Когда рыбы встречают птиц. Люди, книги, кино Чанцев Александр

Кредо беспомощности

Андрей Лебедев, Кирилл Кобрин. «Беспомощный». Книга об одной песне. М.: НЛО, 2009. 136 стр.

Песня. У каждого есть Песня. И у меня, да. Ты, правда, хочешь знать, какая? Даже несколько. «Show Must Go On» источенного СПИДом до пудренной белизны Фредди на MTV в восьмом классе, когда в новостях шла его смерть – слезы старшеклассницы Нади на перемене и концерт памяти на Уэмбли. «With Or Without You» U2, что я, всегда медвежьим слухом обладая, смог петь в японских караоке – пошлый имидж, но душевно там, где маленькие комнатушки, из пневматических дверей которых рвется звук и пьяные клерки, у нас даже карточка постоянных посетителей была, Тони еще с Мари, и кампари-оранж по скидке, если сразу по два и всем. Потом натренировался так, что караоке-аппарат выдал как-то «94 процента соответствия оригиналу». Или вот…

Или вот «Helpless» Нила Янга, его «Беспощный». О ней эта книга в 125 страниц. Книга двух авторов – книга-дуэт, книга-трибьют. Когда песня была записана и исполнена, но и – когда была услышана, за сколько обменяли тот пласт и куда он завалился, в крошках печения Мадлен и бегстве по континентам. И это, конечно, важнее. Сейчас. Когда рок-н-ролл умер, но его воскресили и набальзамировали, как Ленина, а на лето любви по all-included туру и в глянце крема от загара.

Особенно сейчас. Когда «…Серый исчез куда-то, а вот, с семьдесят восьмыми роллингами, служит в банке, этого не помню, с этим не знаю что, а вот тип – здесь худющий и веселый – обрюзг, хмурый такой, морда матовая: сегодня видел. В зеркало».

Матовый, глянцевый… Это не благородная патина прошлого и грусти, не ваби и саби, а скорее едкое васаби. Или – попсовый «Васаби» с Ж. Рено по тому же MTV. Его, как пыль с тех пластов в вельветовых 80-х на барахолке в Горьком, не свести ацетоном. Можно – вспомнить, можно – забыть, ведь все это одна туфта и ложь. «Вы беспомощны потому, что ничего этого уже нет и уже не случится с вами никогда, но не в этом дело. Важно, что этого никогда и не было. Не было ни матери, ни солдатиков, ни закатов. Вы придумали все, потому что сейчас у вас тоже нет ничего. Нет ни офиса, ни шопинг-центра, ни даже любимого кофе. Есть только ощущение жизни, сновидчески мягко и бесшумно уходящей под уклон безо всякого вашего участия, вы ускоряетесь с каждым прожитым днем, оставаясь при этом на месте…».

Like a rolling stone? Или как Helter Skelter. Чарльз Мэнсон, убив жену Романа Полански, вывел на стене Helter Skelter. А Марк Чэпмен, расстреляв Леннона, уселся рядом перечитывать «Над пропастью во ржи». Вот поэтому и заводит Янг свое простенькое, дует в свою фолк-гармошку: «With dream comfort memory to spare, / And in my mind I still need a place to go, / All my changes were there».

А под рукой авторов, как старый винил в потертом конверте, много рецептов борьбы со всем этим безобразием времени. Тут и подробная библиография (альбомов, песен, городов, друзей), и любимые списки А. Лебедева как прием (переслушай, то есть, тьфу, см. его виртуозного «Скупщика непрожитого»), не менее нежно мемуары К. Кобрина («Где-то в Европе» или «Письма в Кейптаун о русской поэзии и другие эссе»), и стеб (Соединенное Королевство Хиджаба и Бурки в Ливане, Йокнапатофа в Ирландии) и указание вина, выпитого за каждым отрывком, как «current music» под каждой записью в «ЖЖ»…

Ведь «там – наступили новые времена: коротких песен, коротких гитарных проигрышей, коротких волос, коротких мыслей об удовольствии и длинных кокаиновых дорожек. А мы все доигрываем чужие мертвые песни, пока, наконец, и нам не пришел конец – вместе со страной, в которой жили. Так вот, сей час пробил для нас дважды. Потом еще и еще раз; потеряв чужое, стали терять свое – города, друзей, книги, годы. И вот, осев черт знает где, в чужих странах, в чужих городах, среди чужих драм, среди просто чужих, сами себе чужие, беспощадные без надежды на помощь, истеричные и циничные, как поздний Георгий Иванов („…никто нам не поможет // И не надо помогать!“), взялись сочинять книжку о последнем, что осталось у нас, – о памяти». Такое вот, из их Парижа (А. Лебедев) и Праги (К. Кобрин), они формулируют кредо беспощности. И больше тут, кажется, ни о чем говорить не стоит.

Сергей Калугин

Я люблю пить чай с Шерлоком Холмсом и доктором Ватсоном.

Сергей Калугин одна из самых ярких личностей того довольно блеклого явления, что зовется русский рок. Тонкий лирик, сочетающий в своей поэзии аллюзии на менестрелей, Иоанна Креста и БГ, замечательный инструменталист, возрождающий средневековые гитарные техники, суровый рокер, на концертах которого в одном маленьком московском клубе даже выдавали затычки из ваты для ушей, отчасти мистик-визионер, на равных апеллирующий к суфийским и алхимическим мистическим практикам, Калугин выступал сольно, с группой «Дикая охота», пел в дуэтах с Ольгой Арефьевой и Петром Акимовым, а в последние 10 лет входит в состав группы «Оргия праведников»[386]. Выход последнего альбома группы «Для тех, кто видит сны. Vol. 1» (2010) стал поводом для разговором с Сергеем.

Александр Чанцев: Сергей, спасибо, что нашли время поговорить. Вы с группой только что вернулись из «Великого Сибирского Похода» – турне по Челябинску, Омску, Сургуту, Новосибирску и другим городам. Как вам ощущалось в Сибири, что запомнилось больше всего?

Сергей Калугин: Прямо-таки потрясение вызвали Енисей и окрестности Красноярска. Сам город тоже удивительный, полный сюрреализма. Такого смешения стилей и эпох никогда не доводилось видеть. Идиллические, прямо с картин XIX века сошедшие деревни на взгорье, а под взгорьем суперсовременные билдинги из стекла и бетона. Было ощущение как во сне, когда совмещается несовместимое.

А.Ч.: В связи с Омском и сибирской темой вспоминаются фигуры белого движения, в последнее время попавшие в центр общественного внимания: Колчак, из-за фильма и сериала, барон Унгерн, появляющийся на страницах В. Пелевина и Л. Юзефовича, Краснов. Важны ли для вас эти персонажи, почему, как вы думаете, они стали опять актуальны, а конфликт красных и белых все никак, судя по всему, не заканчивается?

C.K.: Видите ли, чудесным образом я представляю линию непосредственной преемственности от дореволюционной России. Мои бабушка и дедушка по маминой линии, московские мещане, не были репрессированы в отличие от деда по отцовской, и получилось так, что меня воспитывали в традициях Российской Империи, а не по доктору Споку. То есть я был мальчиком в матросочке и бескозырке, которого хотели отдать в кадеты (так бабушка и дедушка упорно называли воспитанников Суворовского училища). Я пел с табуретки жестокий романс про Чайку, которую, шутя, ранил охотник безвестный, ездил на дачу в Немчиновку, и с шести лет читал рассказы Чехова в часы досуга. Бабушка на вопрос, как жилось при царе, мечтательно вздыхала: «Хорошо жили, тихо». И рассказывала о том, как в крещенский вечерок девушки гадали, и бросали башмачок за ворота, и её угодил точно в городового. Или как летели искры из-под копыт дедовой лошади в тот день, когда он уезжал на фронт в 14-м году.

Дед, кстати, вернулся в 17-м. По дороге к дому, что стоял на Тихвинской улице, на него напала революционная матросня и сорвала с него георгиевские кресты, бросив их в грязь, а деду крепко наваляла по шее. Дед после этого случая немедленно вступил в Савинковскую организацию и бегал по конспиративным явкам с разорванной игральной картой. Позже, почуяв запах жаренного, он свою контрреволюционную деятельность прекратил и даже дослужился к 50-м годам до подполковника медицинской службы. То есть непримиримого борца с большевизмом из него не вышло, но соглашательство его имело границы – в партию дед, слава Богу, не вступил.

В том, как меня воспитывали, не было религии, не было идеологии, не было должного образования, не было широчайшей культуры, характерной для образованных классов старой России, то есть я, конечно, не дитя белоэмигрантов, не прервавших традицию во всей её полноте. Но была живая, неразорванная ниточка мещанского бытия, скорее телесная, нежели духовная. Я буквально на клеточном уровне знаю, что такое жизнь до 17-го. Это совершенно не книжное знание.

Потому, что никаким книжным знанием не объяснить тот факт, что в 5 лет я потребовал у бабушки сделать мне белогвардейскую портупею, а у мамы дроздовский флаг с черепом и костями. В этой портупее и с этим флагом я вышел во двор, где был бит семилетним октябрёнком по фамилии Чехава, флаг мой был разорван и вбит в песок, каковое событие позже нашло отражение в песне «Последний воин мёртвой земли». Да, к чему я это всё. А, вспомнил! Колчак, Краснов, Унгерн. Ну, разумеется. Не Дзержинский же с Троцким, право!

А.Ч.: Я знаю, что вам нравится Пелевин. Что именно вам близко в его книгах – социально-политическая диагностика, популяризация буддизма, чувство юмора? Кого из современных авторов вы еще выделяете? Какая книга была у вас с собой в сибирских поездах?

С.К.: Выделить, кроме Пелевина, категорически некого. Он умный, а все прочие дураки. Пусть и начитанные. И ещё он во всём прав, и я в этом не виноват. Он просто не оставляет выбора. Приходится его любить. При чем он как-то так во всём прав, что это не раздражает. Вот, например, Коэльо тоже во всём прав человек, но почему-то ему за эту правоту неукротимо хочется дать по морде. И чем больше он прав, тем больше хочется, и может быть даже с ноги. А Пелевину совершенно не хочется, да и вряд ли получится, он же каратист, сам кому хочешь по морде даст.

А в поезде у меня было Полное собрание приключений Аллана Квотермейна сэра Генри Хаггарда. Замечательное викторианское чтение. Я и сейчас его читаю.

А.Ч.: Викторианство как альтернатива современности? Как, кстати, вы относитесь к стим-панку и вообще фантастике? Ваш пост об «Аватаре»[387] собрал, по-моему, какое-то рекордное количество комментариев…

С.К.: Я не знаю, что такое стим-панк, а к фантастике отношусь плохо, если говорить о литературе. Я очень её любил в 12 лет и мог читать сутками, но с тех пор прошло слишком много времени. Впрочем, ещё хуже я отношусь к фэнтэзи, если не считать основателя жанра Профессора. Толкиен гениален, его последователи если и не совсем бездарны, то по крайней мере неглубоки. Ни в ком из них нет искренней Веры, а только она придаёт произведению бездонность. Если же ты тупо интеллектуально берёшь какое-нибудь Древо Сефирот, как это сделал Желязны, и высасываешь из него сто томов сантабарбары, это глупость и занудство, ничего не дающее ни уму ни сердцу. Ещё одна моя любовь в этом жанре это, конечно, Роулинг. Я – фанат Гарри Поттера. Ибо сие есть (в новом обличье) та самая викторианская, глубоко христианская моральная воспитательная проза, на которую я подсел со времен «Маленького Оборвыша» Гринвуда, прочитанного мной в 7 лет. Обожаю. В зрелищном же кино я и фантастику и фэнтэзи очень люблю (я вообще люблю аттракционы), а «Аватар» меня сразил прямо в сердце, чего и всем желаю. Это фильм прямого действия, способный делать людей лучше. В этом его авангардность, а вовсе не в технических достижениях, которые тоже, разумеется, прекрасны. Но техника стареет, а сердце нет.

Возвращаясь к викторианству, на мой взгляд – это высшая точка (в смысле зрелости) развития христианской цивилизации. Это не божественная юность средних веков, не величие и мощь Возрождения, в ней нет аффекта. Это та полнота возраста, о которой говорил Павел. Это умудрённая осень, полная милосердия и понимания. Это безупречность стиля как сосуда духа. Это сдержанность. Это выкованная веками мораль. Сегодня, когда рушится христианская цивилизация, воздух викторианской эпохи для меня подобен возвращению домой. Я там отдыхаю среди своих. Я очень люблю пить чай с Шерлоком Холмсом и доктором Ватсоном. Это правильная компания.

А.Ч.: А что вы слушали в турне? Какая музыка рок, фолк, может быть, классика вообще кажется вам сейчас витальной, способной если не что-то изменить, но остаться с нами, не уйти в песок через несколько лет?

С.К.: Это зависит только от нас и больше ни от кого. Что люди захотят взять с собой в будущее то и возьмут. Сейчас адское перепроизводство музыки. Но всё же люди не дураки, и подлинное величие в этом потоке не тонет. Сколько наворочено электронной музыки, а Prodigy возвышаются над ней, как Монблан. Сколько в Германии метал-техно групп, a Rammstein – один. Всё зависит не от стиля, а от готовности художника к жертве. Это не сымитировать.

А.Ч.: У того же барона Унгерна, которого мы упомянули, были контакты с Японией (японцы видели в нем силу, которая может изгнать китайцев из Монголии) и непосредственный интерес к этой стране (прежде всего, к буддизму). В песнях с последнего альбома у вас впервые прозвучал интерес к Японии: цитаты из «Хагакурэ» на вкладыше к диску, аллюзии на камикадзэ в финальной песне «Вперед и вверх». Что именно вас интересует в Японии?

С.К.: Меня ничего в Японии не интересует. Я не манерничаю, просто вот вас разве в вашем доме что-нибудь интересует? Вы в нём живёте, вот и всё. Я много лет живу в стихах Исикавы Такубоку, в «Хагакурэ», в «Легенде о Нараяме». Да хоть в том же Мураками, которого сами японцы терпеть не могут за безродный космополитизм, почему нет. Мураками хороший. Это давно стало мной. Я не испытываю особой нужды погружаться в тонкости Гагаку, но я играл Гагаку в переложении для классической гитары. Я русский человек, вдобавок художник, поэтому очень многие культуры стали моим домом. Это и упомянутая викторианская эпоха, и кордовский халифат, и царство Ашоки, и королевство Роджера Сицилийского, и фолкнеровский американский Юг, и мир суфийских дервишей. Их много, этих обителей. Япония одна из них. Понятия не имею, какое эта моя внутренняя Япония имеет отношение к Японии реальной. Может быть, никакого. А может быть куда большее, чем сама Япония имеет отношение к себе…

А.Ч.: Тот же любительский клип на песню «Вперед и вверх»[388], для которого использованы кадры из японского фильма про камикадзэ, недавно усиленно обсуждался в блогосфере, даже попал на первое место в видео-топе «Яndex». Простите за прямолинейность, какой смысл вы вкладывали в строчки «Во мне полтонны / пробуждающей весны / Для тех, кто спит во мгле / Для тех, кто спит и видит сны»?

С.К.: Полтонны – это те самые полтонны, которые после изначальных 250 кг стали загружать в самолёты камикадзэ. Пробуждение? Пробуждение от иллюзий. Пробуждение к Свету Таковости. Смерть и Просветление одно. Самурайские дела.

А.Ч.: Обсуждение в Интернете, блогах… Вы на долгое время удаляли, потом опять стали вести ваш «Живой журнал». Что вы вообще думаете о блогах и социальных сетях, вы не склонны воспринимать эту всеобщую страсть к массовым коммуникациям как знак отчуждения и «начала эры любви без закона»[389]?

С.К.: Я о них не думаю, я ими пользуюсь для популяризации своего дела. У меня просто нет альтернативы, блог – это почти единственное доступное нам средство массовой информации, ведь радио, телевидение, газеты для нас перекрыты намертво, журналов, пишущих о такой музыке тоже почти нет. Единственное отрицательное последствие блогомании, на мой взгляд, это страсть изрыгать не переваренные, не отлежавшиеся мысли и излагать их рыхло. Когда путь к читателю был длиннее, а шанс быть услышанным редок, писатель максимально концентрировал мысль, годами вынашивал и оттачивал свой монолог. Блог же провоцирует реагировать немедленно, и люди реагируют. Отсюда завал конкретики и слабость обобщения.

А.Ч.: Человек, сделавший фанарт на «Вперед и вверх», сделал также любительский клип на песню «Наша Родина СССР» на стихи Дмитрия Аверьянова, использовав в качестве видеоряда старые советские хроники со счастливыми лицами комбайнеров, космонавтов, сборщиков хлопка и др. Либералы бы восприняли этот клип как ностальгию по Союзу, а каков для вас основной посыл этой песни?

С.К.: Я воспринимаю её как мрачнейший буддийский гимн Пустоте. Многие слышат только припев, то есть слышат то, что хотят слышать. Текст же, если вдуматься, страшен. Страшен не в смысле ужастика, а страшен так, как страшны смерть и святость, обнажённая суть. Это песня о детях рухнувшего мира, ушедшего в Ничто, как Атлантида. Неважно вообще, был ли этот мир хорош или плох. Важен опыт крушения мироздания. Важно понимание того, что почвы под ногами нет и никогда не будет, потому, что даже если из хаоса возникнет новый мир, ты будешь знать о том, что и он конечен. И остаётся только Путь из Ниоткуда в Никуда. Мы живые, пока мы идём. Наша родина СССР.

А.Ч.: Чтобы закончить с идеологической частью. В последнем альбоме «Оргии» есть аллюзии на мифический Северный морской поход тевтонских рыцарей – экспедицию на крайний Север в поисках Гипербореи, Туле. Идеи, взгляды философов, публицистов, развивающих идеи Традиции, как мне кажется, всегда были важны для вас. В последнее же время все чаще стали раздаваться голоса, что Эволу, Генона, Юнгера и даже Элиаде[390] не стоит переводить, издавать и вообще читать[391]. Что вы думаете об этом?

C.K.: То ли ещё будет. Эти голоса лишь предвестники волны левацко-либерального интеллектуального террора, который бушует в Европе уже не один десяток лет. По мере интеграции России в современную, уверенно становящуюся плановой и социалистической, Европу эти голоса будут всё громче. Я не утверждаю, что сегодняшняя Россия является какой-то положительной альтернативой этой самой социалистической Европе, – просто у нас бардак никак не закончится. И пока он не закончился, кролик может попрыгать и пощипать травку. Тот факт, что наша власть не озабочена ничем, кроме набивания брюха под аккомпанемент патриотических заклинаний, имеет ту положительную сторону, что в традиционно мыслящих интеллектуалах не видят опасности. Они для власти, да и для народа в целом – никто, их место у параши. Вот, сидя у параши, мы и можем развлекаться тем, что читаем Эволу. А в Европе нашего брата давно забили непосредственно в парашу. Но мерзавцы, на которых вы сослались, конечно, прекрасны. Кувшинные рыла без страха и упрёка. Отрыжка схоластики. Самое простое было бы заподозрить, что автор приведенного вами пассажа попросту неуч советского типа, представляющий схоластику как споры о количестве бесов на кончике иглы. Но боюсь, что дело хуже, и товарищ прекрасно знаком и с Панофским, и Хейзингой, и даже непосредственно с источниками. Но он чует, чует конъюнктуру. Будущий день стучится в дверь, и в этом будущем дне ребятам уготовано царское место. Комса проклятая.

А.Ч.: Ваши альбомы всегда содержали в себе явный концептуальный посыл: «Nigredo» – первая стадия алхимического Делания, «Уходящее солнце» с песнями «Армагеддон FM» и «Станция мертвых сердец» – конец света и проигранная битва, энтропия и эсхатология. На последнем альбоме, как мне кажется, вы не только все больше приходите к прямому высказыванию, но даже выбрали более простое оформление диска по сравнению со средневековыми, барочными иллюстрациями Дмитрия Воронцова[392], оформлявшего, в частности, книги Гюисманса. Не боитесь ли вы, как Пелевин, перейти, условно говоря, из художественной области в публицистическую?

С.К.: Я не задаюсь подобными вопросами, делая то, что мне представляется честным в данный момент. Меня сегодня совсем не интересует поэзия. Поэзия мне скучна. Я не вижу смысла нанизывать образы, и уж подавно играть метафорами. Но меня интересует слово, сказанное со властью, это то, о чём говорится в Евангелии. Мне не интересна музыка как искусство наворачивать музыкальные образы – мне интересны созвучия, выносящие мозг. То есть мы хотим заниматься искусством прямого действия, непосредственно трансформирующим сознание слушателя. Причём бесповоротно, как LSD. Мы очень опасны (смеется).

А.Ч.: Девиз вашей группы – «Свобода в служении». Чему сейчас в первую очередь надо служить?

С.К.: Как и всегда – Сердцу.

Zootopia

Мне трудно говорить об этих четырех ирландцах, назвавших свою группу в честь американского самолета-разведчика U2. Нет, с ними ничего не случилось, все более чем нормально, они вот даже приезжают на этой неделе в Москву. Сделалось со мной, когда они значили так интимно много, теряли, наоборот, значение или, в самом начале, смутной весной 1993 года я услышал их альбом «Zooropa» – альбом, построенный на образе объединенной Европы, в котором герои были далеко не объединены, а скорее потеряны. Альбом, который целиком можно было ставить в качестве саундтрека к лучшим фильмам 90-х – от «Неба над Берлином» Вендерса до «Достучаться до небес» Яна. Альбом смутного настроения после долгой вечеринки – выходишь из закрывающегося бара где-нибудь в Амстердаме или из сквота случайных знакомых в Берлине, все было весело, алкоголь, дискотечные мелодии и смех друзей еще не отпустили, но куда дальше? Green light, seven eleven / You stop in for a pack of cigarettes / You don't smoke, don't even want to / Hey now, check your change («Stay (Faraway, So Close!»))… Альбом того состояния (в том смысле, в каком изобретенный Брайном Ино музыкальный стиль ambient транслирует скорее атмосферные ощущения, чем внятные мелодии), в котором мы были – по своим уже, не общеевропейским причинам – после рассвета девяностых и перед закатом нулевых. Red lights, gray morning / You stumble out of a hole in the ground /A vampire or a victim / It depends on who's around…

Случалось со мной и дальше, когда приходили – сначала на кассетах и левых дисках, потом «родными» альбомами из фирменных магазинов и синглами и бутлегами из лондонских и парижских HMV – другие альбомы.

«Boy» (1980), «October» (1981) и «War» (1983) – их первая «тройка», ирландской самоидентификации и ирландских же дел типа IRA, Белфаста и американской эмиграции (Микки Рурк в «Заупокойной молитве» играл бойца IRA, кажется, как иллюстрацию к тем альбомам), грязного панковского звука и запредельной искренности молодых ребят из одной дублинской школы.

Было заинтересованное внимание, но прорыв пришел позже – с «The Unforgettable Fire» (1984), для записи которого они заперлись в заброшенном замке, вышли из своего мирка на другие темы (в альбоме больше о той же Америке) и другой уровень (их долголетними продюсерами стали Брайн Ино и Даниэль Ланау, а обложку нарисовал их будущий клиповой коллаборатор Антон Корбайн).

А потом, конечно, их уже великая тройка – «Joshua Tree» (1987), «Achtung Baby» (1991) и «Zooropa» (1993). Первый – ирландского вечно протестного фолка и корневого американского блюза, той же потерянности, что хоть у вечных любовников из «With Or Without You», что у вечных абсолютных новичков из «I Still Haven't Found What I'm Looking For». Второй – циничней и, соответственно, проникновенней, о том постоянно ускользающем посреди евровечеринок и марокканских трипов, неразрешимых споров с родителями и гламурной сексуальности славы, что – One love / One life / When it's one need / In the night / It's one love / We get to share it («One»). Но ты все еще не знаешь, куда идешь и зачем пришел сюда, верно? Have you come here for forgiveness / Have you come to raise the dead / Have you come here to play Jesus?

«Where The Streets Have No Name», «Fly», «Numb» – трудно в те начальные 90-е было включить MTV и не увидеть их там. U2 стали really big и – знали об этом, играли на этом и обыгрывали это. Боно и компания придумали шоу Zoo TV с подвешенным над сценой Трабантом, лозунгами в стиле парижского лета 68 «Everything you know is wrong», «beLIEve» и «Watch more TV» и альтер эго Боно в виде сильно накрашенного и сверх меры манерного мелкого дьявола Мистера МакФисто, изнемогающего под бременем славы и (тогда еще это слово было не в ходу) гламура. Мистер МакФисто щеголял в золотом костюме, звонил со сцены президентам, ломался в разговоре с их секретаршами и смахивал слезу, сильно разбавленную тушью[393]. Потом была придумана и Зуропа, в которой Европа могла себя узнать, как в бескомпромиссном зеркале ультралевого комикса.

U2 были на MTV, во всех ток-шоу, на всех обложках. Они действительно были везде. Сняли три версии клипа «One» – от попсовейшей (мачо Боно грустит в баре по какой-то модельной девице) через активистскую (они переоделись в женские костюмы и нанесли грим – геи тогда еще нуждались в защите и понимании) до полностью артхаусной (весь клип по экрану бежит буйвол, распускается подсолнух и высвечивается «Единое» на всех языках мира). Занимались общественной деятельностью и политикой (впрочем, когда они ей не занимались? Greenpeace, Amnesty International, AIDS in Africa and Gay rights). Перепевали чужие песни, делали дуэты и трибьюты, отдавали свои песни всем – от Тины Тернер («Golden Eye» в фильме про Бонда написал Боно) до Джонни Кэша («Wanderer»). Традиционно много писали музыки для кино (с другом Вендерсом, кажется, они «махнулись не глядя» надолго – он снимал их клипы, они поставляли песни в его фильмы, от «До самого конца света» до «Конца насилия»). Сняли фильм «Отель миллион долларов» (2000) – по сценарию Боно, с песнями по мотивам «Земли под ее ногами» Салмана Рушди, с Милой Йовович и Мелом Гибсоном и, конечно, неизменным Вендерсом за режиссерской камерой.

Казалось, им можно было настолько все, что запись Генсбуром Марсельезы в стиле регги просто чушь и мелочь. U2 ушли в эксперименты. И записали два действительно интересных альбома. Первый – «Original Soundtracks 1» в виде группы Passengers (1995), куда вошли те же Ино и Ланау. Настоящий 7-минутный эмбиент или двухминутный сарказм про обжирающегося гамбургерами «белого негра» Элвиса Пресли как символа Америки, оставшиеся после сессий Zooropa песни и «Blue Room» из саундтерка к «За облаками» Антониони и Вендерса… А еще песни к никому неизвестным южноафриканским театральным постановкам и вообще неснятым фильмам… Под собственным же именем U2 выпустили «Pop» (1997), где играли на поле дискотечной музыки, но и исполняли настоящий трип-хоп…

Если честно, я до сих пор жду «Original Soundtracks 2» и очень хотел бы, чтобы U2 сделали какую-нибудь трип-хоп коллаборацию с великими бристольцами Portishead, Tricky или Massive Attack. Но альбомы были действительно интересными и экспериментальными – «народ не понял», a U2 – испугались, не получив своих миллионов проданных дисков и миллионов фанатов на стадионных шоу (на этот раз Трабант был заменен на огромный mirrorball лимон).

И решили от греха подальше «припасть к корням» – выпустить альбомы в духе «традиционного U2» (что есть, понятно, оксюморон, потому что все их работы до этого были – рост, вперед и вверх, но в разных стилях): «All That You Can't Leave Behind» (2000) и «How to Dismantle an Atomic Bomb» (2004). Альбомы хоть и вдохновленные (в частности, Боно посвятил несколько песен умершему отцу, которого очень любил), но слишком правильные что ли и, кажется, нацеленные больше всего на одно – быть больше всех, быть № 1. Что, впрочем, и удалось.

Успех был закреплен и сопутствующим: Боно уже не просто звонил президентам, а тусовался с ними (шутка с фанатских сайтов: Боно приходит на встречу к Бушу-младшему, секретарша озадаченно звонит президенту – «С вами хочет встретиться человек в солнечных очках, шляпе, с сережкой в ухе и… только с одним именем!»), несколько раз выдвигался на Нобелевскую премию мира, a U2 выпускали Best Hits, переиздавали remastered альбомы, снимались в 3D концертном фильме… Даже скандалы стали другого толка – басист Эдем Клэйтон уже не встречался с Наоми Кэмпбелл и не носился по Дублину под 100 с травой под сиденьем, но Эдж пытался застроиться не на той территории в Майами, а Боно прогорал на финансовых сделках… И гид-ирландец, показавший нам в Дублине ту школу, где U2 и встретились, как-то скривился – они действительно стали too big, слишком велики для маленькой и гордой Ирландии, riotous Eire, стали их главным туристическим брендом (а сами вывели свои финансы в Европу, потому что в Ирландии слишком большой подоходный налог)…

Я тоже думал, они стали уже так big, что им уже не поместиться в сердце обычного фаната. Но чудо произошло, когда его уже не ждешь, – чудо называлось «No Line On The Horizon» (2009). Вот этот альбом был действительно «настоящим U2» – с искренностью и силой, с дискотечными боевиками и эмбиентными пейзажами, иронией над лирикой и лирикой поверх иронии. То есть с тем, что так трудно определить (играют ли они рок, поп или что-то еще, спорят уже слишком давно. Пусть спорят).

U2 не были бы U2, если бы не решили обыграть настоящий успех – они опять хотели быть больше всех уже в мировом шоу с этим альбомом, и им это удалось. Безумная футуристическая сцена, раздвигающаяся, сдвигающаяся, за свою конструкцию уже названная «Клешней» (Claw), уже обещанная с потрохами после окончания шоу какому-то арт-музею Австралии, позволяющая наблюдать сцену со всех углов стадиона (шоу было названо «360 градусов»), и звук, и свет (шоу видно далеко со всех точек города), и масштаб (80 тысяч людей на стадионе – обычное дело), и амбиции (теперь Боно звонит не президентам, а космонавтам на орбите – на очереди Господь Бог?), и время (начавшееся в 2009 году, шоу «по многочисленным просьбам» продолжено до 2011, а билеты на некоторые шоу уже раскуплены на корню)… Самое дорогое и амбициозное шоу мира: количество что грузовиков с оборудованием, что доходов – зашкаливает. И все это действительно играет: до концерта на Олимпийском стадионе в Берлине я видел людей не только из Евросоюза и в майках с концертов чуть ли не десятилетней давности, в очереди за пивом стоял за Вячеславом Бутусовым, а после шоу – простите за пафос, но пафос (или искренность?) давно стали синонимом Боно и Ко – те же люди курили, пили и пели хором в благонадежном берлинском U-bahn'e, перед этим смахнув слезу на последних аккордах под замирающие всполохи тысяч экранов, стробоскопов и камер…

И U2 опять будут везде – как Боно сказал в интервью американскому Rolling Stone в августе, они работают сейчас над 4 (!) альбомами: «Песни восхождения» (не вошедший в «No Line On The Horizon» сессионный материал, вдохновленный песнопениями марокканских дервишей), написанный Боно и Эджем саундтрек к мюзиклу «Человек-паук» (многострадальный мюзикл то совсем заглох из-за финансовых сложностей, то все же воскрес – 21 декабря состоится бродвейская премьера), некий «рок-альбом» и некий же «альбом клубной музыки».

Будут они и в Москве в эту среду, 25 августа 2010 года. Впервые (до этого только Эдж был проездом с какой-то очередной миссией гринписовцев). После долгих переговоров (по слухам, они хотели не только кругленькую сумму, но и предъявляли километровый райдер – включая требования к покрытию Лужников). Не шибко худыми и 50-летними. Дающими надежду фанатам («впервые!») и отбирающими ее («слишком взвинтили цены»). В ожидании провала (полупустые трибуны) или наоборот. Впрочем, возможно все, недаром у нашей страны с U2 такие странные отношения – все вроде их знают, но среди записных русских любимцев, как, например, Depeche Mode, никогда вроде не значились, а сами они то не желали ехать из-за политически несимпатичного климата, то вот нисходят. Так что возможно все. Утопия или антиутопия Зуропы в том числе.

Декаданс: антилетняя музыка

Achtung loutallica

Музыка бомбоубежищ и тишины

Алекс Росс. Дальше – шум. Слушая XX век / Пер. с англ. М. Калужского и А. Гиндиной. М.: Астрель; Corpus, 2012. 560 стр.

Редко бывает так, что книги по истории музыки привлекают значительное внимание не музыковедческой публики. В последние годы это случалось, кажется, только с теми книгами, которые несли «мощный идеологический посыл», как то было с книгой критика Нормана Лебрехта «Кто убил классическую музыку?»[396], представлявший «заговор» импресарио и бизнесменов против классики, и с сочинениями композитора Владимира Мартынова, постулировавшего идею о конце эпохи композиторов[397]. Примечательность книги музыкального критика «The New Yorker»[398] Алекса Росса в том, что популярность в довольно широких кругах его книга снискала не за счет своей ангажированности, а точнее – из-за почти полного отсутствия идеологических импликаций и крайне тщательного удаления автором из текста собственной позиции. Это тем более примечательно, что разговор идет и о таких «чувствительных» предметах, как привлечение музыки на службу тоталитарными режимами – как фашистским, так и сталинским – и о в целом далеко непростой истории музыки в прошлом веке[399]. Сам Росс скромно дистанцируется от решения уравнения «музыка-политика»: «В мире классики долгое время было принято отгораживать музыку от общества, считая ее самодостаточным языком. В сверхполитизированном XX веке этот барьер неоднократно разрушался. Бела Барток писал струнные квартеты, вдохновленный полевыми исследованиями трансильванских народных песен, Шостакович сочинял „Ленинградскую“ симфонию, когда немецкая артиллерия обстреливала город, Джон Адамс создал оперу, персонажами которой стали Мао Цзэдун и Ричард Никсон. И тем не менее сформулировать, в чем состоит связь музыки с внешним миром, по-прежнему чертовски сложно. Однако если история не способна точно объяснить нам, что же такое музыка, то музыка может кое-что рассказать об истории». При этом до читателя Росс доносит такой объем информации, что то, как именно он это делает, заслуживает отдельного разговора.

Книга действительно стремится охватить весь XX век – разговор начинается с 1900 года, перемещаясь между Веной и Парижем, описывая австро-венгерское влияние Штрауса и Малера и дягилевские перипетии Стравинского. Заканчивается книга обзором постминималистов 90-х годов. Нет и географических ограничений – все музыкальные течения и видные композиторы Старого и Нового Света упомянуты на страницах Росса, не обойдена вниманием и наша страна, вплоть до таких не общих для западного исследования и справедливых в общем-то замечаний: «В новом плутократическом российском государстве учреждения вроде Мариинского театра поддерживаются как достопримечательность для элиты, а спонсорство новой музыки практически прекратилось. Композиторы, давно привыкшие к дачам и гонорарам, теперь барахтаются в открытом рынке. Другие, по большей части помоложе, приняли творческую свободу, которая рука об руку идет с относительной бедностью. Американский минимализм, влияние рока и поп-музыки и призраки русской традиции сталкиваются и смешиваются, иногда со скандальным эффектом – как в опере Леонида Десятникова „Дети Розенталя“»[400].

Интересна уже рубрикация этого массивного издания. Росс разбивает книгу на три части-эпохи («1900–1933», «1933–1945» и «1945–2000» соответственно), но внутри них ни о каком «школьном» делении на композиторов, музыкальные течения или более мелкие эпохи речи не идет. Росса интересуют значимые на его взгляд явления, их проблематика, определенные реперные точки – это может быть масштабная «Атональность», более или менее очевидная «Музыка Голливуда» и «Дело Жданова», более локальные «„Лулу“», «Американская армия и немецкая музыка, 1945–1949» и «Америка Кеннеди: 12 тонов и популярная музыка» или даже явления, которым посвящены подглавки с такими несколько импрессионистическими названиями, как «Одиночество Яна Сибелиуса», «Весна в Аппалачах» и «Смерть в Венеции». Впрочем, к оказавшим, на взгляд автора, наибольшее влияние на музыку прошлого века Шёнбергу, Сибелиусу, Стравинскому, Шостаковичу и Кейджу Росс будет возвращаться буквально на протяжении всей книги.

Ориентирующемуся все же не столько на профессионального, сколько на массового читателя, Росс не игнорирует законы популярного издания – и делает это весьма изящно и ненавязчиво. Например, он дает биографические очерки (но и это не является строгим правилом, что, как ни странно, производит хорошее впечатление – в книге нет жестких канонов, отчего она не только читается более легко и увлекательно в своей незаданности, но и производит впечатление сродни джазовой импровизации или лекции очень увлеченного человека) или яркие факты (то, что в англоязычной традиции иногда называют «фактоидами»). Так, не знакомый, возможно, с биографиями новых и новейших композиторов читатель сможет прочесть, например, очерк жизни ученика Шёнберга Альбана Берга или описание последних дней жизни наблюдающего за миграцией на юг диких лебедей Сибелиуса, узнать, что отец Равеля был создателем прототипа автомобиля, работавшего на газе, что (весьма сведущие в классике) Queen в своем хите «We Will Rock You» использовали тему «Фанфар» А. Копланда, что Ф. Гласс подрабатывал водопроводчиком, Р. Штраус как-то сочинил музыку по просьбе американского солдата, первой в мире пластинкой, проданной тиражом миллион экземпляров, была запись Карузо, а Дебюсси все же не был тридцать третьим великим магистром «Приората Сиона» (как утверждал в своих сомнительных мировых бестселлерах Дэн Браун). Обилие фактического материала и подчас сложных для непосвященных музыкальных разборов Росс компенсирует в том числе и действительно занимательными и просто смешными рассказами. На страницах его книги описывается, как ехиднейше прохаживался по Стравинскому Шёнберг[401], Прокофьев мечтал писать музыку для мультфильмов Диснея[402], Виннарета Зингер на испуганную фразу дворецкого, что в ее дом прибыли четыре фортепиано для исполнения «Свадебки», отреагировала «Позвольте им войти», как музыкальный факультет Беркли выделил Ла Монту Торнтону Янгу стипендию для путешествий, чтобы избавиться от его непростой музыки (вдохновленной Шёнбергом, джазом и каннабисом) и характера. И это не говоря уж об остроумных ремарках самого автора – вроде того, что в начале своей карьеры сочинения Шёнберга были встречены гвалтом большим, чем «Anarchy in the UK» Sex Pistols[403], а классической музыке в определенном смысле не повезло, потому что к ней, наравне с собаками и детьми, испытывал «определенную нежность» Гитлер.

Но для обвинений в примитивности изложения нет никаких оснований – «яркие факты» являются лишь первым слоем нарративной стратегии А. Росса. «История профессиональной европейской музыкальной традиции – это история высвобождения звука из-под диктата слова. <…> Только в XX веке структурирование музыки стало доверяться каким-то внешним, внетекстуальным законам – алеаторическим, архитектоническим, концептуалистским и пр. Музыка полностью оторвалась от текста»[404], заметил современный композитор Дмитрий Курляндский. В целом развивая схожие идеи, Росс для объяснения этих непростых явлений в композиторской музыке прибегает к частым аналогиям – в том числе и с литературой, кстати говоря. Про Вагнера Росс замечает, что «продвинутые молодые люди заучивали его либретто – так американские студенты позже будут декламировать Боба Дилана»; «Кандинский и Шёнберг были знакомы и разделяли общие цели, „Впечатление III“ было вдохновлено одним из концертов Шёнберга. <…> абстракционизм в живописи и диссонанс в музыке точно соответствовали друг другу…»; «у нее (ранней духовной музыки Мессиана. – А. Ч.) есть что-то общее с теми поздними картинами Сальвадора Дали, в которых Иисус парит над землей (запятой нет в книге. – А. Ч.) как астронавт или супергерой. Visions de I`Amen соответствуют тому, что Пол Гриффит называет „все более показными пароксизмами обесцененных гармоний… следующей стадией в отказе Мессиана от сложной реакции на то, что музыкально неприлично“. <…> Гармония роскошна, а оркестровка живописна, иногда напоминая музыку к приключенческим историческим фильмам Эриха Вольфганга Коргольда и Макса Штайнера». Определенно заслуживает уважения эрудиция автора: «В частности, Ахматова имела в виду сцену, где Маргарита, обнаружив, что обладает колдовской силой, улетает на бал в Вальпургиеву ночь. Тот факт, что Шостакович улетел из Ленинграда на маленьком самолете вскоре после Ахматовой, взяв с собой рукопись первых трех частей „Ленинградской“, и приводит поэта к изображению симфонии как волшебной метлы, уносящей дух Петербурга в ночь». (Здесь, кстати, Росс все же в нескольких местах отказывается от своего сознательно беспристрастного тона и напрямую говорит о политике той эпохи: «Период, начавшийся с середины 1930-х, ознаменовался рождением самой уродливой и трагической фазы в музыке XX века: тотальной политизации искусства тоталитарными средствами. Перед началом Второй мировой войны диктатура манипулировала народным возмущением и устраивала спектакли в средствах массовой информации, чтобы взять под контроль половину Европы: Гитлер – в Германии и Австрии, Муссолини – в Италии, Хорти в Венгрии и Франко – в Испании. В Советском Союзе Сталин, основываясь на идеях Ленина о революционной диктатуре, выстроил всемогущую машину, функционировавшую благодаря культу личности, жесточайшему контролю и огромной армии спецслужб. В Америке Франклин Делано Рузвельт получил невиданную власть, чтобы противостоять Великой депрессии, заставив консерваторов испугаться эрозии конституционного процесса, особенно в тот момент, когда федеральные художественные программы стали использоваться в политических целях. В Германии Гитлер создал самый ужасный за всю историю человечества союз искусства и политики»[405]) Впрочем, упомянутые аналогии иногда могут даже зашкаливать и производить излишне эклектическое впечатление, когда буквально на одной странице сополагаются Скрябин, теософы, футуристы и Вейнигер с Метерлинком.

Основным литературным подспорьем для Росса становится Томас Манн. Книге предпослан даже эпиграф из «Доктора Фаустуса», эта книга лидирует по частотности упоминаний, хотя в ходе повествования всплывет даже «Тонио Крегер». Подразумеваемая интенция кардинального и подчас трагического преобразования музыки понятна, Росс и не скрывает ее, распространяя сравнение: «Леверкюну неинтересны миллионы. Он мог бы сказать, что в XX веке подобные заявления (фраза „Должно ли это быть?“ о сочинениях Бетховена. – А. Ч.). Только взяв неизвестную ноту, он может добиться настоящей серьезности и оригинальности. Эстетика отрицания и отречения Леверкюна отражает, хоть и в несколько преувеличенной форме, одну из доминирующих черт музыки XX века. Выдуманный композитор напоминает Шёнберга[406] и Веберна, которые заявляли об уничтожении тональности, и, возможно, Вареза, который считал себя „дьявольским Парсифалем“. Лаверкюн также предвосхищает Булеза с его эстетикой „еще более неистового“, Кейджа, однажды сказавшего, что „стремится к жестокости больше, чем к нежности, в ад, а не в рай“[407], а также ироничного, одержимого Шостаковича с его самобичеванием, и даже Бриттена, сделавшего арабеску из слов „чистота повсюду захлебнулась“»[408]. Комментируя во введении подзаголовок своей книги, Росс замечает, что его следует понимать буквально – «это XX век, услышанный сквозь призму музыки». Поэтому преобразования в музыке, обусловленные эпохой, особенно акцентируются в книге – ожидаемые[409], закономерные, даже вынужденные. Тот же минимализм дает, по Россу, ключ к пониманию разнообразных музыкальных явлений: «Минимализм – это история, касающаяся не столько звука, сколько цепи связей. Шёнберг изобрел додекафонный ряд; Веберн нашел тайный покой в его рисунках; Кейдж и Фелдман отказались от ряда и акцентировали покой; Янг замедлил ряд и сделал его гипнотическим; Райли вытянул длинные тона в сторону тональности; Райх систематизировал процесс и дал ему глубину и резкость; Глас наделил его моторным импульсом. Цепочка на этом не заканчивается. С конца 1960-х небольшая армия популярных музыкантов, возглавляемая The Velvet Underground, начала распространение минималистской идеи в мейнстриме».

Преобразования разнообразили и отчасти разобщили, по мысли Росса, единое до прошлого века музыкальное поле: «…в XX веке музыка распалась на обилие культур и субкультур, каждая со своими канонами и жаргоном. Некоторые жанры стали популярнее других, но ни один не превратился в по-настоящему массовый. То, что доставляет удовольствие одним, у других вызывает головную боль», провозглашает автор в начале исследования. Однако не предпринятое ли исследование приводит в «Эпилоге» Росса к определенной корректировке этого высказывания: «Убежать от взаимосвязанности музыкального опыта невозможно, как бы композиторы ни пытались отгородиться от внешнего мира или управлять восприятием своих работ. <…> В начале XXI века жажда противопоставления популярной и классической музыки больше не имеет ни интеллектуального, ни эмоционального смысла. Молодые композиторы выросли, слушая поп-музыку, и они используют или игнорируют ее в зависимости от требований ситуации»?

Тут, как мне представляется, следует заметить некоторую обойденность рока вниманием – несмотря на упоминания Velvet Underground, Игги Попа, U2 и Бьорк, Росс пишет о постминималистах, поставангардистах и даже музыке после распада СССР (разобраны, к сожалению, только Пярт и Губайдуллина), но самого рока в книге ничтожно мало – все закончилось джазом, бибопом и на худой конец рок-минимализмом. Однако это игнорирование выглядит все же несколько странно хотя бы по двум причинам[410]. Во-первых, у Росса нигде не указано, что книга именно о классической музыке (да и понятие классики в XX веке мутировало, что, кстати, является одним из основополагающих тезисов Росса). Во-вторых, хотя бы на примере тех же Velvet Underground подчеркивается значимость рока в контексте развития музыки прошлого века[411], которая отнюдь не сводится только к слиянию с классикой, но и вполне самодостаточна, если рассматривать инновационный потенциал рок-музыки. Огрубляя, можно сказать, что рок преобразил музыку XX века так же, как сделали до него это рассматриваемые композиторы. Поэтому название книги «Дальше – шум» звучит в данном контексте отчасти двусмысленно, даже если держать в памяти красивую метафору Росса, что музыка не только выражает век, является естественным отражением его, как звук, следующий за каким-то породившим его физическим актом, но и сама стала шумом, как шум (и тишина – вспомним незабвенные «4'33>>» Кейджа[412]) у отдельных композиторов стал музыкой.

Говоря о минусах книги, следует упомянуть и ставшие, увы, чуть ли не общим местом большинства западных исследований подобного рода политкорректные виньетки вроде излишнего подчеркивания роли чернокожих композиторов и композиторов-геев. Последняя тема оказывается чревата несколько таблоидными предположениями о романе Шостаковича с Бриттеном и вряд ли верифицируемыми утверждениями вроде «гомосексуальность – одна из общих черт у композиторов того времени и места» о Калифорнии 20-х годов. К этому добавляются некоторые авторские неточности: немецкую группу Einsturzende Neubauten нельзя отнести к одному только нойз-року, а утверждение о Сталине, что тот был «начитанным человеком со вкусом не только к классической литературе, но и к современной сатире Михаила Булгакова и Михаила Зощенко», и о «сведенным с ума наркотиками» Гитлере вызывает как минимум многочисленные вопросы и уточнения. К сожалению, заслуженные комплименты издателям (издание не только стильно оформлено, но и снабжено алфавитным указателем) и переводчикам (с равной легкостью оперирующим самой разнообразной лексикой и тематикой, во множестве привлекаемыми автором) следует разбавить указанием некоторых досадных опечаток. Так, в fin de siecle почему-то появляется дефис (а само выражение переводится лишь на 85 странице, хотя неоднократно появлялось и до этого), Шпеер вдруг становится Шпейром (С. 301, на следующей странице он уже опять Шпеер), Нижинский меняет пол[413] («между танцем современного нарциссизма Нижинской», С. 111), Лео Орнстайн оказывается «иммигрантом с Украины» (С. 139), а самая известная цитата из «Логико-философского трактата» Витгенштейна оказывается переврана до странной, шпионской формулы «Если один не может говорить, другой должен молчать» (С. 73).

Впрочем, немногочисленные огрехи не в состоянии испортить общее впечатление от этой очень богатой и выдержанной книги, а уделение повышенного внимания минимализму в ущерб тому же року способно, кажется, вдохновить читателя на заочную и интересную дискуссию с автором (наподобие описанного «Идеально простые, мимолетные образы Верлена – цвет лунного сияния, звук шуршащих листьев и падающего дождя, непередаваемая красота моря, движения древних танцев, души марионеток – разожгли вдохновение Дебюсси»). Или же на прослушивание упомянутых композиторов – благо, в конце есть разделы «Десять главных записей» и «Еще двадцать записей».

НЛО им. И. С. Баха

Дмитрий Бавильский. До востребования: Беседы с современными композиторами. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2014. 792 стр.

Если бы этой книги не было, ее бы очень стоило написать. И Дмитрий Бавильский уже заслуживает похвал и памятника хотя бы потому, что «раскрыл тему» современной классики. Ведь, как ни банально, ее не знают. О ней можно прочесть в музыкальных изданиях? Я их, кроме, вполне возможно, очень специальных, просматриваю – хорошо, если по Новой венской школе или Кейджу что-нибудь издадут. Рецензии в массовых изданиях? Если о новом джазе напишут или колоритного Теодора Курентзиса упомянут, уже большое спасибо. Бавильский же не только давно еще публиковал серию бесед с неоклассиками в «Частном корреспонденте», но и собрал из них книгу, развив свой замысел.

Кстати, о замысле и опять же актуальности. В предисловии автор пишет, что и его на terra incognita «территорию актуального сочинительства» завело, после любви к классике, даже отчасти интеллектуальное желание освоить и узнать. еще точное наблюдение – невнимание к этой области не способствует ее популярности и жизненному устройству композиторов (кроме, замечу очевидное, обласканных западными грантами – в той же Германии сейчас, похоже, больше русских композиторов и исполнителей, чем в России, взять хотя бы Ольгу Раеву, Сергея Невского, Александру Филоненко), но сохраняет чистоту эстетического поиска. А «в ситуации заштампованности и тотального формата» что может быть «интересней непредсказуемости»?

Книга, не побоюсь повториться, прекрасна не только тем, что, можно легко поспорить, вы наверняка узнаете новые имена. Но и тем, как вы их узнаете. Потому что после «Увертюры» – высказываний современных о тех, кого они любят из классиков, кто повлиял – идет уже более специальная часть: современники высказываются об отдельных классиках. Дмитрий Курляндский и Александр Маноцков о Моцарте, Тимур Исмагилов и Антон Светличный – о Рахманинове, а о моем, например, любимом Перселле – Олег Пайбердин и Ольга Раева.

Композиторы могут быть очень разными. Говорить очень рафинированно, образно («смаковать под пальцами» Антона Сафронова), иногда действительно заумно (Дмитрий Курляндский). Или «гнать» очень весело, но и действительно умное, как Ольга Раева, например. Иногда они сердиты или обижены, они же люди и очень особенные.

И сколько же можно тут узнать о музыке и даже и не только о музыке! Известно, что Шенберг подумывал эмигрировать в СССР, но вот что Стравинский писал о Леви-Строссе и Маршалле Маклюенне! Еще можно прочесть о «современном полемисте» Бетховене и «религиозном» Сорокине. Узнать, почему у Рахманинова саунд (sic!) – «массивный, какой-то сугубо материальный, маслянистый». А тот же Перселл – бабочка-адмирал. А еще он был инопланетянином. Видимо, прилетевшем на «баховском НЛО».

Я специально шучу, потому что серьезные темы тут – очень серьезны, их очень интересно слушать, но обсуждать неспециалисту – сложно и негоже даже.

Затем еще говорят композиторы – например, что зарабатывать получается, сочиняя для рекламы, что самое полезное для музыки – тишина (с Антоном Батаговым согласились бы очень многие, от исихастов до Кейджа и философа Бибихина), а у Антона Васильева в рабочем компьютере сохранены все серии «Симпсонов» и все сочинения Штокхаузена.