего мира».

Восприятие Шпеером Гитлера дает повод разобраться и в себе – находившемся под влиянием Гитлера тогда и отрезвевшим от этого морока по прошествии лет: «Отдаление Гитлера от своего народа, того Гитлера, который при надобности был готов отдать приказ стрелять в собственный народ, я совершенно бессознательно для себя выразил в фасаде его дворца. Во всем фасаде не было ни единого отверстия, если не считать гигантского стального входа и двери на балкон <… Но когда спустя двадцать один год я увидел цветные снимки макета, мне невольно вспомнилась архитектура сатрапов из фильма Сесиля де Милля. Наряду с фантастичностью я увидел в этой архитектуре и жестокость, точное выражение тирании». Не удивительно поэтому, что Шпеер делает по ходу замечания как о свите Гитлера (архитектура, к которой был так неравнодушен неудавшийся архитектор и художник Гитлер, стала общим увлечением, все начали дружно рисовать макеты и перестраивать личные дома), так и о настроениях германского общества (энтузиазм предвоенных лет быстро сменился равнодушием как к военным действиям, так и планам масштабной перестройки Берлина и других городов).

Потом, к слову, Шпеер, уже в должности министра вооружений и военной промышленности, дает такой же портрет Гитлера и его окружения через свою новую работу, показывая все усиливающуюся паранойю Гитлера, отдающего приказ то прекратить производить истребители (действительно нужные на фронтах) ради зениток (которых, как он вычитал в английских газетах, якобы бояться англичане), распоряжающегося в массовом порядке произвести и раздать всем противогазы или Геринга, выступавшего с идеей строить паровозы из бетона[155] (они де будут быстрее изнашиваться, но сохранят запасы драгоценной стали). Но этот анализ, в отличие от «архитектурной критики», выглядит несколько бледнее.

Но все это, как представляется, демонстрирует всю противоречивость фигуры Шпеера – архитектор, от которого не сохранилось почти ни одного здания и который остался в памяти прежде всего своими книгами, он пришел в политику из архитектуры («одновременно мне поручили устранять разрушения от бомбежек и строить бомбоубежища. Так, сам того не ведая, я уже готовился к деятельности министра вооружений»). Но он совершает и своего рода обратное движение – руководствуясь принципами целесообразности, полученными при руководстве многочисленными стройками, он дает промышленникам максимум свободы, демократическими по сути методами управления минимизируя «на местах» тоталитарный гнет: «…Я широко применял методы управления экономикой, свойственные демократическим государствам. Они основываются на полном доверии крупным промышленникам, и те, в свою очередь, как правило, стараются оправдать его. <…> Зачастую мы даже шутили, что вот-вот вернемся к системе парламентаризма. Проведенная нами реорганизация позволила хоть как-то компенсировать пороки авторитарного режима».

Это личное даже не противостояние с режимом тоталитарного насилия (хотя Шпеер если и не планировал всерьез убийство Гитлера, то уж споры и откровенное неподчинение его приказам в последний год войны действительно себе позволял), а взаимоотношение с ним заставляют вспомнить об одном утверждении: «Важно определить насилие таким образом, чтобы оно не могло быть квалифицировано как „хорошее“. В тот момент, когда мы утверждаем, что в состоянии отделить „хорошее“ насилие от „плохого“, мы утрачиваем правильное словоупотребление и создаем путаницу. Прежде всего, как только мы заявляем, что нашли критерии для определения „хорошего“ насилия, каждый из нас легко сможет использовать их для оправдания наших собственных насильственных действий»[156].

Шпеер борется против того (этому была посвящена и его заключительная речь, вообще его позиция на Нюрнбергском процессе), чтобы наследие гитлеровского режима когда-либо было легитимировано немцами (о проникновении фашистских идей в другие страны и в более поздние времена он не мог тогда и предположить) в качестве «хорошего», как оно было обосновано Гитлером, но, к своей чести, не навязывает вообще какой-либо собственной позиции в качестве категориальной нормы читателям: в конце концов, ему очень нужно разобраться с самим собой – с тем многим, что он получал от режима и транслировал в своей работе в те годы.

Атомная воля инспектора творения

Герман Кайзерлинг. Путевой дневник философа / Пер. с нем. И. Стребловой и Г. Снежинской. СПб.: Владимир Даль, 2010. 802 стр.

Ситуацию, при которой книги кумира почти вековой давности, забытого, кстати, широкой публикой уже под конец своей жизни, вернулись бы в интеллектуальное сообщество на правах актуальной литературы, представить себе так же сложно, как если бы современные фрейдисты начали бы дружно штудировать «Пол и характер» Отто Вейнингера. Между тем, «Путевой дневник» философа Кайзерлига с его рассуждениями о Ex oriente lux, соотношении Востока и Запада, не говоря о травелогических описаниях различных экзотических земель и критике Америки (актуальность не утратилась и тут, что уж говорить), действительно достоин сдувания пыли. Дело только за малым и самым трудным – чтобы эту книгу заметили. Впрочем, та гармония мироздания, которую Кайзерлинг ищет в себе и странах, посещенных им в кругосветном путешествии, и которую он противопоставляет внешней истории мира, предполагает в том числе и силы для борьбы с забвением и подходящее время для всего, как писал еще Уитмен: «Вселенная в нужном порядке, все на своем месте, / То, что пришло, на своем месте, и то, что ждет, придет на свое»[157].

Очень интересна уже родословная Германа Кайзерлинга – прусский графский и баронский род имеет не только богатейшую историю различных выдающихся личностей[158], но и неожиданные пересечения с Россией, благо «базировался» в Курляндии. Так, среди великих предков писателя – например, полковнику Дитриху Кайзерлину как своему близкому другу посвящал стихи Фридрих Великий – был Георг-Иоанн, прусский посланник при дворе Петра Великого, Герман Карл, второй президент Российской академии наук, общавшийся с Ломоносовым и покровительствовавший Баху, дядя философа Эдуард, писатель-модернист из круга Стефана Георге, и Александр Андреевич Кайзерлинг (1815–1891), русский геолог и палеонтолог. Влияние рода Кайзерлингов вообще не растворилось в веках и дворянских родословных – сын Германа Кайзерлинга и праправнук Бисмарка. Арнольд (1922–2005) стал заметным философом и теологом. Получив образование в институте своего отца «Школа мудрости» (о ней чуть далее), он дружил с Гурджиевым и Махариши, даже изобрел музыку, которая с помощью математических формул воспроизводила вибрации чакр. Впоследствии преподавал в Вене, стал профессором философии религии, читал лекции – на нескольких европейских языках – по всей Европе. Автор около полусотни книг, он писал о соотношении науки и мифа, языке и человеке, звуке и цвете, создал попытку единой философии мироздания, как Даниил Андреев или Николай Федоров, которая была направлена на возрождение и объединение великих традиций Запада и Востока, объединение религий и науки и, в идеале, призвана была установить новые связи между индивидуумом и Вселенной[159].

Герман Александр Кайзерлинг родился в 1880 году в нынешней Латвии. Второй брак матери пережил плохо – опубликовал позже эссе «О браке», где выступал прежде всего за духовный союз. Как Тейяр де Шарден, Кайзерлинг сочетал изучение естественных наук – посещал курсы по геологии (наиболее увлекала его), химии и зоологии в университетах Женевы, Тарту и Вены – и художественную (назвать ее эзотерической, теософской или мистической – значит вызвать нежелательные коннотации) публицистику. Студентом чуть не погиб на дуэли, начал общаться с кружком вагнерианцев, серьезно увлекся Индией. От научной деятельности постепенно мигрировал в сторону литературы. Революция в России лишила его прибалтийских владений, что интересно сказалось на его судьбе: во-первых, Кайзерлинг осел в Европе, где, кстати, абсолютно европейский облик и российский паспорт работали в салонах на его образ загадочного аристократа-философа, во-вторых, при написании книг важным стал и вопрос популярности, сиречь гонораров. Мировую войну он не одобрил, уже тогда мечтая о построении общества будущего на неких более универсальных, чем существующие национальные, основаниях: в его сочинениях мелькают тейяровско-федоровские же установки на «реальность космического человечества как предпосылку духовной личности» и «сверхиндивидуальное предшествует индивидуальному, и в этом заключается корень всякой этики»[160]. Его первые, еще в некотором смысле вторичные работы «Строение мира» и «Пролегомены к натурфилософии» были замечены, создали ему имя в определенных кругах, но прозвучали недостаточно громко. Некоторый кризис идей и желание духовного роста толкает его в поездку: «То, что вытолкнуло меня в широкий мир, было то же, что многих влечет в монастырь: томление по самоосуществлению» (впрочем, были и планы через Японию попасть в корейский монастырь – подвело, что нужные люди не ответили на письма-запросы). В 1911–1912 он отправляется в кругосветное путешествие, которому и суждено было прославить его: вышедшая в 1919 году книга стала «мгновенным бестселлером», по интеллектуальной значимости равным «Закату Европы» Шпенглера. И тут интересен не только список экзотических стран, которые он посетил, но и то, что он действительно был вхож в интеллектуально-религиозные круги этих стран, был заочно знаком с элитой – после этого уже веришь, что мир тогда не был так расколот[161] и рассказы Эволы об общении с тибетскими ламами и прочими «тайными властителями мира» не полностью выдуманы…

В 1920 году Кайзерлинг на деньги друзей-меценатов основал в Дармштадте «Школу мудрости» – свободное учебное заведение, ставившее себе целью создать нового духовного человека, и одновременно мозговой центр, как сказали бы сейчас, который проводил конференции и издавал журнал. Среди коллабораторов «Школы» – Бердяев[162], Юнг, Тагор, Гессе (кроме них, Кайзерлинг общался и сотрудничал с Бергсоном, Жидом, Оргегой-и-Гассетом, Зиммелем, Т. Манном, Унамуно)… Со временем влияние Школы, не в последнюю очередь по финансовым соображениям, пошло на спад, а сам Кайзерлинг умер почти что в безвестности. Впрочем, его мозг был сохранен для изучения в Берне – его захоронили с останками философа только в 1996 году, в 50-летнюю годовщину со дня его смерти, по просьбе семьи: на торжественной церемонии присутствовали его родственники, ученики и некоторые влиятельные люди во главе с президентом Австрии. В нашей стране идеи Кайзерлинга обсуждали А. Белый, Н. Конрад и М. Бахтин, а Тынянов писал: «Другой немецкий мыслитель (до этого Тынянов пишет о Шпенглере. – А. Ч.), гр. Герман Кайзерлинг, тоже почувствовал бродячее, неосознанное протеевское начало в себе, ужаснулся ему и тоже был вынесен за круг культуры, но не во времени, а в пространстве. В своем „Путевом дневнике философа“ (1919) Кайзерлинг описывает не столько путешествие по разным странам, сколько путешествие за самим собою с целью – поймать наконец это живое, ускользающее, страшное теперь европейское „я“. В Китае, в Японии он нашел новое биение этого своего „я“ и теперь в своей „Школе мудрости“ в Дармштадте – проповедует обновление европейской культуры через приятие азиатской, все это сдабривая примитивной моралью. Переливание новой, свежей крови, которое должно помочь больному человеку»[163]. Затем по понятным причинам наступило молчание, а на русском Кайзерлинг выходил лишь однажды – «Америка. Заря Нового мира» была выпущена в 2002 году[164].

Уже из мотивов (уйти в мир как другие в монастырь[165]) понятно, что перед нами скорее антитравелог – заметок в духе «был там, видел то-то» в «Путевом дневнике философа» меньше всего, а философские размышления очень часто застилают пейзаж – как за разговором с умным попутчиком раз и несколько городов за ж/д окном проедешь, не заметив. Сам же Кайзерлинг видел свою книгу как роман – «предложенный дневник прошу читать как роман. Даже если он состоит по большей части из элементов, вызванных внешними побуждениями кругосветного путешествия, содержат избыток объективного изложения и абстрактных рассуждений, которые вообще-то могут существовать и сами по себе» – но это скорее первоначальная интенция, превзойденная результатом.

Метод Кайзерлинга, как и его интеллектуально-религиозные симпатии, поделен (вернее, он объединяет их) между Западом и Востоком. Это европейская дедукция, вычленение смысла: «Но поскольку наше время не совсем и не до конца подготовлено к такому возвышению (Erhebung), поскольку пока еще не самое время (an der Zeit), поскольку момент по меньшей мере не равен сам себе, нужно по-прежнему его подготавливать и заставлять его соединиться с самим собой посредством дидактики <…> привести наличное бытие к понятию, временным и историческим присутствием (Dasein) которого оно является, или же – в круговом движении – ввести понятие в его наличное бытие»[166]. Смыслополагание же у подобной интенции – буддийское по своей сути (та же «Школа мудрости» Кайзерлинга наследовала, по его представлениям, древним буддийским школам): «Ты увидишь дхармакайю твоего собственного ума; и увидев ее, ты увидишь Все – Бесконечное Видение, Круг Смерти и Рождения и Состояние Свободы[167]».

И, соответственно, действует пилигрим Кайзерлинг как настоящий буддист – отвергая свою индивидуальность и мир: «Европа больше ничего не дает моему развитию. Слишком хорошо знаком мне уже этот мир, чтобы пробудить в моей душе новые формы. <…> Я хочу попасть в такие широты, где я смогу прожить, только совершенно изменив свою жизнь, где для понимания необходимо радикальное обновление всех понятий, где я вынужден буду забыть как можно больше из того, что я знал и кем был прежде», пишет он в самом начале книги. «Главное для поэта – бескорыстный отказ от своего Я», провозглашает он вслед за Китсом, и отправляется в путешествие не за впечатлениями, но – за свободой от впечатлений: «…с юных лет я, подобно полипу, который сбрасывает с себя готовых медуз, непрестанно порывал с собой вчерашним. Однако я не чувствую в себе еще такой внутренней свободы, чтобы совсем не зависеть от внешних обстоятельств. Мое сознание то и дело впадает в психическую зависимость, и чтобы освободиться от нее, требуется рывок…». Впечатления, виды и пейзажи только мешают, как сказано у Эдуарда фон Гартмана: «Посмотрим теперь, как атомная воля относится к пространству. <…>…пространство может иметь двоякое существование – реальное в телах или ограниченных пустотах, и идеальное в представлении тел и ограниченных пустот. Если идеальное пространство находится в представлении, то само представление не может быть в идеальном пространстве, которое им же и создается»[168]. Нет, впечатления, конечно, есть, но и они под стать: негры и арабы «так же прекрасны, как животные; у них та же телесная выразительность. И это оттого, что все они типизированы. Красота никогда не бывает выражением индивидуального начала…».

Оптика Кайзерлинга выстраивает совершенно особые отношения с миром. «Однажды после глазной операции я некоторое время побыл слепым и должен сказать, что этот период относится к числу самых богатых в моей жизни; он был настолько богатым, что, вновь обретя зрение, я почувствовал себя обедненным», пишет он, отмечая еще и особое умиротворение, наблюдаемое у тяжело больных или умирающих людей. Это отнюдь не солипсизм, а лишь стремление уберечь внутреннее богатство от инфляции. Этим и объясняются внешние как бы противоречия, возникающие по ходу его путешествия духа: будучи в Индии, рассуждает о святых и Спасителе и ассоциирует Ганг с Троице-Сергиевой лаврой[169], то искренне восхищается буддизмом, то вдруг припечатывает его «уродливым, вредным наростом на древе индийского духа», восторженно отзывается об индуизме, буддизме, мистицизме и даже ислам «для него не чужой»[170]. Это – особая открытость миру, принятие всего, но принятие не в себя, а из себя, интериоризация, делание своим на своих собственных основаниях: «Если хочешь разглядеть сущность, нужно смотреть сквозь них (попытки рационалистически выразить живое религиозное чувство. – А. Ч.) на то, что находится за ними», обретается, критически принятое и благодарно усвоенное, в себе. Это – «гармония, открытая вовне», как он, говоря о Китае, переводит иероглиф со значением «мир, согласие, гармония». И это уже позволяет в пределе открыться миру, уйти от интериоризации туда, где границы Я равны границам мира и взаимно поглощают друг друга[171]: мир величественнее Бога, говорит Кайзерлинг, имея в виду совсем не банальный натурфилософский постулат. Иначе вряд ли бы он ел в Китае блюдо из личинок и искренне хвалил его вкус…

И, как ни странно, это не затуманивает взгляд путешественника (фраза Кайзерлинга об обогатившей его слепоте), но открывает его – в Бирме, Сингапуре, Китае, Японии, на Цейлоне он делает такие замечания о современном Западе, которые подтверждают и наши дни. Так, европеец хочет быть просто человеком, но это подавляет его хуже, чем индийская кастовость, ибо «его растущее сознание цельности вызывает не развитие вглубь, а унификацию того, что лежит на поверхности»; идеал подъема по социальной лестнице сменил у европейца более гармоничное желание полностью осуществиться в предназначенном ему от рождения статусе (и зачастую порождает фрустрацию и вульгарность нуворишей, если развивать эту мысль далее); а «человеку поздней культуры становится все трудней и трудней реализовать себя в той или иной форме». Кайзерлинг демонстрирует много актуального и в сравнении миров и их религий: «Фатализм мусульманина, подобно фатализму кальвиниста и в отличие, к примеру, от фатализма русского человека, является выражением силы, не слабости. <…> Ислам делает гордым каждого, кто его исповедует <…>. Поэтому жизнь магометанина отмечена высочайшим пафосом». И констатирует то, что не утратило актуальности и в наши дни. «…Япония демонстрирует нам, как многого можно достичь, не имея собственной сущности. Невероятно многого. Японцы создали ценности для всего мира, которые остались бы невоплощенными, если бы не этот народ» (имеется ли тут в виду способность японцев заимствовать и «доводить до ума» чужие достижения – или открытость миру и отрицание себя?). «Внешняя политика Соединенных Штатов – политика школьническая <…> Америка разрешила целый ряд внутриполитических проблем гораздо лучше, чем это удалось нам, совесть общества там неподкупна. Массы в Америке выносят суждения так, как мальчишки решают моральные проблемы: примитивно, огульно, исходя из немногочисленных простых посылок, – следовательно, они судят, как правильно, неразумно и жестоко, однако лишь редко выносят неверные суждения по существу дела. Европеец, сравнивая себя с американцем, часто кажется себе стариком».

Все это делает подчас максимы Кайзерлинга горькими, но не лишает их силы, происходящей из той внутренней гармонии, что позволяет ему заявить: «Спасение есть познание. Как только создание пришло к пониманию своей истинной сущности, оно становится средством выражения Бога, и все озаряется божественным светом. <…> Добро и зло являются противоположностями лишь с точки зрения незнания». И все озаряется светом «атомной воли» странника: «Некогда я с радостью обнаружил, что все на свете существует в определенном согласии, и сейчас лишь мой взгляд удостоверяет это тайное родство, благодаря которому чернота сосны сочетается с ясной зеленью кленов, и, восстанавливая прежний замысле, я называю свой визит смотром. Я – Инспектор Творения, сверщик существующих вещей; прочность этого мира – материя моего блаженства!»[172]

Время крика и ответов: Кэндзабуро ОЭ в России

Кэндзабуро Оэ пришел к русским (тогда еще – советским) читателям довольно давно, задолго до получения писателем Нобелевской премии. Первое эссе Оэ появилось в очень популярном тогда журнале «Иностранная литература»[173] в 1965 году, через три года в сборнике новелл японских писателей вышел первый рассказ. В 1972 опять же «Иностранная литература» в двух номерах опубликовала роман «Футбол 1860 года» в переводе Владимира Сергеевича Гривнина. Он в дальнейшем в основном и переводил Оэ – в 80-е годы вышли романы «Объяли меня воды до души моей», «Записки пинчраннера». «Опоздавшая молодёжь», «Игры современников», отдельные рассказы. Книги Оэ выходили большими тиражами и переиздавались. В 1987 году вышел публицистический сборник писателя «Обращаюсь к современникам»[174], содержащий такие статьи, как «Облик послевоенного поколения», «Эразм ядерного века», «Понуро оглядываясь на послевоенное двадцатипятилетие», «Молодёжь и модель мира», «Японцы атомного века и идентификация» и другие.

В 1990-е наступило затишье – переиздавались вышеупомянутые книги, но из новых переводов увидели свет лишь два: опят же «Иностранная литература» (Оэ, кстати, входит в так называемый Международный совет журнала) опубликовала Нобелевскую речь писателя «Многосмысленностью Японии рождённый» (1995), а также переписку Оэ с Гюнтером Грассом, еще одним популярным в России писателем, «Гюнтер Грасс – Кэндзабуро Оэ. Вчера, полвека тому назад» (1997).

Затем наступила долгая пауза, когда переиздавались предыдущие переводы, но уже не такими тиражами, как в Советском союзе, и чаще всего в сериях наподобие «Классика». В новом веке в России вышел лишь один роман Оэ – «Эхо небес» в 2010 году, в переводе, кстати, с английского языка.

Суммируя, можно сказать, что Оэ в целом повезло с переводами в России – если не с количеством, так уж точно с качеством и сроками. В СССР существовала мощная школа японистов-переводчиков, достойным представителям которой и являлся В. С. Гривнин (он же перевел почти всего Кобо Абэ на русский). Кроме того, существовала очень строгая традиция редакторской, корректорской школ – переводы в Советском союзе были выполнены крайне тщательно. Но о полном благополучии говорить рано, как мы увидим дальше.

Я так долго перечислял эти переводы с датами их изданий, потому что это очень многое может объяснить в рецепции Оэ в нашей стране – ведь, как ни странно, количество переводов объяснялось не только непосредственными художественными качествами прозы и публицистики Оэ, но и исторической, даже экономической ситуацией.

Почему вообще из некоторых японских авторов в советские времена не было переведено ни строчки (например, о Мисиме – кстати, одном из вероятных кандидатов на получение той же Нобелевской премии – отечественные читатели могли узнать только из репортажей и заметок, посвященных его неудавшемуся восстанию и последующему самоубийству, к тому же крайне идеологизированных,[175]), а Кэндзабуро Оэ, Кобо Абэ и, в меньшей степени, Ясунари Кавабата издавались миллионными тиражами?

Советский союз, существовавший в те годы за глухим «железным занавесом», бдительно следил за тем, чтобы пускать к себе только «идеологически выдержанных» товарищей. У Кэндзабуро Оэ нашлось сразу несколько поводов получить входной билет. Во-первых, властям импонировали его идеологические взгляды и связанная с ними политическая активность[176] (за эстетом и эскапистом Кабаватой такой активности не числилось – поэтому, кажется, он и проигрывал немного в своей популярности в Союзе, «отвечая» скорее за трансляцию в советские читательские массы японских традиций, национального колорита).

Не секрет, что Оэ выступал с левых позиций, его идеологию легко при желании можно было охарактеризовать как антикапиталистическую и социалистическую, чуть ли не прокоммунистическую. Оэ нередко выступал с критикой существовавшего в Японии режима и персонально императора, боролся против американских баз на Окинаве, за права чернокожих (СССР провозглашал идеи «братства народов»), за нераспространение ядерного оружия (СССР, хоть и постоянно наращивал вооружения в «холодной войне» с США, официально выступал за разоружение и «мир во всем мире») и т. д.

Во-вторых, важны и основные темы Оэ – нигилизма, отчуждения, насилия над личностью, революционного преобразования мира, экзистенциальной эсхатологии (как известно, Оэ не только занимался в университете Сартром и прочел его всего, но во многом воплотил в своем творчестве идеи французского экзистенциализма – а Сартр был не только «разрешенным» автором, но и вообще «другом Советского союза»). Все эти темы, при умелом манипулировании, могли быть интерпретированы в нашей стране как критика капиталистического мира, свидетельство его упадка и вообще симпатия к социалистической модели развития.

Пример такой интерпретации как раз и дают нам переводы Оэ тех лет: не только сам выбор книг и статей для перевода (игнорировались, например, те вещи, в которых Оэ в значительной мере мифологизировал эротическое), но и предисловия к ним того же В. С. Гривнина. Так, например, во вступительной заметке к изданию «Записок пинчранера»[177] (1983) мы находим примеры таких «правильно расставленных идеологических акцентов». Переводчик акцентирует внимание читателя на борьбе Оэ против японо-американского «договора безопасности» и критике маоизма (в те годы отношения СССР и КНР значительно охладели), на его участии в движении африканских народов. Гривнин пишет также о том, что японская молодежь потеряла себя, будучи «обманутой лживой пропагандой», о «внутренней опустошенности» японцев, «духовном разложении самой молодежи». Идет, разумеется, речь и непосредственно о политике – в Японии констатируется «дискредитация демократического движения», преувеличивается подавляющая индивидуума роль группового сознания, значение идеологии бусидо в те годы. Доходит и до более чем откровенных натяжек: якобы Рюносукэ Акутагава в своих рассказах всячески критикует и «развенчивает» мораль бусидо (хотя тему бусидо у Акутагавы нельзя назвать даже второстепенной) и «иронизирует» над христианством и вообще использует в своих рассказах христианские мотивы исключительно потому, что он «стремился вывести свои произведения за национальные рамки, стремился, хотя бы тематически, влить их в русло мировой литературы» (любой, хоть сколько-нибудь знакомый с Акутагавой читатель, может увидеть у него искренний интерес к христианству, одному из ориентиров в его духовном поиске). Сам Гривнин, думаю, не мог не понимать цену подобным «наблюдениям», но их наличие было обязательным – без подобных предисловий многие зарубежные авторы просто не смогли бы быть изданы в те советские годы, заведомая ложь в данном случае выступала индульгенцией и своего рода охранной грамотой…

В-третьих, свою роль сыграл и совершенно искрений интерес Оэ к русской литературе и культуре, не раз декларируемый им самим. Так, в «Письме японца, учившегося у русской литературы»[178], предпосланном выходу на русском «Объяли меня воды до души моей», Оэ отмечает свои пристрастия в русской литературе. Оэ пишет, что еще в подростковом возрасте потрясшим его открытием стал Достоевский, а первой его литературной работой было собственноручное издание отрывка из «Братьев Карамазовых» для детей. Достоевский, замечает Оэ, привел его и к западной литературе – Сартру, Манну, Фолкнеру. Это не было бы так уж примечательно (например, влияние Достоевского на экзистенциализм хорошо известно), если бы дальше Оэ не упоминал М. Булгакова, «помогшего ему выработать силу воображения», а также литературоведов М. Бахтина и В. Шкловского[179]. Все эти имена не только свидетельствуют о пристальном интересе, но и сближают Оэ с русскими интеллигентами, в пантеон эстетических и теоретических пристрастий которых входили эти имена. Влияние русской культуры не ограничивается упоминанием русских имен, в книгах Оэ можно найти прямое влияние русской традиции. Так, в «Футболе» потерявшие identity и страдающие от того, что утратили связь с почвой (uprooted) герои Оэ направляются в поисках себя в деревню – схожая ситуация многажды была описана у так называемых писателей-деревенщиков (с деревенщиками Оэ сближает и тема «леса», наступающего на «город», и исхода людей из деревни в город – намеченная в «Футболе», она нашла воплощение в рассказе «Лесной отшельник ядерного века»)[180]. На свои деньги Такаси формирует футбольную команду из деревенских парней – просвещение народа было основной целью народников, просветителей из числа интеллигентов XIX века. Нуворишам продается старинный амбар, часть родового поместья – деталь из того же символического ряда, что и проданный вишневый сад в пьесе Чехова. Брат прощает измену жены с братом, который его сознательно мучает, – подобная ситуация очень напоминает поведение князя Мышкина и прочих героев. Вообще, надо сказать, ситуации, когда герои Оэ ведут себя «по Достоевскому», присутствуют буквально в каждом его романе. Так, в «Объяли меня воды до души моей» реализуются сразу две матрицы – «Бесов» (революционная группировка молодежи Союз свободных мореплавателей, совершающая совместные убийства[181]) и «Идиота» (смирение главного героя, Поверенного китов и деревьев). Важные пересечения можно найти и в рассказах Оэ. В «Содержании скотины» мальчик, переживший дружбу, предательство и смерть чернокожего американского военнопленного, в конце резко взрослеет[182] – тема же инициации в военное время присутствовала в советской военной литературе тех лет. В уже упоминавшемся рассказе «Лесной отшельник» действует явный юродивый[183], порождение скорее русской православной традиции, чем западной христианской. Очень близкой отечественной литературе 60-70-х годов оказывается и пара героев из «Записок пинчраннера» – писатель отец Хикари и физик-ядерщик отец Мори – если вспомнить традиционный союз-оппозицию «физиков-лириков». В «Играх современников» у отца-настоятеля не только имеется русский дед (а всем детям он дает имена с иероглифом «цую», входящим в иероглифическое обозначение «России»), но и всех жителей насильственно переселяют из долины, как в советские времена переселяли крестьян-кулаков и целые народы. Кроме того, в этом романе в образе Разрушителя можно найти многие черты Сталина – оба тирана интересуются лингвистикой и фольклором, а в утопических преобразованиях Века свободы, проводимых энтузиастами в деревне-государстве-микрокосме, – следы утопического прожектерства энтузиастов первых послереволюционных десятилетий (запечатленных, например, в «Чевенгуре» А. Платонова). Здесь я за неимением места лишь отметил наиболее важные, на мой взгляд, «русские темы» у Оэ, важно же то, что подобный интерес к русской культуре не был всего лишь юношеским увлечением, прошел через всю творческую жизнь писателя и сохранился до конца жизни – в том же «Эхе небес» Оэ упоминает Бахтина, читает «Серебряного голубя» А. Белого…

Все это делало книги и саму фигуру Оэ близким официальным идеологическим кругам нашей страны (по их приглашению Оэ приезжал в СССР), которые, однако, одни только не смогли бы, несмотря на все усилия пропагандистского аппарата, обеспечить искреннюю читательскую любовь к Оэ на протяжении как минимум почти трех десятилетий (с конца 60-х до конца 80-х), причем как среди интеллектуалов, так и «простых читателей». Не будет, кажется, ошибкой сказать, что скорее социально-экзистенциальные установки сделали Оэ поистине культовым автором среди советской интеллигенции (некоторые вещи Оэ существовали даже в двух переводах). Причин тут, кажется, существует опять же несколько. Безусловно, русских читателей интересовало все, что происходит за закрытыми для них границами, а уж тем более в столь экзотической Японии, интерес к которой был, кстати, подготовлен переводами японской классики и популярностью фильмов Акиры Куросавы. Сказался и отмеченный выше интерес Оэ к российской литературе и культуре в целом – советские читатели, думаю, не только с любопытством отмечали упоминания реалий наших страны, но и интуитивно чувствовали те общие фундаментальные основания, из которых и происходил этот – взаимный – интерес. Объяснялся же он, представляется, тем, что японцы после поражения в войне и русские после победы в ней, когда с течением времени все очевиднее становился системный кризис советской системы, оказались в весьма похожем положении: традиционная культура была в развалинах, ее восприятие стало проблемой, героические идеалы находились либо в далеком прошлом, либо в иллюзорном будущем, а в современности нужно было заново выстраивать, заново обретать важнейшие жизненные смыслы[184]. Для такого строительства и японским, и советским интеллектуалам необходимо было новое осмысление личности – личности одинокой, растерянной, ищущей понимание во враждебном мире. «Каждый раз, просыпаясь, я снова и снова стараюсь обрести чувство надежды. Не ощущение утраты, а жгучее чувство надежды, позитивное, существующее само по себе. Убежденный, что мне не удастся его обнаружить, я пытаюсь вновь толкнуть себя в пропасть сна: спи, спи, мир не существует. Но в это утро боль во всем теле, словно от страшного яда, не дает окунуться в сон. Рвется наружу страх»[185], исповедуется кому-то герой «Футбола» и идет, почти неодетый, залезть вместе с собакой в земляную яму, чтобы страдать там от холода и влаги, ломать ногти в кровь о стены ямы, подвергаясь насмешкам проходившего мимо молочника. Этот страх, эскапизм, мазохизм[186] – именно те чувства, что раздирали сознание не только диссидентов в Советском союзе, и, шире, разорвало Союз изнутри. И все это породило интимный тон многих японских произведений, вызывающий сочувственное отношение у российских читателей (и находящий аналоги у неподцензурных авторов, но не в официально разрешенной литературе). Яростный пацифизм японских авторов советскими властями приветствовался как проявление антимилитаризма и протеста против «американской военщины», но интеллигенцией воспринимался иначе: как и люди на Западе, советские интеллигенты в 1960-е искренне боялись атомной войны (как в «Объяли меня воды до души моей»), но не доверяли и официальной патриотической риторике. Японцы, опомнившиеся от гипноза имперской идеологии и потрясенные ядерными бомбардировками Хиросимы и Нагасаки, оказались в сходной ситуации, только у них была возможность заявить в литературе о своем состоянии, а у советских интеллигентов, за редчайшими исключениями, – нет. Понятно, что книги Оэ и вообще новая японская литература в СССР в этой ситуации оказалась как нельзя кстати…

Ситуация с кризисом советской идеологии результировала в 90-е годы, когда развалился Советский союз и началась так называемая перестройка. Тогда же стало уже не до Оэ. Издательский бизнес, сама индустрия книгоиздания не только находились в упадке из-за общего кризиса экономики, но и обратились к другим задачам – восполнять пробелы в той классике XX века, которую в СССР издавать было строжайше запрещено. К читателям приходили не только новые имена (Джойс, Элиот, Лоуренс), но целые пласты дотоле неизвестной литературы – поэзия Серебряного века, русская религиозная философия начала века, Солженицын, Лимонов, неподцензурная поэзия… Одна страна умирала – СССР, из нее рождалась другая – Российская федерация: когда зачастую не было не только денег на еду, но и самой еды, было не до экзистенциальных скитаний героев Оэ. Это можно по-человечески понять, но сейчас, в исторической перспективе, можно сделать и другое предположение, отчасти фантастического свойства – читай тогда русские читатели Оэ с его постоянными темами потерянности, утраченных (попранных) идеалов, поиска самоидентификации, бунта против государства[187], то, возможно, мы смогли бы понять чуть больше в себе и даже пойти чуть другой дорогой… Ведь сказано же в позднем же романе «Эхо небес», что «они сплотились, чтобы расправиться с тем, кто гораздо сильней» и что «у истоков того, что она называет подлинной „tenderness“, стоит Бог. Есть Бог, Христос, принявший человеческий облик и как „личность“ взявший на себя грехи человеческие. Сам я не верующий и недостаточно глубоко понимаю это, но что-то во всем этом есть, ведь засело в сознании крепко»[188]. И это опять же корреспондирует с отечественной ситуацией нового обретения (или необретения) веры после долгих лет, когда религия находилась под запретом, необходимости объединения в период масштабных исторических перемен…

Но это предположение – того же порядка, что и идея о космическом разуме, управляющем некоторыми процессами на Земле в «Играх современников» Оэ. Между тем, на некоторые тенденции в литературном мире тех лет книги Оэ оказали пусть и опосредованное, но влияние. В 1993 году был опубликован первый перевод Юкио Мисимы на русский язык, в 1997 году вышла «Охота на овец» Харуки Мураками, затем к нам пришел Осаму Дадзай (в советские времена выходило лишь несколько его новелл). Со временем стали выходить переводы тех вещей Ясунари Кавабаты, Дзюнъитиро Танидзаки и других классиков, которые нельзя было переводить в советские времена из-за какого-либо (например, эротического) крамольного содержания. Потом пришли Рю Мураками, Банана Ёсимото, Масахико Симада и другие «новые молодые». И в России наступил настоящий бум японской литературы – прежде всего, Харуки Мураками[189], ставшего крайне популярным у молодежи, но на фоне его действительно небывалой популярности переводились и другие авторы, а российские читатели узнавали все больше о Японии.

К сожалению, и тут о полностью благополучной ситуации говорить не приходится. Переводят в основном литературу, относящуюся к так называемой «массовой литературе» («тайсю бунгаку»), – переведен, например, почти полностью тот же X. Мураками, но до сих пор остались непереведенными многие вещи того же Мисимы или Кэндзи Миядзавы. Кроме того, на фоне общей неблагоприятной ситуации в российской японистике (японисты старой школы умерли или слишком стары, а молодые японисты чаще всего уходят работать на фирмы, не становятся художественными переводчиками) и книгоиздании (зачастую выходят небрежно подготовленные книги) нацеленность на сиюминутный коммерческий успех издаваемых переводов зачастую прискорбно сказывается на качестве самих переводов. Все эти процессы не обошли и Кэндзабуро Оэ – в новом веке в России никто, кажется, особо не озабочен переводом и изданием поздних вещей Оэ, и был издан, как уже говорилось, перевод лишь одной его книги, при этом он был выполнен не с японского оригинала, но с английского перевода…

Это тем более жаль, что раннее творчество Оэ можно, мне кажется, назвать периодом вопросов (себе, окружающим), временем крика (о своей боли, потерянности), временем юношеского бунта (и его анализа) и экзистенциальной борьбы. Поздний же Оэ – с его «Башнями исцеления», «Пылающим зеленым деревом», «Псевдопарой» – это не то что полностью примирение с собой и миром, ответы на вопросы мироздания и заповеди читателям, но все же бесценный опыт человека, задававшего эти вопросы и пережившего – как и наша страна – множество кризисов (как известно, Оэ серьезно думал о самоубийстве в молодости, в поздние годы прекращал писать, и т. п.). Тем более личное идейно-эстетическое развитие Оэ оказывается в каком-то смысле синонимичным истории нашей страны: начиная в молодости как левак, чуть ли не революционер прокоммунистического толка, с возрастом Оэ явно пришел к чему-то другому, обрел (или не обрел) жизненную основу в ином идейном поле. Не говоря уж о том, что российские читатели, не владеющие японским, имеют целый список своих вопросов к писателю – например, что думает Оэ-сэн-сэй о нашей новой стране, разрешился ли его долгий идеологический конфликт с Мисимой, и даже, возможно, как он относится к тому же Харуки Мураками…

Страсти по даниилу

Даниил Андреев: Pro et contra: Личность и творчество Д. Л. Андреева в оценке публицистов и исследователей. Сост. Г. Садиков-Лансере. СПб.: Русская христианская гуманитарная академия, 2010. 1180 стр.

Думаю, и поклонники и противники Даниила Леонидовича Андреева согласятся – его место в литературе, духовной традиции, вообще культуре до сих пор не определено. Оригинальный поэт и величайший русский духовидец уровня Сведенборга, Блейка, Экхарта и Бёме, или, наоборот, жалкий графоман и вредный, духовно недужный бесовидец (как охарактеризовал Флоренский Блока[190]) – споры продолжаются в таком спектре, но проходят они на некой смутной периферии культуры, недоступной даже широкому кругу экспертов от культуры.

Очевидно, что в свое время, когда был «безудержен прилив кроваво-темный, / и чистота повсюду захлебнулась»[191], Андреев не был прочитан, и прочитан быть не мог. Не пришествие, но возвращение «Розы мира» и других сочинений состоялось в те перестроечные годы, когда тот же Флоренский с Розановым в репринтных изданиях с ятями и ерами продавался на книжных развалах на голодных улицах. Возвращение состоялось, правда, в несколько сомнительной компании Блаватской, Штейнера, Рериха, отчасти Гурджиева. И тут интересно – если те, вынырнув, ушли обратно глубоко в воды Леты (что понятно, потому что их актуализировало наше смутное русское время – как в начале века, так и под его занавес), то Андреев… так и стоит особняком. Даже с биографией Андреева происходят странные вещи – уже лет пять ходили слухи об издании ее в серии «ЖЗЛ», но книга Бориса Романова[192], издателя сочинений Андреева и друга его вдовы, вышла не в «Молодой гвардии».

Нет, интерес и внимание были. Издатели, наконец, практически все андреевское наследие – благо оно совсем не велико по объему, проходили андреевские вечера – в основном усилиями вдовы Аллы Александровны и сплотившегося вокруг ее круга (сравните с Обществом Рериха с филиалами в разных странах и даже регионах России), выходили и книги об Андрееве – Б. Романова, Г. Померанц, Ф. Синельникова[193].

В данном случае показательны два случая упоминания Андреева, встретившиеся мне в последнее время в отнюдь не маргинальных источниках. Упоминание миров Даниила Андреева мы находим в новелле «Операция „Burning Bush“» из последней книги Виктора Пелевина. Чуткий к ментальным трендам современности диагност Пелевин вообще часто пишет о том, что только приходит с модой, но в данном случае «Роза миры» понадобилась писателю для другого – ради некоторого экзотического мазка, что подтверждается тем, что Пелевин устами рассказчика дает краткую информацию о визионере, предполагая, видимо, что у рядового читателя это имя не на слуху: «Как и положено всякому русскому духовидцу, Андреев-младший провел лучшую часть жизни в тюрьме. В ней он создал грандиозную духовную эпопею „Роза мира“, где переписал историю творения и грехопадения в терминах, более понятных современникам Штейнера и Троцкого. Кое-какие сентенции Андреева о Боге я помнил. Но все дело, как оказалось, в том, что он писал о Сатане, которого называл „Гагтунгр“»[194]. На этом строится и одна из линий сюжета – Сталин якобы прочел «Розу мира» и, заинтересовавшись тем местом, где Андреев описывает его контакты с Сатаной в состоянии своеобразного транса, отдал приказ оборудовать в Кремле комнату для упомянутых тайных контактов. Далее, как не трудно догадаться, все обыгрывается в обычном пелевинском духе – с элементами «теории заговоров» («за Сатану» Сталину и последующим правителям вещает МГБ, а потом ЦРУ) и фирменным пелевинским юмором (тот же рассказчик, пообщавшись с бюрократами из налоговой, вспоминает еще одно выражение из «Розы мира» – «великие демоны макробрамфатур – «видно, Даниил Андреев после отсидки тоже ходил оформлять документы по всяким российским присутствиям»[195]).

В рецензии на книгу «Империя Духа» Ю. Мамлеева журналист признается: «Не уверен, что визионерский опыт поддается реконструкции. Свидетельства о нем всегда интересней, когда исходят из первых уст. Тогда они обретают настоящую заразительность. Автор данных строк, например, неоднократно уличал себя в том, что думает об уицраорах из династии Жрургов как о реальных существах. Будучи закоренелым скептиком. Много лет не заглядывал в „Розу мира“ Даниила Андреева»[196]. Это показалось знаменательным хотя бы потому, что актуальным мне лично представляются вообще многие андреевские понятия (как придуманные, так и взятые из существующих традиций) – уицраоры как хищные демоны государственности, играющие в метаистории противоречивую роль (оцените еще словотворчество, царапающую, агрессивную фонетику этого слова!), синклит как пространство просветленных душ в метакультуре, Навна в значении богорожденной монады[197], идеальной соборной души российской метакультуры, Небесная Россия… Возможно, это объясняется тем, что если Пруст провозглашал, что «шедевры написаны на своего рода иностранном языке», то Андреев сознательно восходит к некоторому праязыку, языку той великой древней традиции (недаром его так интересовал с юности санскрит!), от которой разошлись по странам и языкам так сказать местные веры и которая, по его чаянию, когда-нибудь опять соберет человечество.

Приходится с удивлением констатировать полное отсутствие развития идей Андреева[198], тем более странное, например, в таких «смежных» и «низких» жанрах, как живопись и популярная фантастика[199]. Ведь видения из той же «Розы мира» или «Железной мистерии» весьма тщательно прорисованы и необычайно «кинематографичны» – картины небесных всадников из воинства синклита могли бы быть изображены тем же Рерихом, а по сравнению с вечно гниющими пресмыкающимися людьми из кала в залитом лишь темно-багровым свечением одном из кругов ада под названием Буствич босхианские картины «Антихриста» Ларса фон Триера, Дарио Ардженто или Гильермо дель Торо может быть и пугают, но не угнетают. Подземный пейзаж из второй части «Матрицы» кажется детской иллюстрацией к андреевскому чистилищу Агру, миру «черных паров, между которыми вкраплены, как острова, черно-зеркальные отражения великих городов Энрофа. Цвет здесь преобладает один <…>. Кажется, это тот самый невидимый свет, который в физике называют инфракрасным. Одно из мучений Агра – чувство бессильного стыда и созерцание собственного убожества»…

Единственным, возможно, произведением, где – в том же постмодернистком духе внимания к ярким деталям, что и у Пелевина – его авторы отчасти апеллируют к (хотя бы!) образности Андреева, видится мне «Мифогенная любовь каст» С. Ануфриева и П. Пепперштейна, где над полями боевых действий в Великой отечественной войне ведут свои метафизические сражения демоны войны и культурные герои Германии и нашей страны, очень похожие на тех же уицраоров[200].

Можно ли сейчас говорить о ренессансе интереса к Даниилу Андрееву? Вряд ли. Скорее, мы имеем дело с возможностью актуальности, нереализованной, не актуализированной актуальностью[201]. И объяснение тут, мне кажется, одно – есть материал, но нет возможности его сейчас воспринять, тяготы века застят сердце, а всемирный поток информации притупляют оптику. «Наше сердце в большей мере предуготовлено Господом к принятию благодати, нежели наш разум – к познанию»[202]. Между тем, Андреев (не говоря о том «веке-звере», когда он писал) как раз и пишет о состоянии, в одинаковой мере чреватом апокалипсисом и раем, что обеспечивается прежде всего духовным творчеством, деланием человека – тема актуальная для начала века, от Федорова до Бердяева[203], но почти невозможная из-за исторического гнета в середине века, когда творил Андреев. Не говоря о том, что сам синкретический метод Андреева – «… прогресс познания, который приносит нам неведомое и таинственное. Тайна не открывается только избранным; она освобождает нас от всякой бредовой рационализации, которая претендует на то, чтобы свести реальное к идее, и она несем нам, в поэтической форме, весть о непостижимом и невероятном»[204] – был перпендикулярен тому, что проповедовала тогда эпоха. Тем интересней этот сборник, представляющий весь спектр материалов о Данииле Андрееве и взглядов на его идеи – разделы «Культурный фон», «Литературный контекст», «Религиозный дух» и «Философский фундамент» (где соответственно представлены не только материалы «за» и «против» Андреева, но и отдельные авторы напрямую дискутируют друг с другом), а также воспоминания жены Андреева «Суть его жизни» и приложение «Северный царь» (Петербург в жизни, книгах и письмах Даниила Андреева), не говоря о впечатляющем справочном аппарате.

Комментаторская работа Г. Г. Садикова-Лансере в этом «первом научном издании исследовательских текстов о Д. Л. Андрееве» уже заслуживает отдельного разговора – не только из-за значительного даже на фоне объемной самой по себе книги размера (более 300 страниц), но и по охвату культурного контекста.

Комментарии могут быть излишне объемны – 3 страницы посвящены определению культуры, но и из них узнаешь что-то новое о той же немецкой романтической школе. Они однозначно субъективны и местами даже стилистически излишне выспренни в своем превозношении Андреева (для составителя Андреев – это «Пушкин XXI века»). Они по несколько раз приводят одни и те же мысли и суждения (например, Достоевского о том, что не церковь должна переродиться в государство, но государство в церковь). Но их культурный уровень действительно соразмерен андреевскому наследию (одно сравнение роли шахмат в прозе Набокова, «упругой, как боксерская перчатка», и увлеченности Андреева шахматами в камере чего стоит). Так что о том, что Салтыков-Щедрин описал Сталина, рассуждения о том, что Набоков и Булгаков не понравились бы Андрееву и о сравнении Розанова с Кэнко-хоси читать не менее любопытно, чем даже такие редкие факты, как упоминание о политзаключенном Андрееве в «Круге первом» и о лечебном хождение босиком по снегу самого Андреева…

Глубина и охват комментаторской части вообще значима, свидетельствует о двух вещах: не только о необходимости предстоящего еще всестороннего анализа творчества Андреева (самый, кстати, «молодой»[205] в серии изданий Pro et contra, Андреев, по словам составителя, удостоится, возможно, и второго тома), но и – субъективном, но таком понятном желании восполнить, дописать хотя бы комментарием то, что не успел написать Андреев (богослужебный канон общей веры человечества эпохи Розы мира), что было изъято и уничтожено (роман «Странники ночи»[206]), что он мог бы еще написать… Поэтому и реконструируется составителем то, что мог бы написать Андреев про «Мастера и Маргариту» или «Доктора Живаго» – дело даже не в том, что их издание было тогда под запретом, а скорее в той духоте внешней жизни Андреева, где даже глоток «украденного воздуха» был доступен даже не через раз[207]…

Тем более что и жизнь Даниила Андреева была не только малособытийна (обычное дело для тех же мистиков, кстати говоря), но как-то непроявлена что ли, проходила (да и проходит!) по кайме великих возможностей, недоступных на его вечной вынужденной периферии. Родился в Берлине, мать рано умерла, с отцом Леонидом Андреевым почти не общался, как и с крестным отцом Горьким (что символично, потому что мне лично Даниил Андреев всегда казался своего рода светлым антиподом, искупителем самого демонического и безысходного писателя русской литературы, своего отца, а наличие здесь главного ницшеанца и, с понятными оговорками, пролетарского писателя Горького дополняет эту картину). Жил в старой Москве у родственников, в большой и дружной семье. Первые стихи, рано обретенная вера и видения во время прогулок по Москве (primum movens[208] – в 14 лет увидел Небесный Кремль) и – тут можно вспомнить воспоминания о чуть ли не сатанизме не такого уж и юного Владимира Соловьева – некий эпизод убийства животного, которого Даниил стыдился впоследствии всю жизнь. В Университет как сына своего отца не приняли – закончил Высшие литературные курсы. Увлекался духовной Индией, писал поэмы о Граале. Бедная жизнь, но постоянные посещения консерватории, где в 37 году и встретил свою будущую жену Аллу, тогда же начал «Странников ночи». Работал шрифтовиком, правщиком. Во время войны служил в похоронной команде, видел осажденный Ленинград. Категорически не пересекался с той эпохой – шатаясь от голода, подкармливал хлебными крошками лошадь, а потом чуть не попал под трибунал за растрату в продовольственном киоске (отдавал еду, не требуя денег). После войны ему припомнили «Странников в ночи», где описано некое духовное братство, собрание московских единомышленников, – знакомые, они же прототипы, настучали, его арестовали. По 3 недели, как вспоминает Алла Андреева, не давали спать – тогда начинали говорить все. Роман (и весь архив) был уничтожен, но стал сценарием для уголовного дела – за создание антисоветской группы, антисоветскую агитацию и террористические намерения был осужден на 25 лет, вместе с ним села жена и 19 родственников и друзей. В тюрьме постоянно курил, играл в шахматы, учил языки (это ему ставят в упрек некоторые из авторов книги), подорвал здоровье, страдал бессонницей – тогда же начались видения, ставшие «Розой мира». Рукопись помогали прятать сидевшие вместе с ним немцы и японцы, а при освобождении каким-то чудом начальник тюрьмы «не заметил» набитую рукописями наволочку что ли (у меня одно объяснение – человек высочайшей культуры и интеллигентности, с печатью неба на лице, Андреев походил на юродивого, почти святого, что и спасло). Раньше вышедшая Алла пыталась хлопотать, но в заявлении о досрочном освобождении Андреев сам просит считать себя заключенным до тех пор, пока в СССР не будет свободы совести и слова (и это при том, что на диссидента он никогда не походил, политикой интересовался по вежливой касательной). Алла подала на психическое освидетельствование – это сработало, Андреев вышел. На воле не было ничего – ни квартиры, ни денег, ни работы. Помогали друзья, случайные переводы (тех же японцев), подработки (власть, будто смеясь, кидала то часть причитающегося за книги отца, то пенсию как инвалиду). Не было и здоровья – посредине сердечных приступов Андреев работал над рукописями – «Железная мистерия», «Русские боги» и, прежде всего, «Роза мира». После очередного сердечного приступа и больницы Даниил и Алла тайно венчаются и отправляются в круиз на пароходе по старинным русским городам (Андреев описывает встающие из утренней дымки церкви Золотого кольца с детским восторгом – и переносит образность в «Розу»). За 40 дней до смерти Андреев получает ордер на квартиру на Ленинском проспекте. Умер в 1959 году, похоронен на Новодевичьем рядом с могилой матери. Жена дожила до первых изданий книг Андреева, много сделала для того, чтобы мы узнали, что у нас был такой писатель.

«Дохристиане – это язычники. Христианами являются крещеные народы. Постхристианами являются святые. Мы живем в то мгновение, когда дохристиане, т. е. люди древности, никогда не слышавшие о Кресте и никогда не бывшие им охваченными непосредственно, перестают существовать. Дохристианского состояние сейчас практически больше нет. Таким образом, новизна переживаемой нами ситуации состоит в распределении силы между христианами и постхристианами»[209], – в таком, если очень обобщить, полюсном контексте существуют представленные в книги взгляды на Д. Андреева.

Какой бы теме ни была посвящена статья – Блейку, Москве, химерам, русской православной мистике, поэзии (а Андреев создал новый метод – сквозящий реализм, новый размер – русскую октаву, и писал поэтическими ансамблями, что имеет мало аналогов в современности[210]), вестничеству (сразу несколько текстов), князю Е. Н. Трубецкому – разговор, конечно, идет прежде всего о том, принимаются ли андреевские идеи, и с какими оговорками. Духовидец сталинской эпохи, он до сих пор может вызывать яростные споры – и в этом смысле в пандан к этой книге интересно было б прочесть, например, какой-нибудь опросник[211] писателей, философов, теологов и др.

Оставлю читателю крайне интересное знакомство с экзегезой сторонников и толкователей Даниила Андреева, приведших очень много справедливых суждений о нем: атрибуция Андреева к русским писателям как бы вне времени, В. Розанову и Вен. Ерофееву (И. Кондаков), взгляд на «Розу мира» как синкретическое целое, в спектре от мистики до публицистики (он же), мнение о возможности охватить весь спектр его творчества лишь ученому-энциклопедисту (А. Богданов), о том, что Андреев близок «родоначальнику русской активно-христианской философии» Н. Федорову (С. Семенова), что он мог воспринять индуистские идеи скорее в их преломлении в антропософии Белого (Г. Померанц), что он в своей духовной поэзии сакрализировал мир, когда советская идеология занималась прямо противоположным (Б. Романов), что Андреев создает по сути новую религию и более прогрессивную, чем христианство, чем многих может отпугнуть (М. Дунаев) и т. д. К странным, даже милым или откровенно бредовым курьезам можно отнести уподобление «Розы мира» соответственно работам Толкиена по признаку сражения в иноматериальных слоях Шаданакара и битвы сил в «Квэнта Сильмариллион» и планетарного демона Гагтунгра и властителя тьмы Гортаура Жестокого; фундированные рассуждения о «новом отделе знания – зоогике, то есть педагогике животных» (С. Семенова) и проповедь на тему того, что де к середине этого века, с прогрессирующим ростом мусульманского населения, все актуальней станет осмысление опыта Золотой орды и диалог религий под руководством ислама (к чему тут Д. Андреев – видней С. Маркусу…)…

Стоит скорее, как мне кажется, рассмотреть статьи категорически непринимающих розамирские идеи, потому что подобные апофатические суждения – с позиций ортодоксальной религиозности и светского постмодерного мышления – показывают отчасти то, почему Андреев сейчас оказывается «не ко двору».

Андрей Кураев в заметке «Как относится к „Розе мира“» громит андреевский opus magnum за то, что та перенасыщена «новоизобретенными терминами», а это отдаляет от той сути, что вдохнул в вещи Бог, наделив их именами. Но, как уже говорилось, Андреев движим интенцией восхождения к протоязыку (тому, что следовал за миротворящим Словом), для чего зачастую использует слова из религиозных традиций более древних, чем православие (индуизм, буддизм). Второй довод Кураева свидетельствует скорее всего о его раздражении, в котором он забыл не только о традиции богословских диспутов, но и их предмете, Библии и самом принципе веры: «книга Андреева „изрекает“, но не содержит в себе рациональных аргументов, подтверждающих свои тезисы и анализирующих контрдоводы оппонентов» – тут даже неловко говорить, что за «контрдоводами оппонентов» разумней обратиться не к Священному писанию и даже не к учебнику физики, но скорее к публицистической статье что ли… А последний довод: «Андреев вставал до подъема и ложился после отбоя. Все время он непрестанно курил и непрерывно играл в шахматы. И то и другое – признак огромной душевной неуравновешенности (игра в шахматы развивает не только ум, но и самолюбие). <…> Придется его считать плодом бесовского одержания» – тут и дискутировать не с чем, разве что предложить заменить «душевную неуравновешенность» «душевным волнением» и припомнить, как те же пророки и юродивые впадали в настоящий horror religiosus[212], когда им посылались видения…

Аргументация М. Эпштейна в статье «Роза мира и царство Антихриста: о парадоксах русской эсхатологии» куда более изощренная, но в целом, можно сказать, более мелочная, ибо центрирована – в духе постмодернистского дискурса, нацеленного на интертекстуальную деконструкцию пафоса «высоких идей» – вокруг стилистических «оговорок» Андреева. Эпштейн уподобляет архитектурное видение будущего у Андреева («Здание, громадное здание <…>! Оно стоит среди нив и лугов, садов и рощ») «чугунно-хрустальному зданию» у Чернышевского. Автор цитирует вырванную из контекста фразу Андреева о том, что «коммунистическая педагогика <…> имела в виду развитие также еще трех свойств натуры, трех отличительных свойств огромной важности: подчинения личного общему, духа интернационализма и устремления к будущему», но тут Андреев явным образом вычленяет в коммунизме то, что тот взял из христианства, Эпштейн же делает из этого вывод, что «коммунизм и нацизм, хотя и залившие землю кровью, остаются чем-то близкими ему в своих высших мечтаниях»… «Даже язык Андреева, самобытного поэта, хотя и склонного к некоторой риторике и патетике, заражается советскими штампами, как только прикасается к любимой утопической теме: „миллионы высокоидейных умов“, „нерушимая броня высокой нравственности“» – но за советизмы и утопизм можно подвергнуть анафеме целый пласт постреволюционных писателей во главе с Платоновым…

Обе позиции при их кардинальной идеологической несхожести объединяет одно. Как критика Кураева выдавала прежде всего страх ортодоксальной религиозности перед реформаторской потенцией розамирского учения, так статья Эпштейна демонстрирует свойственные постмодернистсткому мышлению фобии больших идей, за которыми его носителям тут же мерещится некий новый фундаментализм и тоталитаризм. Тогда как в том и прелесть «Розы мира», что она да, призывает, но не зовет за собой стройными рядами к новому духовному человечеству и Розе мира, состоящей из лепестков-религий. Она, отчасти будучи религиозным постмодернизмом, есть альтернатива этим двум господствующим сейчас идеологемам. Мечта юродивого-поэта остается возвышенной мистическо-поэтической мечтой, и тем она и прекрасна. Она не призывает следовать за ней, но взывает – к совести, высоте культуры и духа. Она не учит, но поучает. Она нереальна, как видение Навны в синклите Небесной России. Она – возможность.

Тихий учитель закатистов («Клопы» А. Шарыпова)

Александр Шарыпов. Клопы: Рассказы, повести, монологи. М.: Ко-Либри; Азбука-Аттикус, 2010. 384 стр.

Эта книга Александра Шарыпова (1959–1997) хороша по нескольким причинам. Во-первых, уже тем, что других изданий этого автора просто почти физически нет – выходившая 10 лет назад во Владимире тиражом 500 экземпляров книга «Убийство Коха» вряд ли сейчас доступна. Во-вторых, это тот нечастый случай, когда аннотация, аттестующая А. Шарыпова как «уникального автора, которому предстоит посмертно войти в большую литературу», ничуть не лукавит. В-третьих, кроме безусловного качества шарыповской прозы, интересен сам факт ее существования – как в генеративном, так и в рецептивном аспектах. Проживший всю жизнь в провинции, в советской среде в ее самых, если можно так сказать, обыденных и едких проявлениях (родился в Великом Устюге, служил на Дальнем Востоке, работал в НИИ во Владимирской области), Шарыпов пишет так, будто советской литературы с ее официозной эстетикой и мягкой протестностью КСП, как в каком-нибудь фантастическом романе альтернативной истории, не существовало вовсе. Вот, кажется, недавно писали Хармс, Введенский, Вагинов и Платонов, вот Кафка и Ионеско в хороших переводах (или даже в оригиналах), а вот и возникла сразу какая-то «новая волна», представленная редкими, но такими весомыми именами – от Евгения Харитонова и Саши Соколова до Дмитрия Бакина и Анатолия Гаврилова. Эта тенденция дистанцирования от официального дискурса, констатирую в скобках очевидное, но значимое, для многих писателей и читателей того времени в целом действительно оказывалась сродни фантастическому роману с его изначальной эскапистской интенцией вырваться в эстетически/идеологически более приемлемое пространство, но была и чревата ясными последствиями – некоторой ограниченностью, ущербностью, вторичностью, провинциальностью (отнюдь не в географическом смысле, потому что провинцией в данном случае оказывалась вся страна). У А. Шарыпова этого нет, он действительно пишет так, будто в вольном развитии литературы он выбрал линию, наследующую модернизму начала века, отечественному и зарубежному, и изысканно развивающую эту эстетику. Не потому ли он был замечен на Западе (переводы на немецкий и английский, пушкинская стипендия Гамбургского фонда Альфреда Тепфера в 1995 году, премия Международного фонда «Демократия» в 1995 году), а у нас, к сожалению, даже до популярности того же А. Гаврилова ему очень еще далеко[213].

Проза А. Шарыпова вырастает из нарочитой повседневности, демонстративно не претендуя ни на что большее, поскольку существует скорее в пространстве внутренней работы, чем внешней событийности. Как писал Левинас в эссе со значимым в данном случае названием «По другому чем быть, или По ту сторону сущности»: «Проблема не вызвана, как пустая ссора, причудливым или искусным сюжетом, обращенным к бытию, которое само в себе не было бы проблематичным. <…> Манифестация бытия, ее явственность, конечно, есть главнейшее событие, но само главенство главного заключено в присутствии настоящего»[214]. Это, безусловно, роднит его с теми же Сашей Соколовым и Д. Бакиным. Надо, кстати, сказать, что у самого Шарыпова, менее всего, кажется, обеспокоенного внешними (политическими и т. п.) проявлениями бытия, присутствует лишь одна краткая, но значимая автохарактеристика своего поколения: «Так вот: это мы виноваты. Представители космического поколения (1957–1965 г. р.) – те из них, кому небезразлична к тому же судьба русского слова. Это мы не досмотрели, граждане ареопагиты, – понадеялись на народ, на школу, на отца с матерью». В отчасти шутливом тексте «О неупотреблении слов „блядь“ и „хер“ в произведениях художественной литературы» вина этому поколению вменяется за то, что вышепоименованные слова выпали из литературного обихода, перейдя в статус обсценных, но, думается, не слишком большой натяжкой будет предположить: а не подразумевается ли тут тема другой, более значимой вины? Например, вины за то, что некоторые слова не звучали в литературе тех лет, что они стоят не в том порядке, что некоторые вещи не совсем проговаривались? Что тот самый шум времени был заклеен в конверт, но припечатан отнюдь не египетской маркой, а парадным портретом дружественного лидера Хосни Мубарака – да так, что краденому воздуху не прокрасться и не соприкоснуться…

Едва ли не ближе всего Александр Шарыпов оказывается к карнавально-ернической стихии Венедикта Ерофеева. Так, то же эссе «О неупотреблении…»[215] напоминает ерофеевский рассказ «Василий Розанов глазами русского эксцентрика» – как своим «хулиганским» посылом, так и завидным энциклопедизмом автора, когда в одном предложении соседствуют киники и Есенин, Стерн и выражения на старофранцузском, а также парадоксальной афористичностью: «Женщины не понимают слов. А для нас что самое непонятное в женщине легкого поведения? Отсутствие видимых колебаний». Впрочем, гораздо больше тематических пересечений обнаруживается с поэмой «Москва-Петушки». «Кто-то большой и черный стоял спиной к нему. Он кинул колючим снегом, осыпался снег. Он стоял, шатаясь, и если б мог, побежал, но не мог бежать, потому что все части тела испытывали какое-то сотрясение от бега» – в рассказе «Ночной полет», виртуозном описании алкогольного деллириума[216], не только ерофеевская лексика («какое-то сотрясение от бега»), но и тема (кто-то постоянно стоит за спиной и видится герою, но это отнюдь не есенинский черный человек, а скорее все же существо ангельской породы, ибо тут же присутствует крест, а герой, как сказано, «духом окреп»). Как Венечку временами ангелы оставляли, утомившись его алкогольной необузданностью и сквернословием, а он окликал их, так и шарыповский герой взыскует Духа: «Проклятое тело! – шептал я сдавленно и бил по нему, стараясь попасть по голове. – Но где же мой Дух? Почему он молчит?» И Дух вещает – используя, правда, для этого довольно неожиданные уста[217], но ведь и в Библии Он пользовался, как рупором, то кустом, то ослицей – и милиционер говорит: «Тогда я не знаю, как с вами разговаривать! Поменьше бы г… Оставить, это, как его! Поменьше амбиций! Побольше гуманности!» Что не может не напомнить ерофеевскую проповедь спасения утренней похмельной смиренностью в пустых и выпуклых глазах русского народа в пригородных электричках на ранних поездах. И смирение оказывается ключевым словом – в этом мире разлада «не знаю, кого где, а нас вот тут начало переворачивать, в этом калейдоскопе. Вот тут на нас надуло эту сибирскую заразу непонимания. Пересеклись миры, протоны и позитроны, и наступила вторая, так сказать, облако-подземная стадия. Будто завернули за угол, но опять ничего не поняли: того, кто шел равномерно, не стало среди нас, и понимать это надо было уже вглубь и вверх»; «сколько их, несчастных и обездоленных, вечно страдающих, ходит по свету, а мы, те, у которых все есть, еще недовольны чем-то, еще требуем чего-то, стучим по столу кулаками, ропщем на судьбу, не спим по ночам – как это нехорошо все, друзья мои, как нехорошо…» Поэтому и в рассказе «Бревна» к герою приходит человек с суком в глазу, который он сам себе воткнул (герой тут же начинает искать бревно в своем глазу); в «Мцыри» герой вспоминает своего учителя живописи – «Мы были мирные закатисты, мы никого не трогали. У нас был тихий учитель!», а о себе сокрушается «Я ничтожество, ничтожество <…> Господи! Зачем ты уходишь?», и мучительно жалко клопа Прокопыча с голодными детьми, вынужденного искать новое жилье, когда самодур-эгоист поэт решил «подвесить себя за веревку к потолку» в рассказе «Клопы», и умерший стул в «Стульях»… И эти чеховские интонации «как нехорошо» становятся не очередной стилизацией (в случае Шарыпова некорректно, мне кажется, говорить о стилизации – у него есть либо выстраивание текста на тех же мощных тектонических плитах, на котором крепились-шатались миры Кафки, Вальзера, Музиля, Беньямина, либо же откровенная азартная игра в имена…) крайне богатого отсылками текста – на нескольких страницах Шарыпова, бывает, теснятся Розанов и Ницше, Лейбниц и Беме, Донн и Мильтон, Кундера и Гегель, Достоевский и Лермонтов – а чем-то большим, чем-то искренним.

Тут, кстати, может быть уместно сказать о литературоцентричности (но не постмодернистсткой интертекстуальности – грань определить сложно, но важно) письма Шарыпова. Она – вспомним тему возвещения смирения – какой-то библейской, бытийной основы. Чудаки-герои в своих странствиях, своей сюрреалистичностью напоминающих сюжет «Старухи» Хармса, забредают, в частности, в библиотеку, где долго пытают (сочувствующую, не возмущающуюся – тоже неожиданная деталь для тех дней!) библиотекаршу:

«…мы поднялись на второй этаж конторы, туда, где библиотека, разбудили сонную библиотекаршу и сказали: так, мол, и так, хотим копать на поле непонимания, как молодые солдаты, под знаменем срывания всех и всяческих масок с голых фактов.

Библиотекарша ладошки развесила вальяжно, смотрит на нас через очки:

– А какую вам, – говорит, – тематику: преходящую, периодическую?

Я рот открыл, а Терентий сзади говорит:

– Перманентную».

Без чтения невозможно, как без еды (реализация заезженной советской метафоры про книгу как духовную пищу?) – в «Жизни на планете Рибок» рассказчик советует всем непременно взять с собой книгу, потому что без чтения там плачут, как от голода, дети (да и давать страницы очень аккуратно, чтобы не дай Бог не обидеть!). Чтение дает смысл: «Мы потом сверили ощущения: они совпали. Это поучительно, поэтому следует остановиться. Начало всего: давно забытое ощущение – с последней захлопнутой книги, я думаю, лет двадцать прошло, – когда свет падает на бумагу, отражается вместе с буквами, и буквы проходят через прищуренные оконца глаз и укладываются там, в чердачной темноте головы, в понятия до того чудные, что какие-то тени поднимаются около них, локоть и нос тянутся потереться, во лбу, в переносице, в ухе щекотание оборванной паутины. Потом – не от запаха ли? – нахлынула печаль, светлая такая, как все безвозвратное, как пятна солнечного света, как строгие, незаискивающие отцы, как старые петли калитки и тихие разговоры – с той, на которой ничего не было, совсем ничего, кроме пятен чернил…» А символом смысла и его отсутствия выступает у Шарыпова дерево (дерево и книга вообще уравниваются по многим показателям: мудрость – книга или дуб, книги делаются из целлюлозы, в том же китайском и японском иероглиф «книга» и «основа» образуется присоединением к иероглифу «дерево» одной черты – как бы заземляющей, как треножник новогоднюю елку, и утверждающей его на земле горизонтальной линии). Отсутствие смысла в том же «Убийстве Коха» – это образ ведра с отрубленными головами: «Я пошел от греха подальше – и тут, возле туалета, наткнулся на деревянную бочку, набитую отрубленными головами. Головы мерзко улыбались при свете лампочки. Они, кажется, тоже были деревянными, но это показалось мне зловещим предзнаменованием, поэтому я отпрянул и не стал подходить». Тотальное отсутствие смысла – это смерть в ее богооставленности: «Что такое? На все одно слово – небытие: где-то там, в сумерках, ушел под бон, под эту зеленую слизь, описал дугу – по трубам, да? – и вышел туда, в утро, за ограду, и опять солнце шумит, деревья светят, а где небытие? Так вот оно. На этой цветной фотографии, где кто-то голый, со спины, с опущенной головой и признаками стагнации – я вглядывался в этот зад, стараясь понять, кого же он мне напоминает, пока не понял, кто это. Это же я! Если не я, то кто же? Это я! Это я с признаками стагнации! Тогда я бросил все и пошел». А, как и дерево маркирует одновременно и смысл и его отсутствие, так и смерть с не оставляющим за плечом ангелом вполне может быть маркирована положительно – в уже поминавшемся «Ночном полете» пьяный в конце гибнет под колесами троллейбуса, но его как-то не жалко, недаром он то видел деревянные кресты на кладбище, то лез на церковь и обнимался с крестом, то вообще носил крест в руках. Смысл, кроме смирения, еще и в очень-очень простом: «Согласно последним данным, смысл жизни известен более чем половине человечества, поскольку вообще женщин больше, чем мужчин. Женщины – вот ствол дерева, его сердцевина, а мы – кора и боковые ветки, мы разведчики и защитники. Так передали по телевизору. Ствол знает, куда ему расти, но время от времени на всякий пожарный посылает нас вбок от себя: поищите, мол, нет ли и там какого смысла? А устанете искать – вот вам большая страна и на ней железные дороги, залезьте в вагон и, пока он едет, спокойно во всем разберитесь. Ноги ваши гудят после долгих поисков смысла, стоптанные башмаки лежат и перекатываются на полу. Вам кажется, что жизнь прошла напрасно и вы всю жизнь бежали не туда, ничего, не расстраивайтесь, отдохните пока тут, на верхней полке, уткнув лицо в серую подушку, страна у нас большая, времени много, и нет лучшего места, чтоб спокойно разобраться во всем».

Чтение как отдушина в глухом мире за железным занавесом? Пришла пора опровергнуть посыл из начала рецензии о том, что в текстах Шарыпова совсем нет ни советских реалий, ни скрытого диссидентства. Они отчасти есть. «Ждать съезда советов – идиотизм. „Кризис назрел“ – он же убедит хоть кого: ждать никого и ничего нельзя. Ибо никто ничего не даст: это идиотизм», сказано в повести «Убийство Коха», где даже происходит какое-то восстание – поданное так же смутно, как суть обвинения в «Процессе» Кафки или «Приглашении на казнь» Набокова, – кто-то бунтует (носителями революционной идеи объявлены «инженеры» и «травкинцы» – не ирония ли тут над диссидентствующей технической интеллигенцией «эпохи застоя»?), даже проливается чья-то кровь (хотя до конца не ясно, был ли кто-то убит – да, постреливали и бузили, но до смертоубийства скорее всего дело не дошло). Но буквально через две страницы проговорено более важное для автора: «Энгельсгардт говорит, что когда можно будет говорить о свободе, то прекратится всякое государство. Не то чтобы оно мне мешало… я просто хотел проверить: смогу ли? Когда я иду по холодным ступеням наверх, и лезу по арматуре, и головой открываю люк – там дует ветер. Там самое место говорить о свободе. Но я сомневался: ведь все зависит от бытия». И тут чудаковатые Афони Шарыпова начинают вести себя уже совсем по-платоновски («он пошел наталкивать на мысль: хронопуловцев – в первую голову, земцев – во вторую голову, и сектантов – в третью»), и рыть какой-то свой чевенгуровский котлован там, на пустоши, за теми бараками, что за школой для дураков. И, кстати, среди упоминаемых авторов тут же возникает Фурье, Мор, Оуэн, Чернышевский и Кампанелла с «Городом солнца». Что делать, ведь древу мудрости нужны лучи утопического солнца…

Тут, кажется, уже становится видно, как Александр Шарыпов берет совершенно советские, совковые реалии (как негативные – блуждающий алкоголик, бездарный поэт, так и положительные – страсть к чтению, поездкам на железной дороге), но преобразует их до неузнаваемости, насыщая их опять же банальным (мудрость в чтении), но глубоким буквально до первозданности (это библейская мудрость, суровых федоровских отцов, живых и мертвых, которых призовут), смыслом. Такая вот «сила в слабости»: в ситуации, когда «другой реальности у нас для вас нет», в имеющихся эстетических объектах советской реальности обнаруживалась такая бытийная глубина, которая явно не предполагалась их непосредственными создателями.

Конфликты самоидентификации («логос»)

Америка, увеличенная до размеров метафоры

Салман Рушди. Ярость / Пер. с англ. Е. Бросалиной. СПб.: Амфора, 2011. 352 стр.

Рушди всегда странен. Он – всегда «ни нашим, ни вашим». Он всегда – между. Он получает «Букер Букеров» за «Детей полуночи», но адепты «чистой литературы» не продаются в аэропортных duty free по всему миру. Он экзотичен, влюблен в свою бросившую(брошенную) любовницу-мать Индию, но при этом – космополитичен донельзя. Он либерален (выступает за модернизацию ислама, и нет, кажется, такого узника совести в мире, за которого бы он не заступился), но поддержал вторжение США в Ирак. Его везде раздражающе много, как у нас Дмитрия Быкова: он председательствует в Пен-клубе и выходит на сцену с U2 в их мегаломанском шоу Zoo TV. Он настоящая поп-звезда – снимается в «Бриджит Джонс», общается с президентами, не вылезает из колонок светских новостей. Его переводчиков убивали, Иран и Великобритания разрывали из-за него дипломатические отношения, ему никогда не посмеют дать Нобеля – странно, что при такой биографии он вообще еще пишет. Он – настоящий сказочник для взрослых детей рубежа веков, нянькой у которых Facebook, а колыбельной – звонки Iphone'a. Он – это братья Гримм эпохи Молескинов, Kindles и джетлагов, Гофман поколения икс. Когда трэш стал элитарен, он остается царем двух гор – трэша и элитарного. Попсовый, как Эко, доступный, как клип MTV, он до виртуозности довел искусство говорить просто о дико сложных и важных вещах. Действительно важных вещах. Он видится мне этаким мастером из средневекового бомбейского (и не смейте при нем сказать Мумбаи!) цеха сказителей с циркулем и iPad'oM в руке. Такой неудобный писатель в мягкой обложке.

Странно, что у нас его издают – Рущди одинаково разочарует как тусовщиков из Гоа, так и толстожурнальных пенсионеров, а средний класс у нас до сих пор ищут под увеличительным стеклом. Или полюбится и есть – вот издают же! И даже добрались до романа 2001 года (точности ради – если покопаться на lib.ru, можно найти и неофициальный перевод этого романа). Да, это не самый известный и лучший Рушди. Он вообще подставляется и рискует многим в «Ярости». Во-первых, потому что пишет «американский роман» – его герой, профессор Малик Соланка, хочет оставить свое Я вместе с его болью в Старом свете и бежит от своих демонов в Америку, где снимает квартиру, погружаясь в город и его судьбы. Интенция заманчивая, но подводившая уже многих как неамериканцев (от слабоватых последних фильмов Вендерса до Уэлша, скатившегося в «Преступлении» до интриги банального боевика и сентенций «плохо обманывать слабого»), так и самих американцев (в своем самом американском романе «Пигмей» герой Паланика, неумолимый террорист, падает жертвой банальной американской семейной идиллии).

Во-вторых, Рушди опять «между». Он создает очень зрелый, взрослый, уставший, по-памуковски меланхолический роман о разводах, расставании, одиночестве и личных демонах («По мере того как Соланка с упорством опустошал одну бутылку за другой, из всех пор его тела начали выползать демоны, они сочились из носа и лезли из ушей, капали и выпрыгивали из малейшего отверстия. К тому моменту, когда показалось дно первой бутылки, они уже танцевали на его ногтях и глазных яблоках, их липкие шершавые языки обвивали его горло, когти вцепились в гениталии, и единственным, что слышал Соланка, была их полная раскаленной докрасна, жгучей ненависти визгливая песнь»), но при этом он слишком сюжетен – в городе орудует «бетонный маньяк в панаме», а сам профессор носит панаму и не помнит свои ночи, его лучший друг, чернокожий репортер, с потрохами увязает в закрытом клубе садистов-убийц, его убивают, и т. п., я уж не говорю про вооруженное восстание в выдуманной индийской провинции и финальный взрыв, как в «Забриски пойнт» Антониони… Герой Рушди прибыл в Нью-Йорк этаким экзистенциальным бродягой («Он прибыл в Нью-Йорк, как Землемер в Замок у Кафки, разрываемый изнутри противоречиями, крайностями, несбыточными надеждами. Приискав себе временное пристанище – куда как более комфортное, чем у бедного Землемера, – Соланка дни и ночи напролет рыскал по улицам в поисках потайного лаза, убеждая себя, что великий Город-Мир способен излечить его, дитя города, нужно лишь отыскать дверцу к его призрачному, волшебному, переменчивому сердцу. Совершенно естественно, что такой мистический настрой изменил окружающий континуум. Все вроде бы развивается логично, сообразуясь с законами психологического правдоподобия и глубинной внутренней связности жизни мегаполиса, но при этом покрыто тайной. Но, возможно, он не единственный, чья личность трещит по швам»), но блюзовое одиночество Джармуша скоро сменяется twist and shout полифонией Вуди Аллена, и роман, как улицы Большого яблока, заполняют толпы персонажей. Это хакерша Мила с разноцветными волосами, этакая ларсоновская Лисбет, едой глушащая унижение, а алкоголем – гнев, это философ-сантехник, выходец из концлагеря и сценарист очередного «Списка Шиндлера», индийская красавица, при виде которой мужчины, засматриваясь, таранят фонарные столбы, нимфоманка-профессорша, составляющая гербарий из своих мужчин, еще жены, друзья, соседи Соланка…

В-третьих, Рушди опять очень много, он, как Меркьюри, wants it all and wants it now. Его буквально распирает, он хочет еще раз рассказать свою биографию – Соланка (не говоря уж о смутном созвучии имен) также выходец из Бомбея и закончил университет в Англии, был несколько раз женат, также мечтает вернуться в Индию хотя бы инкогнито (см. пронзительные автобиографические эссе из выходившего в прошлом году сборника «Шаг за черту»), также подвержен приступам неконтролируемой ярости (см. нелицеприятные отзывы его телохранителей времен фетвы[218]). Он задает очень много вопросов без ответов, своею страстной прозой будто пытаясь выцарапать у кого-то/чего-то ответы: «Кто же дергает за веревочки, когда мы, марионетки, отплясываем под их дудку?», «почему мы все должны так страдать?», «есть ли законы, по которым судят тех, кто повинен в грехе беспричинных ошибок?» и где, в конце концов, «в мозгу гнездится глупость? Скажите-ка нам, светила науки! В какой доле мозга, в каком участке коры усиливается кровоток, когда ты кричишь: „Я люблю тебя“, – чудовищно, страшно чужому для тебя человеку? А как насчет лицемерия?» Рушди не упускает и шанс еще раз поиграть со своими любимыми темами (то, как человека возносит, изменяет и изолирует слава – Соланка, как в «Синдроме Петрушки» Рубиной, создает куклы, к которым его ревнует жена, они же приносят ему всемирную славу, как героям «Земли под ее ногами» – музыка). Он опять, как во всех своих романах, находит аналогии обыденному в мифологии: «Над головой Малика Соланки, над Нью-Йорком, над всей Америкой кружили фурии и злобно визжали в полете. А снизу им эхом вторили потоки машин – живых и железных».

Аналогия – вообще ключевой прием Рушди, он помогает себе думать метафорами. И ключевой метафорой становится в этом американском романе, кстати, сам Нью-Йорк. Эти метафоры могут показаться в чем-то заезженными, но Рушди и не стремится ставить на них свой копирайт. Почему первой подругой в его инкогнито-существовании в Америке становится девочка-неформалка Мила (с девочкой подружился и шотландский герой «Преступления» Уэлша), все его любовницы, друзья и коллеги (по всемирному продвижению киберпанковских кукол через интернет) значительно моложе его, а Соланка все время подчеркивает свой уже пожилой возраст? Вспомним новую мифологию, утверждающую Америку молодой нацией возможностей, и как друзья Рушди из U2 пели, что «in New York freedom looks like too many choices. In New York I found a friend to drown out the other voices»[219]. Эти бесконечные истории домовладельцев, знакомых журналистов, незнакомых ньюсмейкеров, целый хор жизней, «чужие жизни коснулись их и исчезли, словно они стали свидетелями ссоры между призраками»? Так именно это «так сильно и привлекало профессора Соланку в Нью-Йорке – ощущение, что ты буквально окружен историями других людей; возможность призраком бродить по городу, то и дело попадая в гущу никоим образом с тобой не связанных, абсолютно чужих повестей. Что же до двойственных чувств, которые мужчина испытывал к своей жене, Соланка решил, что в его случае место женщины занимает сама Америка». Метафора разрастается, Америка становится той самой всеобъемлющей метафорой современности, она повсеместна, как сам Рушди: «Что стало, о Америка, с твоим священным Граалем? Где они, Янки Галахады, Верзилы Ланселоты и Парсифали со скотного двора? Что стало с твоими рыцарями Круглого Стола? Соланка чувствовал, как закипает его кровь, но не собирался более сдерживать себя. Да, Америка обольстила и его. Возбужденный ее блеском, ее неисчерпаемой потенцией, он дал себя соблазнить. Сегодня каждый может назвать себя американцем или на худой конец американизированным: индийцы, иранцы, узбеки, японцы, лилипуты – все. Америка в современном мире и игровое поле, и правила игры, и судья, и мяч. Даже антиамериканское движение оказывается по сути своей проамериканским, поскольку со всей возможной очевидностью демонстрирует, что Америка одна чего-то стоит в этом мире и лишь ею одной и стоит интересоваться. Вот по ее-то высоким коридорам нынче и скитался смиренно Малик Соланка, робким просителем пришел он на ее пир, но это вовсе не означало, что он не способен посмотреть в лицо правде. Король Артур пал, его волшебный меч Эскалибур канул в озеро, и на престол взошел темный Мордред».

Но Рушди оказывается все же больше.

Сосредоточенная духовность (Д. Л. Андреев и М. А. Булгаков)

2 ноября 1906 года в Берлине родился Даниил Леонидович Андреев, автор вестнической «Розы мира», едва ли не самых мистических стихотворений в русском 20 веке и судьбы, такой одновременно типичной и необычной для нашего прошлого стального века. Жаль, но вряд ли этот его небольшой юбилей будет массово отмечаться…

Как-то после того, как стало понятно, что Путин опять придет к власти после Медведева, мы сидели в кафе с одним писателем. В разговоре возникла историческая аналогия – известный эпизод отречения Ивана Грозного от царства, когда тот посадил вместо себя на трон хана Симеона Бекбулатовича, нарек того великим князем всея Руси, а сам стал ему «подчиняться». Надо продать кому-нибудь идею для колонки, посмеялись мы. Но аналогия заинтересовала, дома я залез в Интернет – все, что должно было быть сказано, уже было сказано: даже страница хана в «Википедии» сообщала «некоторые политологи сравнивали с Симеоном президента России Д. А. Медведева», предлагала ссылки. Между тем, одна яркая аналогия из уже других областей если и существует, то никогда мне не встречалась в более или менее проработанном виде. Чем больше в последнее время я читаю о Данииле Леонидовиче Андрееве, тем лично для меня очевидней – если бы у Михаила Афанасьевича Булгакова и был четкий прототип для Мастера, то им был бы как раз Андреев. Тема эта, насколько я знаю, проскальзывала всегда действительно только как-то по касательной. Так, в интервью с вдовой Андреева Аллой Александровной задававшая ей вопрос О. Жигарькова сравнивала в 1998[220] Андреева с Булгаковым по принципу «незаконного явления» (Б. Пастернак). Да, они одинаковые жертвы и герои стального века, и не только они одни, это судьба многих. Но судьба Андреева и Мастера – разве не стоит между ними буквальный знак равенства?

«Самоутверждаться в системе оценок – с одной стороны, паразитизм культуры, с другой – поддержание порядка на этом погосте есть единственное обеспечение ее существования»[221], писал Андрей Битов, кажется, как раз об амбивалентности какого-либо громкого проставления оценок в табелях о рангах.

Но мы лишь взглянем со стороны и отметим некоторые вехи. Тем более никаких фактов «в подтверждение теории» нет, и быть их не может: знакомы они не были, при жизни Андреев был известен лишь в узких московских кругах как поэт, а трагедия его ареста – заурядность по тем временам. Булгаков с большой вероятностью не читал Андреева (в конце концов, список читавших рукопись андреевских «Странников ночи» МГБ скрупулезно составило, благо из этого и шили дело). Андреев не упоминает в «Розе мира» Булгакова и не читал «Мастера и Маргариту» (в статьях некоторых исследователей заранее сообщается, что роман бы не понравился ему как демонический[222], но на форумах обычные поклонники «Розы мира» жалеют, что Андрееву не довелось прочесть эту книгу). Такая не-встреча.

Возьмем самый общий ракурс. «Мы всегда готовы польстить власти, признав за бесчеловечностью – силу»[223]. И Андреев, и булгаковский Мастер – именно об этом: Мастер писал о бесчеловечности той силы, что заставила Пилата отправить Христа на смерть, Андреев – не только прослеживал во всей мировой истории борьбу двух противоположных сил, но и буквально служил в своей жизни, своей жизнью:

Ведь не есть ли настоящее религиозное служение, юродство даже – написать в прошении о реабилитации, что в подготовке покушения на Сталина вины за собой не имеет, но «просит не считать его полностью советским человеком, пока в Советском Союзе не будет свободы слова, свободы совести и свободы печати». И дождаться естественного отказа, и это когда он после инфаркта уже фактически умирал в тюрьме, а на воле ждала досрочно отпущенная жена. «Благородство – вот еще признак памятника. Родовой признак победы над историей»[224]. Да, только, увы, в исторической перспективе. Булгаков печатался, даже у Мастера вышли главы из романа – у Андреева при жизни, кроме литературных подработок и редактирований, не вышло ни строчки. «Роза мира» была закопана в лесу под деревом, и Алла боялась даже упоминать о ней до 90-х, боясь, что органы уничтожат рукопись… Мастер заслужил покой, Андреев – непременно должен быть в синклите Небесной России.

Подкрутим окуляр так, чтобы из истории проступила жизнь героев. Тихая жизнь не очень-то нужного власти интеллигента – Мастер работал научным сотрудником в каком-то музее, Андреев – художником-оформителем музеев же. Роман, за которым следует арест. «Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык!» (Булгаков) + «То, что любовь вечна – совсем не „слова“» (письмо Андреева жене из тюрьмы) – такая любовь у них была, Маргарита Николаевна и Алла Александровна. Непродолжительное доживание на воле после больницы и тюрьмы. «Ваш роман прочли» там – у обоих не было надежды увидеть его в печати и только вера в его посмертное существование.

«Маргарита наклонилась к глобусу и увидела, что квадратик земли расширился, многокрасочно расписался и превратился как бы в рельефную карту. А затем она увидела и ленточку реки, и какое-то селение возле нее. Домик, который был размером в горошину, разросся и стал как спичечная коробка», – Воланд, как на iPad, масштабирует изображение на своем глобусе. Давайте тоже посмотрим на детали. Мастер и Андреев – оба очень московские[225]. «Никогда и ни у кого я не встречала такого глубокого, мистического отношения к Москве, вообще к городу. У Даниила это не было простой привязанностью к месту, где он родился и вырос. Нет, он любил Москву как сложное живое существо – я настаиваю на этом – живое существо»[226], – вспоминала Алла Александровна. Булгаков встречами Мастера и Маргариты воспел арбатские переулки, а с помощью свиты Воланда – мифологизировал чуть ли не весь центр[227]. Первый скоропалительный брак никак, кажется, не задел Андреева при всей его даже болезненной чуткости, Мастер же отвечает Бездомному, что да, был женат: «ну да, вот же я и щелкаю… на этой… Вареньке, Манечке… нет, Вареньке… еще платье полосатое… музей… впрочем, я не помню». «Я знаю пять языков, кроме родного, <…> английский, французский, немецкий, латинский и греческий», рассказывал Мастер, Андреев – всех поражал своей эрудицией, в тюрьме как ребенок радовался возможности учить хинди по переданному словарю. Маргарита хотела уйти к Мастеру от мужа, Алла – ушла от близкого друга Андреева. Недолгая совместная жизнь – даже в схоже обставленных комнатах одной площади! «Я очень любила нашу комнату. Она была маленькая, четырнадцать или пятнадцать метров. В ней стояли большой письменный стол Даниила, за которым он работал, и мой маленький дамский письменный столик. Я не припомню, откуда он взялся, но вспоминаю его, как живое потерянное существо. Я так его любила! Над этим столиком висел образ Владимирской иконы Божией Матери – освященная фотография»[228]. Приводя эти слова Аллы Александровны, биограф Андреева дает сравнение: «вспоминается „Мастер и Маргарита“: …громадная комната – четырнадцать метров, – книги, книги и печка. Ах, какая у меня обстановка. И такая же обреченная любовь, и пишется роман, предназначенный к сожжению, и та же боязнь темноты, и снящийся если не спрут, то змей, а впереди – тюрьма, да и психиатрическая клиника – Институт Сербского… И хотя Алла Александровна уверяла, что в Данииле не было ничего похожего на Мастера, а она вовсе не Маргарита, ставшая ведьмой, было, было что-то удивительно схожее в их судьбе»[229].

Было, было много даже деталей. У Мастера «неожиданно завелся друг. <…> Понравился он мне до того, вообразите, что я его до сих пор иногда вспоминаю и скучаю о нем. <…> Именно, нигде до того я не встречал и уверен, что нигде не встречу человека такого ума, каким обладал Алоизий. Если я не понимал смысла какой-нибудь заметки в газете, Алоизий объяснял мне ее буквально в одну минуту, причем видно было, что объяснение это ему не стоило ровно ничего. То же самое с жизненными явлениями и вопросами. Но этого было мало. Покорил меня Алоизий своею страстью к литературе». Алла Александровна пишет: «Мы познакомились с одним поэтом, точнее, поэтом и актером Вахтанговского театра. Человек он был интересный и как-то невероятно нужный Даниилу. Я могла только любоваться и радоваться, как они с полуслова понимали друг друга, как читали друг другу, как говорили, как совершенно, что называется, „нашли друг друга“, как два наконец встретившихся очень близких человека. Я не знаю, как было дело: работал ли этот человек в ГБ или его просто вызвали, но он нас „сдал“»[230]. Алоизий написал на Мастера донос из-за тех же 14 метров, из-за чего сдали Андреева – неизвестно. На Мастера после опубликования части романа ополчается критика со всем лексическим инструментарием вроде «пилатчины», от (лишь прочитанных горстке друзей и родных!) «Странников ночи» приходят в раж следователи: «А случай с романом „Странники ночи“ оказался из ряда вон. В одной из глав его второй части „в деталях в стиле Достоевского описывалось покушение на Сталина, – замечал опытный политзэк Налимов. – Получив этот материал, органы ахнули – в их интерпретации это было не художественное произведение, а инструкция к действию“»[231]. Тем более что если Мастер мог воскликнуть «как я все угадал!», то – хотя это и путаная история, в духе рассказанной в «Каменном мосте» А. Терехова» – Андрееву «повезло» еще в том, что в те же годы действительно существовала некая подпольная группа, планировавшая ликвидацию Сталина, и все было очень похоже на сюжетную линию его несохранившегося романа, как рассказала Андреевой в лагере арестованная майор ГБ… От травли у Мастера начинается душевная болезнь – Андреев давно страдал депрессиями, в конце войны его демобилизовали и признали инвалидом 2-й группы с диагнозом «маниакально-депрессивный психоз атипичной формы». Мастер, ломая ногти, сжигает свой роман, Маргарита выхватывает обгоревшие листки; Андреев отвечает на допросе о сожженных первых редакциях:

«ВОПРОС: Когда они сожжены?

ОТВЕТ: В первых месяцах 1946 года.

ВОПРОС: Где и кто сжигал эти рукописи?

ОТВЕТ: Я лично у себя на квартире в печке. Об этом знала моя жена Алла Александровна»[232].

Общее и после сожжения: роман Булгакова научил, что «рукописи не горят», очень переживал и не верил и Андреев, что все три экземпляра «Странников» следователи сожгли (жена верила, что рукопись когда-нибудь найдут в каких-нибудь архивах, верят в это многие). Следствие и следующие за ним этапы не описаны у Булгакова (мне всегда, кстати, это «слепое пятно» казалось по силе воздействия эффективней многостраничья иных авторов – как и, например, Шаламову, Булгакову важней эффект воздействия, а не его непосредственная машинерия[233]), он сразу оказывается в психиатрической клинике. Андреев же после долгого следствия с избиваниями, пытками бессонницей и моральным шантажом (из-за его книги села жена, родственники и знакомые – как одно это он перенес, не понятно) оказывается во Владимирской тюрьме. Оба сломаны, перемолоты зубьями системы так, что даже не хотят никуда из больничных/тюремных стен. Мастер признается, что ему некуда бежать, Андреев сначала не хочет на волю по нравственным соображениям («…для меня совершенно неприемлемо представление о такой форме существования, где мне пришлось бы лгать перед собой или перед другими. Этого одного достаточно, чтобы я предпочел остаться там, где нахожусь…»), а под конец срока – боится не пережить дорогу… Ивана Бездомного удивляет вид Мастера при первой встрече: «Иван опустил ноги с постели и всмотрелся. С балкона осторожно заглядывал в комнату бритый, темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос человек примерно лет тридцати восьми. Убедившись в том, что Иван один, и прислушавшись, таинственный посетитель осмелел и вошел в комнату. Тут увидел Иван, что пришедший одет в больничное. На нем было белье, туфли на босу ногу, на плечи наброшен бурый халат». Молодой друг Андреева Р. Гудзенко оставил схожие воспоминания: «…весь насквозь тонкий, звонкий и прозрачный. Интеллигентный, беззубый, высокий, седой, тощий. Босой. Босиком, хотя всем тапочки давали. В кальсончиках, в халатике»[234]. Мастер просвещает «девственного» Иванушку о Пилате, сатане и, можно предположить, о чем-то другом; Андреев – читает в их с академиком В. В. Париным и искусствоведом В. А. Александровым «академической камере» настоящие лекции (кроме «политических», в камеру кидали и обычных уголовников), даже готовит пособие по основам стихосложения. Молодые заключенные (Ю. Пантелеев, Б. Чуков и другие) его очень уважают и остаются друзьями его и его жены на оставшиеся годы. Бездетные – Маргарита убаюкивала девочку в доме критика Латунского, у Аллы и Даниила были почти приемные дети из числа юных сидельцев… Мы помним и шапочку Мастера: «… вынул из кармана халата совершенно засаленную черную шапочку с вышитой на ней желтым шелком буквой „М“. Он надел эту шапочку и показался Ивану в профиль и в фас, чтобы доказать, что он – мастер. – Она своими руками сшила ее мне, – таинственно добавил он». Андреев обзавелся схожим головным убором позже – сразу после тюрьмы и больницы, ища пристанище, он прибыл с Аллой в одну деревню, и там подруга их дома, племянница сокамерника Даниила, пригласившая их пожить к своим родственникам «надела на Даниила венок из каких-то больших листьев, и мы очень веселились, потому что в этом венке, похожем на лавровый, в профиль он и вправду походил на Данте»[235]. «Как ты страдал, как ты страдал, мой бедный! Об этом знаю только я одна. Смотри, у тебя седые нитки в голове и вечная складка у губ», говорит Маргарита Мастеру уже после всего. И у Андреева после заключения, как у тех, «кто много страдал перед смертью» (глава «Прощение и вечный приют»), находим такой портрет-воспоминание поэта Льва Озерова: «Передо мной сидел незнакомый мне человек, необычайно привлекательный даже при незнании того, кто он и какова его судьба. Было сразу же видно, что этот человек много страдал. Более того, все его непомерные страдания соединились, сплавились, ссохлись и перешли в новое качество. Это качество можно было определить как сосредоточенную духовность. Как выход от великомученничества и долготерпия к победоносному владению собой, своей судьбой, к прозрению путей России и мира»[236]. Прозрение с высот страдания – увлеченное писание в юности поэм про рыцарей в поисках Грааля оказалось для Андреева профетическим:

Мастер будет вечно «слушать беззвучие, <…> слушать и наслаждаться тем, чего тебе не давали в жизни, – тишиной. Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду. Я уже вижу венецианское окно и вьющийся виноград, он подымается к самой крыше. Вот твой дом, твой вечный дом. Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут петь тебе, ты увидишь, какой свет в комнате, когда горят свечи. Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак, ты будешь засыпать с улыбкой на губах. Сон укрепит тебя, ты станешь рассуждать мудро. А прогнать меня ты уже не сумеешь. Беречь твой сон буду я». По тишине тосковал и Андреев – во Владимирском централе под конец заключения тюремщики чуть ли не сутками включали через громкоговорители радио, было невозможно даже думать. Андреева освободили после 10 лет, дав два года жизни смертельно больному человеку – рыскать в поисках жилья и денег (приносили друзья, незнакомые люди), обвенчаться с Аллой, немного поездить по России (видение Небесного Кремля – от выплывающей из-за излучены реки церкви, когда они плыли на теплоходе в свой «медовый месяц»), походить по лесам босиком (в тюрьме Андреев дико скучал по природе, а в лечебную силу босикохождения просто верил, был у него такой пунктик), уже в постели работать над рукописями, попрощаться с друзьями. Все это перемежалось сердечными приступами, бюрократическими препонами и бумажками, опять слежкой и – было освящено заботой Аллы Александровны, боровшейся еще и с собственным раком. Испытания едва ли слабее тюремных, но «Даниил поражал всех тем, что никогда не говорил ни о себе, ни о своей болезни, а всегда беседовал с людьми, приходившими его навестить, об их делах, здоровье, детях, родственниках. Он никогда никому ни разу не пожаловался»[238]. Про эти годы его жизни читаешь, честно, с подступающими слезами.

Встреча Булгакова и Андреева, повторим, не состоялась – встречи автора со своим (возможным) персонажем не было. Но эта не-встреча, «эта пустота не является небытием или, по крайней мере, это небытие не является бытием негативного, это позитивное бытие „проблематики“, объективное бытие проблемы и вопроса. Вот почему Фуко может сказать: „Возможно мыслить лишь в этой пустоте, где уже нет человека. Ибо эта пустота не означает нехватку и не требует заполнить пробел. Это лишь развертывание пространства, где, наконец, снова можно мыслить“»[239]. Например, о том, что пиши Булгаков Мастера с Даниила Андреева – тот, возможно, даже «заслужил бы свет». Или о том, что другой свободы, кроме свободы мыслить, в те времена не было. Вестничество из прошлого может сказать многое.

P. S. Записав в октябре этот давно маячивший в голове сюжет, я почему-то решил посмотреть на даты жизни Андреева – оказалось, что в ноябре ему исполнилось бы 105 лет (дат жизни я не помнил, так как стал плотно интересоваться его фигурой только в этом году). Сверяя его биографию по книги Аллы Андреевой, я радовался, что, как оказалось, знаком с ней через одного человека – моя книга выходила в издательстве «Аграф» у того же замечательного редактора Ирины Вячеславовны Париной. Там же у Андреевой я прочел про первое издание «Розы» в нашей стране, которого она ждала три десятилетия и деньги на которое ей собирали друзья и спонсоры, в издательстве при МПГУ «Прометей» – именно оно, неформатно широкая зеленая книга, стояло на моей книжной полке. Все это я говорю не о мистике совпадений и даже не к подтверждению «через два рукопожатия все знакомы со всеми», а к тому, как недалека, неотделима наша история – вот она, все еще здесь, через два рукопожатия… И еще деталь – незадолго до 2 ноября, дня рождения Даниила Андреева, отмечается 30 октября день жертв политических репрессий.

Энциклопедист из Ирландии

Мишель Уэльбек. Карта и территория / Пер. с фр. Марии Зониной. М.: Corpus, 2011. 480 стр.

Медийный багаж нового романа Уэльбека рос как на дрожжах – обвинения в копи-пасте из «Википедии», Гонкуровская премия несмотря на положение аутсайдера во французском литературном истеблишменте, новости про все продолжающееся затворничество писателя в Ирландии и все возрастающую мизантропию, а вишенкой сверху – сюжет с его недавним исчезновением[240]. Просачивающиеся детали сюжета также интриговали – главный герой рисует картины под названием «Билл Гейтс и Стив Джобс беседуют о будущем информатики» и «Дэмиен Херст и Джефф Кунс, поделившие арт-рынок», Бегбедер, прочие селебритиз и русские красавицы щеголяют среди героев, а самого Уэльбека распиливают лазерным скальпелем буквально на лоскуты.

Между тем, медийный хайп может только испортить впечатление от книги, в которой у Уэльбека буквально открылось второе дыхание. Воздух ли ирландских долин унял разлив желчи, смягчил приступы мизантропии и позывы «Карла Маркса секса», но в «Карте и территории» Уэльбек, сочетает пессимизм со спокойной интонацией и не перегружает широту философского охвата теоретическими отступлениями. Прежняя романтическая разочарованность в человечестве была этакой байронической преждевременной старостью – сейчас enfant terrible примеривается к старческой мудрости, и, надо признать, это идет ему неимоверно. Роман – можно не откладывать этот вывод до конца рецензии – силен настолько, что если он и не потеснит «Элементарные частицы» с позиции лучшего произведения Уэльбека, то только потому, что к подобному новому Уэльбеку нужно еще привыкнуть, проникнуться его почти пророческим спокойствием. Ведь оно неуютно и неудобно не так, как его зашкаливавшие в прежних вещах человеконенавистничество и диатрибы в адрес современного общества: если раньше от отвращения к миру спасали, скажем, одиночество и хороший секс без обязательств, то сейчас после схожей сентенции в устах Уэльбека-персонажа ему говорят, что он играет, с чем тот тут же легко соглашается. Время секс-туризма в духе «Лансароте» закончилось – сейчас герои Уэльбека практикуют асубху, «созерцание нечистоты тела», включающую медитацию на трупах.

Нет, Уэльбек отнюдь не проникся любовью к человечеству – вместо розовых очков у него до сих пор то рентгеновское зрение, которое, отмечая все пороки человеческие, выносит нашей цивилизации обвинительный приговор. Хватает и горьких метких наблюдений вроде того, что «современники знали о жизни Иисуса чуть меньше, чем о жизни Человека-паука», пространство внутри автомобиля «стало для хозяев домашних животных, равно как и для курильщиков, одним из последних прибежищ свободы, последних зон временной автономии, дарованных людям в начале третьего тысячелетия», а в пригороде Цюриха у центра эвтаназии дела идут гораздо успешней, чем у соседнего борделя («рыночная стоимость страданий и смерти превысила цену наслаждений и секса»).

Но уэльбековская мизантропия в «Карте и территории» ощутимо иная, чем в его прежних книгах, у нее явственно изменился эмоциональный градус. Она ощутимо более взрослая, спокойная, это мизантропия – чуть ли не принятия.

И это довольно неожиданно, потому что некоторым вещам Уэльбек остался полностью верен – он все такой же романтик (описывает красоту сельских пейзажей, от которых испытывает светлую, просветленную грусть), чуть ли не сентиментального свойства (плачет герой Джед, плачет сам Уэльбек, рыдает персонаж Бегбедер и даже полицейские проливают слезы).

Позицию Уэльбека, при всей кажущейся простоте, вообще нельзя подверстать под какое-либо одно определение. И дело тут даже не в идеологических схемах – Уэльбек в этом романе на равных приводит протосоциалистические идеи Фурье о фаланстерах и архиконсьюмеристскую идею о том, что неплохо бы всем мировым торговым сетям объединиться в один тотальный супермаркет, что удовлетворял бы всем потребностям индивида. Автор Уэльбек здесь такой же неожиданно разный, как и Уэльбек-персонаж – он то «подванивающий» алкоголик-затворник в Ирландии, то собранный и умиротворенный любитель собак во французской глубинке, а то мудрый собеседник, в глазах которого просвечивает «настоящее чувство».

Уэльбек перебирает эти идейные концепты, как бусинки на четках, но интересуют его не частности, а – недаром в квази-фантастических составляющих своих книг он работал с идеей клонирования и бессмертия человека – как тех же Монтеня, Дидро и Руссо, человек в целом.

В этом, кажется, и коренится на этот раз его нарочитое равнодушие к персонажем и человечеству, которые раньше легко было объяснить цинизмом и человеконенавистничеством. Отсюда же стремление к максимальному абстрагированию – герои Уэльбека лишены особых черт, эмоций и историй, у них все обычное, как у всех. Париж его героев с сантехником-хорватом и домработницей-синегалкой похож по сути на любой другой европейский город; в целой «массе фотографий» человека Джед не находит «ровным счетом ничего личного»; у самого Джеда «самое обычное имущество», его отец «почти ничего не читал и вообще, казалось, уже мало чем интересовался», а мать в молодости слушала не какую-то группу, а «имела транзистор и ходила на рок-концерты» (курсив подчеркивает абстрактность бездушной статьи в энциклопедии).

И герои, как в каждом философском произведении, послушны авторской воле. У Джеда нет друзей, даже «ничего похожего на подружку» и годами он произносит только слово «нет» на вопрос кассира в супермаркете, есть ли у него клубная карта. У них ослабевает «чувство принадлежности к человечеству», они практикуют «интеллигентное невмешательство в мир» и «растительный образ жизни».

Уэльбек описывает своих персонажей так, как ту же трупную мушку или исторический центр города Бове (чьи описания он и списал из «Википедии»). И это не есть цинизм – это скорее, как опять же у французских энциклопедистов, желание разобрать абстрактного человека на части, понять, как работают эти винтики, чтобы собрать лучшую личность и, как Руссо, обещать ему в идеале более счастливую, гармоничную жизнь.

Ее, разумеется, не предвидится даже в зародыше. Разваливается роман Джеда с красавицей и умницей Ольгой (Уэльбек даже в большей степени, чем Бегбедер, сохранили хорошие впечатления о веселых визитах в нашу страну – русских он поминает часто, с удовольствием и наблюдательно: русские «никогда не торговались, не важно, шла ли речь о заказе аперитива или об аренде внедорожника, и тратили деньги щедро, с размахом, храня верность экономике по типу потлача, играючи пережившей всевозможные государственные режимы»). Отец Джеда лишь раз в жизни смог поговорить с сыном по душам, но потом опять замкнулся в раковине – даже не сообщил о собственной эвтаназии. Картины Джеда продаются за десятки миллионов евро, но он перестал рисовать, а деньги его вообще никогда не интересовали. В недалеком будущем все вроде бы благополучно – Франция пережила кризисы, население растет, проблемы с эмигрантами сошли на нет – но будущее не то что антиутопически зловеще, оно настолько никакое, безвкусное, что не заслуживает даже эпитетов. И ничего не меняется, что бы Уэльбек не делал со своими героями, повествованием (если первая часть – это такой анализ творчества в интроспекции, то вторая – чуть ли не жесткий детектив с футуристическим оттенком). Все уныло и предсказуемо, как мотив убийства Уэльбека – всего лишь деньги (разочарован даже полицейский, ожидавший сумасшедшего серийного убийцу). Джед выкупает огромные поместья в родной деревне лишь для того, что бы огородить их забором с пропущенным током – вот его «территория». А вместо «мишленовских» карт, как в молодые годы, он начинает изображать увядание «затерявшихся на просторах бескрайней и абстрактной футуристической территории, которая сама тоже крошится и расслаивается, будто растворяясь в необъятном, уходящем в бесконечность растительном пространстве. Нельзя не испытать и чувства горечи, наблюдая, как изображения людей, сопровождавших Джеда Мартена в его земной жизни, разлагаются под воздействием непогоды, гниют и, наконец, распадаются, представая в последних эпизодах неким символом тотальной гибели рода человеческого. Вот они тонут, вдруг начинают бешено барахтаться, но через мгновенье задыхаются под постоянно прибывающими ботаническими пластами. Потом все стихает, только травы колышутся на ветру. Полное и окончательное торжество растительного мира».

Долгими часами снимая виды гниения созданий рук человеческих, умирания объектов цивилизации, поглощения их безучастной природой, Джед будто медитирует на них. Он погружается в «гнетущее депрессивное одиночество, впрочем, по его мнению, необходимое и очень насыщенное, сродни буддийскому небытию, „насыщенному бесчисленными возможностями“. Но пока что это небытие порождало одно только небытие».

Стоило ли ради этого вывода создавать целый роман, вообще пытаться дать человечеству некую новую карту, чтобы оно оказалось, загнало себя на ту же территорию? Кажется, Уэльбек даже не задавался этим вопросом. Он безучастен, как при медитации, как летописец Пимен в «Борисе Годунове», но его отстраненность предполагает отнюдь не равнодушие.

Там возле гидролизного завода

Максим Гуреев. Быстрое движение глаз во время сна. М.: Голос-пресс, 2011. 336 стр.

Первая представительная книга Максима Гуреева, выпускника филфака МГУ и семинара прозы Андрея Битова, автора толстых журналов и более полусотни документальных фильмов, заслуживает обзора хотя бы потому, что не будет замечена. Увы.

Это очень весомая, не сказать тяжелая проза с набоковским, сашасоколовским[241] эффектом стиля-антидота от сиюминутно-мутного, катакомбная по нынешним понятиям проза. Она не журчит и не шумит, но льется тяжело, как тает вначале весенний снег, со всей людской в него втоптанной грязью, и в этом – большая правда узнавания, открытие утаенного, нечто совсем незначительное, как деталька памяти, и что-то общее, что стоит за воспоминанием, как человек за отбрасываемой им тенью.

«Рассвет обозначает умирание севера, и отец ждет рассвета, чтобы подъехать на коляске к окну и убедиться в том, что север со свинцом, сияние с оловом, а воскресение с деревянной иглой. Такими деревянными просушенными на ветру иглами расковыривают морское дно во время отлива и ищут соляные копи донных червей. Жуки ползают по подоконнику – „прозрачна ли осень? цветение ли? преображение?“ – а мухи спят на потолке. Спят до следующего лета. Сон напоминает покаяние, доступность как греху, так и благодати. Отец и сын смотрят в окно. В окно виден двор, который начинается каменной вентиляционной трубой с железной крышей и заканчивается угольным сараем, чье плесневелое царство расползлось поневоле, затоплено и повисает на жилах извивающихся гвоздей. Так и улицы города заканчиваются пустырями, тротуары – чугунными тумбами, жестяные карнизы келий привратников – мельхиоровыми картушами, начищенными бузиной перед праздником. Перед Рождеством Христовым – Каспар, Мельхиор и Бальтазар» («Остров Нартов»).

Это какая-то та же оптика «оттенков серого», как Джармуш искал особый серый цвет для своего «Мертвеца», чтоб тот напомнил зрителю о цвете выцветших дагерротипов, это предрасветный туман над рекой Потудань, встающий в сокуровском «Одиноком голосе человека»[242], это еще и томительно-хароновский звук уключин той лодки, на которой переправляет детей на остров отец в «Возвращении» Звягинцева. Это очень здесь, но уже и там – «возле Гидролизного завода», где заканчивается город не город, а «поселок городского» типа что ли…

Так и гуреевская проза находится между, как пересадочная станция, ведет много куда. В ней много жестокого, но это «не страх и тем более не жестокосердие, но разочарование и до высшей степени пустота» («Остров Нартов»), происходящие из житейского на фоне мартирий и высшего промысла (самоистязания Каина в «Брате Каина-Авеле»). Это очень московская проза, повесть поименованных без пропуска колоколов на снесенных церквях и улицах, забытое уже сейчас, кажется, православие в духе Шмелева, поведанное дискретно (от интимной скороговорки, самоперебивания), как у Белого («Московский часослов»). Но поток сознания «Быстрого движения…» – советский насквозь, это сказ коммуналок и детдома: «Испытывать облегчение, томиться, источать зловоние, трепетать, полностью осознавать свое недостоинство, мерзость, икать, разумеется, доводить до исступления присутствующих при этом крайне недостойном мероприятии соседей по коммунальной квартире, этих спостников и сострадальцев по коридорной системе» («Вожега»). Это и абсурд (герои мнут чужие лица, бьют их, льют что-то и проваливаются в чужие рты, названные не иначе как дыры), и некий новый старый миф (персонажи нескольких повестей, «всегда готовые» к Рагнарёку, все собирают ночные ногти построить из них корабль). Это то путешествие, в котором «пространство становится, по крайней мере в моем воображении, лишь фактом времени, безграничное течение которого вполне может быть нарушено. То есть изменено. Или даже повернуто вспять», как несколько высокопарно саморекомендует свои вакационные вояжы приват-доцент кафедры древних языков Санкт-Петербургского университета в «Быстром движении глаз во время сна». И как в чередующихся фазах сна приходит черед фазы быстрого, давшего названия американской группе R.E.M. (rapid eye movement), так и тут все не единично, но закольцовано, повторяется с гипнотическим постоянством, вводит в транс – «они продолжают наблюдать свои бессмысленные, томительные сны – про еду, про лес, где сердцевина сгнила внутри стволов и потому деревья заунывно трубят на ветру, про кладбища и про похороны, про Великую Субботу. Многие из этих снов уже стали явью, другие же, напротив, более составляют предмет заблуждения, мечтания и болезни» («Московский часослов»). Так Каин вечно предает Авеля, колоколам постоянно вырывают языки, люди умирают, мертвые воскресают, Куриный бог отправляется в царство мертвых, бородатые лошади разговаривают, мертвые деревья стоят непохроненными, а дворничиха по имени Урна встает на колени, закидывает голову и ловит ртом снег. И это правильно – не автоматизм, лечащийся формалистским остранением, но такой пульсирующий ритм вечно напоминающего набата что ли. И корабль из лунных ногтей плывет – там, возле Гидролизного завода, то ли по воде, то ли по воздуху…

Берроуз против жучков и наркотиков

Даниэль Одье. Интервью с Уильямом Берроузом / Пер. с англ. Н. Абдуллина. М.: ACT; Астрель; ВКТ, 2011. 320 стр.

Уильяму Сьюарду Берроузу, джанки-визионеру, у нас, слава Мягкой машине, повезло – его переводы выходят регулярно, несмотря на происки Госнаркоконтроля и прочих цензоров от власти, даже, до рецензируемой книги, вышла повесть «И бегемоты сварились в своих бассейнах», коллаборация молодого Берроуза и совсем юного Джека Керуака. Странно поэтому, что дело не доходило до книг о самом великом и ужасном старике в старомодных плаще-пыльнике и побитой шляпе, крестном отце контркультурных трэндов прошлого века, в чьем верном воинстве числились персонажи, начиная с тех же битников и заканчивая Куртом Кобейном и Боно.

На английском, впрочем, книга выходила давно и с любопытным заглавием – «Работа», что, возможно, отсылает к дискретности содержания (разговоры с Берроузом велись в разное время и перемежаются прозой Берроуза, которая призвана иллюстрировать отдельные его концепты), а также, возможно, к посылу бесед – создатель «Голого завтрака» и «Пространства мертвых дорог» не просто беседует с журналистом, но использует возможность высказаться чуть ли не для проповеди.

Больших тем, если совсем огрубить, у Берроуза две. Первая – что правительства скрывают истинное положение дел, истинные возможности человека, ограничивают своих граждан как в приобщении к знанию, так и к его реализации. Исследованием космоса, таящим такие же возможности, как в эпоху великих географических открытий земли за океанами, сейчас занимаются холодные, нетворческие люди, клерки от индустрии. Вообще везде захватили власть «нормальные люди – обыватели, нетерпимые к людям необычным». Стареющее общество во главе с его элитой все подозрительнее смотрит на молодых, автоматически записывая их в бунтари, и всячески подавляет молодежь («Сверхсекретные разработки не потому сверхсекретные, что о них могут прознать русские. Русские о них уже знают и, наверное, даже обогнали Запад. Сверхсекретные разработки потому и сверхсекретные, что власти скрывают от молодежи мира их истинное предназначение») – здесь Берроуз явно пытается встать на защиту подавленных молодежных движений в Америке, Париже и Китае. Берроуз костерит ЦРУ за жучки в спальне Мартина Лютера Кинга, но при этом говорит такую вещь: «Мы разрушаем понятие частной жизни, которую рьяно пытается монополизировать администрация Никсона. Не станет частной жизни – не станет стыда, и мы вернемся в райские кущи, где Бог не пасет нас, словно штатный сыскарь с магнитофоном. Книги и фильмы откровенного содержания – первый шаг в верном направлении. Стыд и страх – это оружие в лапах Никсона, средство политического контроля». Как, кстати, и обычные американцы тех лет, он очень боится ядерной войны: «И конечно ж, все нации, обладающие ядерным арсеналом, должны его уничтожить… ну, и ядерных физиков туда же». Берроуза прокляли бы нынешние феминистки, а все женщины бы к ним присоединились: «Думаю, они – одна из основных ошибок, породившая дуалистическую картину вселенной. Женщины более не требуются для воспроизводства…» – это, кстати, укладывается в дух той эпохи, когда Валери Соланис хотела уничтожить мужчин как биологический класс… Берроуз осуждает семью («… всякий идиотоизм – неврозы там разные, – от которых страдают родители, передаются детям») и превозносит секс (за его разрушительную силу на изучение секса наложили ханжеское табу и гнобили того же Вильгельма Райха, сумевшего измерить заряд оргазма) – не об этом ли пишет сейчас Э. Лимонов в «Другой России» и прочих своих поздних книгах?

Как уже понятно, тут попахивает то идеями откровенной «теории заговоров» в духе тех, с которыми носятся совсем уж оголтелые персонажи «Секретных материалов», то вполне, как сказали бы политики, «конструктивными».

Первая главная тема Берроуза – сокрытого знания – логично перетекает во вторую, а именно наркотиков и их заменителей. Берроуз посвящает целые главы рассказам о свойствах различных наркотиков (видимо, до этой книги еще не дошли руки полицейских из соответствующих ведомств) и буквально рецензирует различные программы избавления (тут он также спец) от наркотической зависимости.

«Нет наркотиков, гарантирующих имманентность; но именно имманентность наркотиков позволяет нам обойтись без них. Ждать, пока другие пойдут на риск – не трусость ли это и злоупотребление? Скорее всегда возобновлять предприятие с середины, меняя средства»[243].

Да, автор «Джанки» проповедует отказ от наркотиков… И тут нечему, если вдуматься, удивляться. Берроуз всегда был очень логичным человеком, несмотря на все свои безумства (известный случай с застреленной во время пьяного эксперимента по повторению подвига Вильгельма Телля женой – не самый яркий эпизод его биографии), которые на самом деле были частью его личной программы, жизненного эксперимента по трансгрессивного прорыву в другие, более свободные и мощные области сознания, психоделической, метафизической самореализации. Поэтому логично было отказаться (до этого досконально изучив их возможности) от наркотиков, которые разрушают личность и тело, не дают, кстати, толком писать.

«Битники многим обязаны Миллеру, но они снова изменили направление, они по-новому используют пространства вне городов. Довольно давно Фицджеральд уже сказал: речь не о том, чтобы плыть в Южные моря, не это определяет путешествие. Существуют не только странные вояжы по городу, но и вояжы на месте – мы здесь имеем в виду не наркоманов, чей опыт слишком двусмыслен, а, скорее, подлинных кочевников»[244].

Таковым он и был, поэтому за ним шли поэты и прозаики, битники и хиппи, глэм-рокеры и попсовики, панки и гранджеры. И Берроуз был готов предложить им то новое, на что он натолкнулся в своих экспериментах. Это, прежде всего, работа с тем, что структуралисты назвали бы знаком, означаемым (словом произнесенным и читаемым) и тишиной.

«Будучи слишком неуклюжими, чтобы ухватить невоспринимаемое, чтобы стать невоспринимаемыми, наркоманы полагали, будто наркотик даст им план, тогда как именно план должен дистиллировать свои собственные наркотики, оставаясь хозяином скоростей и близостей»[245].

В частности, Берроуз вспоминает свой любимый «метод нарезок», когда готовый линейный текст «нарезался» и монтировался в произвольном порядке, разбавляясь при этом вырезанными кусками любых других текстов, что должно было обновить замыленное сознание (тут впору вспомнить, что отечественные формалисты во главе со Шкловским писали об «остранении») и в итоге расширить его, отрыть те самые блейковско-моррисоновские «двери восприятия». Надо ли говорить, как широко используется этот метод сейчас (как он был апроприирован системой, сказал б скорее всего святой Уильям…) – тут и сэмплы в электронной музыке, и мельтешение в клипах MTV, где линейные видео позволяют себе делать, пожалуй, едва ли не последние из оставшихся маргиналов…

Но автор «Нова Экспресса» не сидел всю свою долгую жизнь сложа руки, готов предложить и что-то новое. Продолжая свои разоблачения, Берроуз вещает: «Америка не столько кошмарный сон, сколько отсутствие сна вообще. Лишение сна Америки – это определенно шаг в сторону уничтожения сна в принципе. Сон – спонтанное событие, а значит, не поддается диктату». Кроме того, Берроуз проповедует переход на иероглифическую письменность, и вот почему: видя слово, написанное буквами, мы произносим его, озвучивание же не только поддается контролю извне, но и лишает мозг внутреннего покоя (тут, кстати, привет исихастам с их внутренней молитвой – да и всем медитирующим заодно). «Китайцы своей невозмутимостью обязаны родному языку, который делает возможными периоды внутреннего молчания и неуправляемость мысли, что явно противоречит программе антисонников, желающих управлять мыслями всех и каждого. <…> Ключевой момент машины диктата на Западе – стремление сделать язык максимально безобразным, отделить слова от объектов и наблюдаемых процессов».

Впрочем, ментальная тишина – не единственный рецепт. Берроуз (временами сознаваясь, что желаемых результатов еще не удалось достичь, он еще работает над той или иной разработкой) он проповедует Машину мечты, которая создает особое стробоскопическое мерцание, изменяющее альфа-ритмы мозга. И также большое будущее, по Берроузу, за особыми техниками нарезки звука/речи на обычном магнитофоне: «нарезанные записи могут рассмешить до слез двадцать лет назад я слышал запись под названием пьяный радиокомментатор сделанную джерри нью-манном из нью-йорка нарезавшим передачи последних известий по прошествии стольких лет я не смогу припомнить слов но точно помню что хохотал пока не свалился со стула пол боулз называет магнитофон маленькой божественной игрушкой быть может его последняя игрушка растворяясь в холодном весеннем воздухе задает бесцветный вопрос»…

«…Звук вторгается в нас, выталкивает нас, увлекает нас, пересекает нас. Он покидает землю, как для того, чтобы заставить нас падать в черную дыру, так и чтобы открывать нас космосу. Он сообщает нам желание смерти. Обладая огромнейшей силой детерриторизации, он также осуществляет самые массивные, самые ошеломляющие, самые избыточные ретерриторизации. Экстаз и гипноз»[246].

Не вспоминай о гавани Свольвер

Панацея от толстожурнальной затхлости, глоток свежего нонконформистского воздуха, маргинальность тогда, когда сейчас это уж почти невозможно, – «Митин журнал» под водительством Дмитрия Волчека и аффилированной группы авторов и переводчиков продолжает выходить.

№ 65 не тематичен, но я обозначил бы его структуру так – мощное питерское лобби (настоящие петербуржцы Александр Ильянен, Аркадий Драгомощенко и Сергей Уханов), более чем весомое наследие Роберта Вальзера, Гая Давенпорта и Герты Крефтнер в уместно нареченном «Коллекцией» блоке, а посреди – вбитый посреди новодрамный гвоздь «Моей Москвы» Валерия Печейкина. Все это увенчано манерным мемуаром Константина Сомова в пандан/довесок.

Прозостихи «Roman roman» А. Ильянена, будучи изданными после «Триптиха» Саши Соколова, позволяли бы уже, кажется, говорить о наступающей (у нас, ибо на Западе это дело не столь новое) настоящей тенденции письма, если бы не было это письмо заведомо штучным и элитарным. Английские фразы и страницы на французском, едкая подневность в духе дневника того же Волчека[247] все очень питерское («зима в наших палестинах это весна: солнце, белые деревья, особенно яблони в том саду и Нева подо льдом») и неизменно очаровательно западное, как пазолиневские гомосексуалы и чаепитие на дрейфующей льдине, уальдовские великосветские mots и апокалипсис у входа… Между тем, изящность скрывает весомое: рефлексию письма как возможности. Повторы, глоссолалии («божественная шизофрения»), нанизывание речи на самое себя («Дом А. Б. находится в том месте, где мы жили в раннем моем детстве (первые впечатления). На синем велосипеде как на птице счастья. Дом Андрея Б. на Синопской наб. стоит на месте сказочного детства»), двойчатки (недаром ж «Roman roman»), да чуть ли не автоматическое письмо («достижение сатори через профессиональный идиотизм»). Действительно недаром – письмо разворачивается, помышляя, пробуя на ощупь, играя со своими возможностями: поминается антироман, интеллектуальный роман, «новый роман», дзуйхицу и даже дадзыбао. Мечтается, раздумывается рассказчиком – «очень хочу написать роман „Серфинг“» / «в планах написать роман „Морковный сок“». «В принципе роман роман (далее novel) строится как Sargada familia», – доверяет он читателю суть, и тот к месту вспомнит необарочное безумие Гауди. И уже ясно, что «роман роман» выходит из берегов литературы в свободные воды. Чтобы придти, например, к идее, что лучшая бумага – это колено любимого, «проступают при касании любимых глаз и рук слова на коже»…