Непереводимая игра слов Гаррос Александр

Счастье и слава

Утопия Славы Полунина: мельницы нирваны мелют медленно (2010)

Главного про Славу Полунина почти никто не знает. Знают, что он – звезда мировой клоунады наипервейшей величины. Но мало кто знает, что Полунин давно и осознанно посвятил свою жизнь созданию универсальной системы перманентного счастья.

– А вы вообще-то сами откуда будете? – спрашивает раджу пожилая мадам в очках. Как и положено мадам, по-французски.

– Я вообще-то сам из Индии буду, – отвечает раджа благожелательно и с достоинством. Французский у раджи так себе, зато достоинства и благожелательности хоть отбавляй. – Буквально вчера прилетел, – уточняет он.

– Нет, – говорит мадам, – я, экскюзе муа, имею в виду – вы вообще в целом откуда? Где вы живете?

– А, – говорит раджа и делает глоток шампанского из стаканчика. – Теперь понял. Я вообще везде живу. А сейчас вот здесь. Так что сейчас местные мы.

Пользовательский интерфейс мадам отображает сомнение, затруднение и внутреннюю борьбу.

– Нет, – говорит она. – Я, экскюзе муа, имею в виду – вы на каком-таком языке разговаривали? Вот с ним только что? – она кивает на меня.

– А, – говорит раджа и подсвечивает радостной улыбкой обильную седоватую растительность на своей физиономии. – Теперь понял. Ну конечно же, мы разговаривали по-русски!

Ну, конечно же. Что же может быть естественней же.

На голове у раджи белая чалма, на самом радже оранжевый китель – то есть, разумеется, это не китель, но как он называется правильно, я не знаю и про себя именую китель кителем. Сочетание чалмы и кителя совершенно не обязательно подразумевает раджу, очень может быть, что набоба или, к примеру, брахмана, но этого я тоже не знаю и про себя именую раджу раджой. У ног раджи красивая леди в сари, похожая скорее на японку, разливает по стаканчикам напитки, а внушительный господин – тоже в кителе, но без чалмы, – наигрывает на барабанах. Про барабаны я точно знаю, что они называются табла. Рядом одна девушка в сари, смуглая от загара, но русоволосая, неторопливо наносит на руку другой девушке в сари, темноволосой, но не смуглой, узор хной. Сидят еще люди, бегают дети. Разложена какая-то нехитрая снедь. Из колонок позвякивает и подстанывает что-то индийское, наверное, ситар. Всё это – барабаны, девушки, снедь с вином, колонки с ситаром – располагается на ярких тканых накидках, а те – на деревянном настиле пешеходного Pont d’Arts. Между озадаченной пожилой мадам, деловитым чехом с профессиональным «кэноном» (чех который год делает книгу про Pont d’Arts, и который раз в этот день снимает раджу с компанией, и каждый раз искренне уверен, что познакомился с ними только что), уличными музыкантами, ямайским негром с дредами и громким портативным регги на колесиках и прочими прохожими – и витыми перилами моста, что увешаны чужими негасимыми любовями и нерушимыми браками в виде разнокалиберных замков, включая велосипедные и чемоданные. За брачными перилами небрежно разбросана Сена цвета хаки, раздвоена острым крейсерским форштевнем острова Сите, – и вдоль полицейской набережной Орфевр, из-под моста то и дело выпрастываются прогулочные французские бато, самодовольные и длинные, как французские батоны. С открытых палуб японцы с «никонами» оказывают чеху с «кэноном» плотную огневую поддержку. Над невидимыми отсюда химерами Нотр-Дама копится мощная грозовая группировка. Через пятнадцать минут она перейдет в наступление, и нам всем во главе с раджой придется ретироваться.

Раджа, предупрежденный о грозе интернетом, спокойно прихлебывает шампанское и подмигивает.

Раджа Слава – Вячеслав Иванович – Полунин, уроженец городка Новосиль Орловской губернии и гражданин мира, отметивший недавно свое шестидесятилетие, многажды названный гениальным, великим, величайшим клоуном нашего времени, и уж точно – один из успешнейших, обладатель очень престижной британской премии Лоуренса Оливье, мексиканской премии Луны, русской премии «Триумф», шотландского «Золотого ангела», испанского «Золотого носа», всяческого высочайшей профессиональной пробы золотого черта в позолоченной ступе, народный артист РФ, забывший захватить паспорт на церемониальную встречу с президентом Путиным и прошедший в Кремль без документов, мим, актер, режиссер, мегаломан, дорогостоящая суперзвезда, въедливый эффективный менеджер, неутомимый генератор идей и проектов, незабвенный Асисяй, создатель брендовых «Лицедеев», постановщик десятков спектаклей, организатор множества фестивалей, президент «Академии дураков» и король Петербургского карнавала, посол Андерсена в России и шевалье искусств Франции, реформатор славной советской школы клоунады, где в пантеоне Карандаш, Попов, Никулин, Енгибаров, фактический творец школы новой, человек, гастролировавший в сорока странах мира, и только в Нью-Йорке – три года, работавший со множеством современных гениев вроде лучшего киносказочника наших дней Терри Гиллиама, автор хитового «сНежного шоу»… – словом, на Мосту Искусств города Парижа Слава Полунин вовсе даже не валяет дурака; он осуществляет тонкую настройку своей жизни.

Нет. Всё неправильно.

Конечно же, Слава Полунин именно и конкретно валяет дурака.

И тем осуществляет тонкую настройку своей жизни.

Потому что все знают: Слава Полунин – великий артист клоунады, а что и делать клоуну, как не валять дурака?

И мало кто знает, что полунинское дуракаваляние преследует некую цель.

Что Слава Полунин на полном, весьма серьезном несерьезе работает над выведением универсальной формулы перманентного счастья.

– У нас, – говорит Слава Полунин, – четкие принципы.

И даже загибает большой палец, отчеркивая принцип номер раз.

– Мы в семье, – говорит Полунин, – никогда не смотрим телевизор. И никогда не слушаем радио. И вообще отключаем себя от негативной информации. Если что-то действительно важное случится – кто-нибудь из друзей нам расскажет.

Дело месяцем раньше, начало апреля. Мы сидим в маленьком номере маленькой гостиницы под названием «Маленькая мельница» на излете квартала Марэ. Номер декорирован не без артистизма. Весь обит каким-то черно-белым пятнистым ворсом, словно на отделку пустили стадо буренок симментальской породы. А телефон звонит так, словно хор лягушек квакает a cappella.

– Мне, – говорит Полунин, – вообще нужно, чтобы минимум пять близких людей сказали: пойди на этот фильм, почитай этот журнал. Только тогда я иду или читаю. И в театре я всегда сажусь на самый крайний стул в самом дальнем ряду. Сижу пятнадцать минут. И ухожу. Обычно. И только иногда, редко бывает такая радость – когда ты понимаешь, что происходящее стоит того, чтобы остаться, и перебраться в середку, и завтра еще раз прийти!

Полунин делает паузу.

– Мы, – говорит он, – стараемся изъять себя из потока негативной информации. Наш век увеличил информационное давление на человека во много сотен раз. Нам нужно уметь защищаться. И когда мы с друзьями собираемся за столом – а рядом со мной за столом всегда оказывается минимум десяток друзей, иначе не бывает, – то работает закон положительной информации. Мы рассказываем так же, как все люди в компаниях: я видел это, я слышал то, я прочитал в интернете… – но только о хорошем! Что кто-то что-то создал. Что где-то что-то родилось. И ученикам моим я никогда не говорю, мол, что-то плохо, что-то не выходит. Из меня не вытянешь критики. Если хорошего нечего сказать – я смолчу, уйду от ответа. Но стоит углядеть что-то хорошее – вот об этом я говорить буду. За это уцеплюсь. И тогда человек начинает понимать, что ему стоит делать и как. Мы не говорим: тут дырка, тут недоделано… Мы говорим: вот тут что-то начало получаться. И вот здесь – да-да-да, здесь появилось… Мы говорим: вот идея пришла! – а если ничего не пришло, то и нечего говорить, и пошли лучше пиво выпивать. И нам поэтому радостно всегда, понимаешь?

Я пока что не понимаю, понимаю ли я. Но рассчитываю понять. Зря, что ли, я ехал к знаменитому клоуну Славе Полунину за счастьем?

Мне рассказали, что Полунин сконструировал чрезвычайно проработанную систему счастья. Что он живет по этой системе, неукоснительно соблюдая ее правила, и собирается написать о ней пять, нет, семь, нет, двенадцать книг. Что счастье в этой системе является не только конечным продуктом, но и топливом: так сказать, круговорот счастья окрест Славы Полунина. Что поэтому, например, он общается только – и исключительно! – со счастливыми, позитивными людьми. Не делая исключения и для журналистов. Так что я не был вполне уверен, что наша встреча вообще состоится. Даже пару часов назад, когда разглядывал свою помятую, не без щетины, физиономию в зеркале туалета аэропорта Шарль-де-Голль.

Как Полунин отличает счастливых людей от несчастных? Вряд ли у него есть специальный датчик. Может быть, фейсконтроль? Представлялась парочка гламурных бодигардов – отчего-то похожих на Дольче и Габбану. Они досматривали меня брезгливо и выкидывали за порог.

Надо сказать, я с огромным подозрением отношусь ко всем проработанным системам современного счастья. И не столько в силу известного романтического императива – не будешь счастлив по приказу, can’t buy me love и прочая лирика, – сколько потому, что в текущем консюмеристском мире счастье явственно мутирует в индустрию с неизбежными признаками потребительского фашизма. Как уже мутировали в тоталитарные индустрии красота (и канули гармоничные дурнушки, которых ценят не за экстерьер, а за веселый добрый нрав), успех (и невозможной сделалась честная, гордая бедность), молодость (и умение достойно стареть пора заносить в Красную книгу). Индустриальное, конвейерное счастье, основанное на утешительном полузнании, что всё суть комбинация химических веществ в наших дорогих организмах – и не более, плохо уже тем, что поддельно. Похоже на настоящее, как елочные игрушки из анекдота, но внутри – эгоистичное самодовольство от выполнения комплекса простых действий, от позитивного аутотренинга пополам с дозированным альтруизмом и нормированной доброжелательностью. О да, конечно: счастье как технология – вовсе не изобретение психологов и авторов околонаучных бестселлеров. Такая технология вложена в базовый пакет любой религии – не исключая страдательного христианства, тем более юзер-френдли буддизма. Вот только религиозные счастья – лишь побочный продукт прорыва индивида к горнему, и в методиках прорыва всегда есть место самоограничению и даже самоотречению, но нет места самодовольству. А в индустриальном счастье нет ничего, кроме него.

На этой ноте я и приехал в «Маленькую мельницу». Бодигардов Дольче и Габбаны там не было. А Слава Полунин с его сокрушительным обаянием, хитрым прищуром и растрепанной растительностью на физиономии (когда-то он говорил, что по растительности можно замерять, сколько он не выходил на сцену, – перед спектаклем клоун бреется) – был.

И действительно выглядел подозрительно счастливым.

– Ну нифига себе, – говорю я честно месяц спустя, в день капитуляции нацистской Германии. Это первый, но далеко не последний раз восьмого мая, когда мне предстоит сказать эти или какие-то похожие по смыслу слова.

Я сижу в машине, машина стоит перед медленно отворяющимися воротами. Ворота из бугристого, инкрустированного какими-то каменьями, проросшего сказочными буркалами дерева. С двух сторон их подпирают металлические фигуры в широкополых шляпах, не то пугала, не то Железные Дровосеки, не то маги-громовержцы из компьютерной махаловки Mortal Combat. Ворота сделал Теодор Тэжик – замечательный художник, который, в частности, работал над фильмом «Кин-дза-дза» и изобрел все тамошние гениальные пепелацы, а сам живет в Москве в доме, спроворенном из бывшей трансформаторной будки. А тут за его воротами – Мельница. Тоже Мельница, как и парижский отель, только без уменьшительного прилагательного. Натуральная мельница здесь когда-то и была. А теперь здесь одно из трех примерно мест, где Слава Полунин растит большие, ветвящиеся театральные проекты – ну и живет немножко.

В каком-то другом случае я бы сказал проще: дом. Но здесь это простое слово не подходит.

Нифига себе, говорю я, наблюдая сногсшибательные ворота и уже догадываясь, что визит на Мельницу порядком скорректирует мои представления о полунинской методе тотального счастья.

Ворота открываются, мы въезжаем, и я оказываюсь прав.

Тут вот какая штука: есть инерция восприятия, заставляющая рассматривать клоуна как существо практически бездомное. Такое, чей адрес не дом и не улица, и даже не Советский Союз, а весь мир – с точками временной регистрации в гостиницах и автофургонах. Пытаясь посмотреть «глазами клоуна» и осмыслить увиденное, ты учитываешь что угодно – но не то место, где клоун шлепает босиком в душ и варит себе утром овсянку. Этого места попросту нет в системе координат. Оно не важно.

То, что я до сих пор слышал о Полунине и от Полунина, нисколько не противоречило такому взгляду.

Месяц назад Слава Полунин, излагая мне свою географическую философию, говорил (и ничуть не лукавил), как важно всё время двигаться, ездить как можно больше. «Шарик – штука небольшая, обязательно использовать его по назначению». Любому, говорил он, надо побывать в Индии: это опыт, который сильно меняет отношение к жизни, дает наглядный пример переключения скоростей и смены ориентиров (Полунин как раз собирался в Индию – вначале гостить на свадьбе в Раджастане, а после – с хорошей компанией плыть пять дней на лодке по ленивым рекам тропического штата Керала). Любому надо бывать в странах, где радость жизни растворена в воздухе, как пузырьки в шампанском, – в Италии, на Кубе. «На Кубе я как-то много часов наблюдал за парнем, вешавшим в гостиничном холле занавеску, – он приходил, пританцовывая, уходил, возвращался, включал магнитофон, примерялся к карнизу, снова уходил, напевал, прищелкивал пальцами; он повесил занавеску, она перекосилась и упала – он махнул рукой и ушел, абсолютно довольный; он потрясающе, потрясающе провел несколько часов!» Ну а вы, Слава, где все-таки в основном живете, спросил я. «Мы, – сказал Полунин, – нигде не живем, мы движемся, у нас есть несколько бивуаков – в Москве, в Лондоне, где растет «сНежное шоу», здесь, во Франции, где растут новые проекты, еще где-то…» Я покивал: образ бивуака был недурен, цирковым (а клоун – все-таки циркового семени ремесло, даже если, как в полунинском случае, вырастает в полновесный театр) и не положено сидеть на месте, смотри выше. Клоун – это «Караван мира», который Полунин со товарищи сделали в девяностом. Фантастический анабасис десятков («двадцать мы собрали, а еще сорок прилепились сами») коллективов по Европе, когда «железный занавес» уже обваливался кусками, но еще пугал, и еще не снесли Берлинскую стену, и Вацлав Гавел, будущий президент и тогдашний завлит одного из театров-участников, сидел под домашним арестом, откуда его пришлось вызволять, – а шапито вырастали от Праги до Елисейских Полей, как посольства оттепели, расплавляющей границы, сплавляющей Европу в новое единство. В этом году юбилей не только у Полунина, но и у «Каравана», и будет праздник, ритуальный уменьшенный дубль. Того блицкрига, конечно, не повторить, не входят в один zeitgeist дважды. Однако людям, провернувшим эдакий великий поход на переломе времен, где же и жить, как не по бивуакам?

Не то чтобы я действительно ожидал обнаружить на Мельнице армейские палатки и полевую кухню. Или шапито и кибитки (хотя жил же одно время дизайнер Симачев в юрте, чем не пример?).

Но того, что обнаружил, я не ожидал тем более.

Зато кое-что понял про механику счастья.

– Ты понимаешь, – говорит Слава Полунин в номере «Маленькой мельницы», – про счастье у меня нету никакой специальной концепции. Я не очень сильный философ. Словом не слишком хорошо владею, анализом. Я как ребенок: сейчас счастлив – сейчас нет. Если несчастлив – лезу из кожи вон, чтобы это устранить. Это формула моего существования. Если чувствую, что я не в гармонии, не в радостном созидании, – я воспринимаю это как болезнь. Болезнь может длиться день, неделю, год – но весь этот год я стремлюсь из нее выбраться. Это для меня ужас. Я не могу себе позволить быть несчастливым.

Полунин задумчиво смотрит куда-то под потолочную балку, словно там плавает в воздухе невесомый весомый аргумент.

– У меня есть закон, – говорит он. – Называется «ноги в воду». Каждые три-пять лет надлежит сесть на берегу реки, опустить ноги в воду, ничего не делать, сидеть и думать: что ты сделал за эти годы? Зачем? Нужно ли это было делать? Куда ты идешь?.. Каждые три-пять лет нужно сворачивать. Обновление, понимаешь? Ты не можешь всё время идти вот так, – он прямо и резко рубит рукой. – Даже если идешь к какой-то определенной цели, то идти нужно вот так, – рука выписывает змеиный зигзаг. – Идти всё время по одной дороге – скучно, неинтересно, неправильно. Ужас повторения: здесь уже сидел, здесь лежал, с этим пил, с этим ел, с этим плясал. Невозможно. Словом, ты должен устраивать себе ревизию: счастлив ты или нет. Этот самоконтроль – регулярная, обязательная процедура. Как умывание. И если ты чувствуешь на теле чесотку несчастья – ее необходимо устранить.

– Ну хорошо, – говорю я. – Вот Слава Полунин просыпается поутру, смотрит в зеркало и думает: хм, чегой-то я несчастлив. И что дальше?

– Дальше, – говорит Полунин, – Славе Полунину нужно понять, почему он несчастлив.

– И всегда можно понять? – не верю я.

– Всегда, – говорит Полунин твердо. – Пусть не за один день, но можно. Вот смотри. Я работал в цирке «Дю Солей». Это лучший цирк в мире. И я – звезда великого цирка. Это гастроли в Нью-Йорке. И я – главный персонаж. Мечта, вершина карьеры… И – мне скучно. Неинтересно. Несчастливо. Почему? А – кончилось творчество. Я ежедневно повторяю одно и то же. Развития нет. Не дают развиваться, нельзя, потому что формула коммерческого успеха – закрепление и повторение. И у меня начинается депрессия. Что-то неверно. Я нахожусь не там. Депрессия длится несколько месяцев – страшная, тяжелая… Хотя всё идеально, меня все любят, меня на руках носят! И вот я ищу возможность вырваться из этого прекрасного, выгодного, перспективного контракта. И вырываюсь. И депрессия проходит. А раньше – еще в советские времена – был у меня идеальный партнер, Саша Скворцов. Мы с ним были абсолютная пара десять лет кряду, а то и пятнадцать… И вот однажды я сказал: нет, Сань, давай мы с тобой расстанемся – и каждый пойдет своим путем. Все цирковые люди крутили пальцами у виска: ты что, сумасшедший, найти партнера – профессиональная мечта!!! Но мы все друг другу сказали, всё сделали, и я понимал: теперь мы стоим на месте и держим друг друга, не даем двигаться. И надо было решиться уйти – неизвестно куда, неизвестно зачем. И я решился. То есть нужно понять, что именно и в каком месте неправильно, – это раз. И найти в себе силы сделать из этого места шаг – это два. А это всегда очень больно. Очень непросто. И абсолютно необходимо.

К моменту, когда он это говорит, я уже и сам убеждаюсь: ни в Полунине, ни в полунинской «системе счастья» нету самодовольства – дурного гена индустриальной благости, главной беды и главного греха успешных и знаменитых. И мания величия, в которой Полунина любят уличать недоброжелатели, особенно менее удачливые коллеги, – это тоже не про него. Иное дело – комплекс бога; но у какого ж всерьез состоявшегося творческого индивида нету комплекса бога?.. Но и моцартианский аватар большого ребенка, который прыгает на одной ножке от удачи к удаче, словно беззаботно играет в классики, меня чуть смущает. Его явно предпочитают говорящие о Полунине; однако он не то чтобы фальшив – он явно неполон, недостаточен. Полунинская жизненная траектория, полунинская карьера, количество и качество взятых им высот – всё это явно предполагает не только огромную, постоянную, упорную и временами на разрыв аорты работу; это как раз понятно любому, кто хоть что-то знает о механике творчества. Но еще это подразумевает и жесткость воли, и целеустремленность, и способность отбрасывать второстепенное ради главного. Инфантильные идеалисты не бывают гениальными менеджерами собственного дара. Инфантильные идеалисты не становятся звездами «Дю Солей» – а главное, не уходят из звезд «Дю Солей» вопреки расслабляющим обстоятельствам. Больше того: как трудно мне вообразить карьерный успех без сжатой энергии борьбы и прорыва, так трудно представить успех творческий без примеси сумрака и боли – сотканный из одной лишь игры добра и света (ну и работа, работа, много работы – в уме).

– Слава, – говорю я, – а состояния творчески продуктивного НЕсчастья у вас никогда не бывает? Ну – плохо вам, муторно… а потом из этого что-то стоящее рождается?

– Я, – говорит Полунин, – жаловался как-то Райкину, Аркадию Исааковичу: мол, вот, сделал спектакль, а что-то не то, публика не понимает… А он мне на это: дурак ты, дурак, учиться тебе еще и учиться. Вот сегодня ты наконец-то сделал шаг в правильном направлении. Ты натолкнулся на препятствие. И теперь тебе придется думать. Придется понимать: что, и почему, и как. А до этого ты делал всё интуитивно, «попал – не попал», и цена этому грош. Так что без дискомфорта никуда не уедешь. Но несчастье нужно только для того, чтобы сказать себе: я хочу быть счастливым. И – шаг за шагом идти к счастью. Счастье не может быть каждый день. Это нам хочется, чтобы каждый день. А на деле дорожка к счастью – трудоемкая дорожка. Но само стремление дает тебе вдохновение. И когда ты выходишь наконец на желанную полянку и вдыхаешь полной грудью – ты говоришь себе: о, всё правильно, всё сошлось. А до того – зубы сжал, стиснул, и прешь, прешь, прешь… аж трещит всё. И после – то же самое. Без этого самоистязания, без удовольствия преодоления себя ничего не будет.

– А как насчет того, – говорю я, предположив, что момент вызрел, – что вы общаетесь только со счастливыми людьми? Это правда, что ли? И как же вы их, так сказать, сепарируете от несчастливых?

– О! – Полунин оживляется. – Это великая история! Потому что на деле плюс притягивает плюс, а не наоборот. Как выяснилось, физические формулы, в которых плюс притягивает минус, не работают в человеческом пространстве. Чем больше плюсов ты собираешь, тем больше плюсов на выходе, и никак иначе. Чтобы создать спектакль, мне надо сначала создать пространство спектакля. Иногда на это требуется год-два. Пока я не найду идеальное место, идеальных людей, не вычислю их идеальную личную заинтересованность – я не могу ничего делать. Потому что мне нужна энергия вдохновения каждого. Когда я создал это пространство – я легко, как бы между прочим, начинаю что-то по нему вышивать. Вот это и есть креативный идеал. И однажды я понял, что это надо делать не только для достижения художественного результата. Это надо делать для жизни. И теперь у меня удивительная коллекция вдохновенных, счастливых, радостных людей. Кто-то думает, что счастливые люди – это те, кто ДОБИЛИСЬ. Чем дольше живу, тем больше понимаю, что всё наоборот. «Добился» – это когда взобрался на вершину, видную отовсюду. Водрузил знамя, получил медаль, премию, прославился, обронзовел в памятник. Чушь. Меня интересуют те, кто добился чего-то внутри себя. У меня сейчас больше десятка друзей, которые все – удивительно счастливые люди. Так счастливы, что ищут – с кем бы поделиться, разбрасывают счастье пригоршнями и охапками. Они – мои учителя. Хотя я как раз вроде бы чего-то «добился». А они ухитряются транслировать это счастье независимо от того, каковы их формальные достижения, сколько у них денег, есть ли у них трудности. Они сильнее мира. Они не зависят от мира, а помогают ему.

Я согласно киваю в ответ; Полунин все-таки здорово всё объясняет, даром что не философ и с анализом не в ладах. Лишь потом, позже, я понимаю, что про технологию отделения плюсов от минусов и счастливых от несчастливых он так ничего и не сказал. Наверное, как в любой алхимии, это тот неудобосказуемый, не слишком-то приятный секретный компонент, тайный ингредиент, без которого не выйдет никакого Великого Делания – и секретом которого не делятся ни с кем никогда.

Когда Слава быстрым аллюром проводит меня по своей Немаленькой Мельнице, я всё пытаюсь понять: в чем тут секретный компонент, тайный ингредиент? Как всё это получается?

Потому что я никогда не видел более волшебной обитаемой среды.

Непонятно даже не то, как на всё это хватило денег; я знаю, что до пятидесяти лет Полунин и впрямь практически жил в автофургоне и имущества имел пару чемоданов, – но все-таки теперь (и уже довольно долго) он в когорте самых востребованных и успешных артистов мира… Непонятно, как хватило времени, упорства и фантазии – всего-то за восемь, что ли, лет, которые Слава с женой, близкими, соратниками и друзьями превращают Мельницу в уникальный дом – творческую лабораторию.

И главное, непонятно, как сам я мог пытаться поглядеть «глазами клоуна» и понять Славу Полунина, не поглядев на этот его бивуак.

Мельница лежит среди зарослей, и садиков (есть Белый, с прудом, есть Черный, в котором все растения – с фиолетовыми листьями, наперекор ботаникам прижившиеся во французской почве), и прудиков, и странных объектов, и не похожих ни на что резных, вычурных беседок; за забором, где у каждой доски своя любовно выточенная голова; за воротами работы Тэжика; на берегу реки, неширокой, но всамделишной, с тихим гулом соскальзывающей по искусственному порогу. Один бок у Мельницы ярко-желтый, в диковинных подпалинах виртуозных граффити: Синяя Птица, инопланетные существа явно клоунского происхождения. «Это я познакомился с такими чудесными ребятами бразильскими, граффитистами, – объясняет Полунин, – они теперь знаменитые, что-то расписывают в Tate Gallery». Другой бок – палевый, скромный, глядящий в бесконечный диковатый сад. «Тут после урагана девяносто пятого всё было завалено поломанными деревьями, – объясняет Полунин. – Мы, когда сюда пришли, пришлось всё расчищать. Ну, мы из этого дерева много чего сделали». Он стремительно тащит меня по саду, показывая это самое много чего. Самый актуальный полунинский проект – из того десятка проектов, которыми он занимается одновременно, трезво положив за правило, что проектов должно быть много, потому что встретится с деньгами и до воплощения дойдет хорошо если каждый пятый, – называется «Пейзарт». Попытка вытащить спектакль, клоунаду, лицедейство, живительный карнавал не только из режимного пространства театра – но и из урбанистического контекста вообще; влить его в природу, в живую жизнь, в дышащую и цветущую спонтанность, в незащищенное восприятие зрителя и соучастника, только так и способного ощутить, как счастливая цирковая дурь вымывает из сознания свинцовую глупость будней. Тут для этой попытки – полигон, мастерская и будущая сцена. Вот здесь, объясняет Полунин, будет стоять большое шапито. А вот здесь будет зрительский амфитеатр – и сцена в виде островка, с этой вот сосной посередине. А вот тут будет как бы гнездо из этих вот бревен – и через край зрители будут заглядывать внутрь, а там будет яйцо, а вокруг будут бродить настоящие куры… – и тут же через гнездо гордо дефилирует всамделишный петух невиданной лейб-гвардейской породы, с хохолком и пышными галифе. А вот тут цыганская кибитка, совершенно натуральная, – это мы постарались воссоздать родной дух, дух настоящего кочевого цирка, вот, заходи внутрь, смотри, как тут всё здорово сделано, – а как в ней славно просыпаться утром, когда птицы поют! А вот тут еще одно яйцо… – и Полунин показывает конструкцию из гнутых, как корабельные шпангоуты, досок; его нам отличные ребята спроектировали, объясняет он, а сейчас они стали лучшими европейскими архитекторами года, вот так, да. А вот здесь то яйцо, которое будет в гнезде, – и показывает уже самый настоящий перевернутый корабельный корпус, найденный где-то, распиленный и перевезенный на Мельницу. А вот это тоже самый настоящий маленький храм из Кореи, его там десять художников расписывали четыре дня… – и впрямь, миниатюрная недопагода, яркие краски, драконы, жутко представить, как сюда везли.

Как-то на отшибе, чуть отдельно от всего, стоит на вечном приколе старый потертый минивэн навроде древнего «Каравана» или рижского «Рафика».

– А это наша машина, – говорит Полунин нежно. – Мы на ней как минимум полмира объехали по гастролям. Вот к ней еще прицеп такой же крепился – и дом был, и штаб, и всё что угодно.

Я замечаю, что на правом переднем зеркале минивэна висит небольшая кожаная сумка, такая же старая и потертая, как само авто.

А Полунин уже увлекает меня дальше, дальше: в нутро Мельницы, ни на что не похожее, и ни одна комната не похожа на другую, и в одной царит индийский стиль, а в другой какое-то гжельское узорочье, и изукрашенная бело-синим каминная решетка с блошиного рынка оказывается рамой для телевизора, и в «детском мире», от вида которого меня в детстве хватил бы счастливый преждевременный инфаркт, прозрачный потолок, он же пол для будущей библиотеки, и с петрушечьей пестротой костюмерных мастерских спорит строгость кабинета, от пола до потолка заставленного богатейшей полунинской карто- и видеотекой по вопросам театра, цирка и клоунады, и верхний, еще не отделанный этаж словно сложен из витиеватых раковин, а на площадке, выходящей на реку, стоят тяжеленные кресла-троны из плавника родом из Новой Зеландии и тлеет очаг, в девичестве огромная посудина, в которой в Индии на целую деревню готовят по праздникам прасад. «Просто мы поняли, что из Индии один раз притащить дешевле, чем покупать в IKEA», – говорит Полунин. Верю, поняли, притащили; но ведь всё это кто-то придумал, нафантазировал, спроектировал; вот к этому замечательному объекту приложил руку маэстро Михаил Шемякин, кстати, почти сосед – живет неподалеку; а вот эти витые раковины стен соорудил не вызванный с того света дух Гауди, а Андрей Бартенев, друг и частый гость. Полунин рассказывает и показывает – и за этой экскурсией проступает ладно бы полуниноцентричная (все большие артисты эгоцентричны), но – чудесно полуниностремительная картина мира. «Я познакомился с таким потрясающим чехом (бразильцем, голландцем, японцем, граффитистом, архитектором, художником)» – и вот уже этот чех-японец-граффитист-художник, плюнув на дела и планы, с радостным блеском во взоре строит деревянное яйцо, умышляет дизайн репетиционного зала, растит сад, готовит шоу в рамках «Пейзарта». Как же он этого добивается, что же он с ними делает, думаю я. Хорошо бы, думаю я, Полунин познакомился уже со всеми – то есть вообще со всем населением земшара: глядишь, бросили бы свои глупости – политику, терроризм, бизнес, распил бюджета, борьбу за национальную независимость и суверенную демократию – и занялись бы делом; вон, и верхний этаж Мельницы до ума не доведен, и вдоль дощатой дорожки еще полно свободного места под карнавальные проекты живого театра.

– Любовь, – говорит мне Полунин в номере «Маленькой мельницы», – любовь и положительная энергия – это закон клоунады. Чем больше ты любишь всех – тем больше тебе возвращают. Сколько отдал – столько получил. На этом равновесии всё и держится. Все талантливые клоуны – электростанции любви. И только потому они получают энергию в ответ.

Я бы рад ему поверить, но уж больно благостно всё глядится. Вот клоун, вот зритель – и промеж них циркулирует экологически чистый ток обожания, беспримесная энергия обоюдного счастья. Ноль негатива, сплошной позитив.

Я бы рад ему поверить, и уж подавно я готов отнести коулрофобию – реальное психическое расстройство, боязнь клоунов, – в область курьезов: мало ли чего боятся измотанные граждане мегаполисов, рабы корпоративной и жертвы массовой культуры. Кризиса, секса, детей, интернета, домашних животных, пробок, терроризма, генно-модифицированной еды, правительства, революции, соотечественников, инородцев, телевидения, инопланетян, сглаза, плохого фэн-шуй, завтрашнего дня. Покажи им клоуна – испугаются и клоуна.

Я бы рад – но даже я, не бывший в цирке с детства и видевший полунинские шоу только в видеозаписи, хорошо понимаю амбивалентность клоунады. «Я смеюсь, но в душе я плачу», – не об этом ли говорил Бэтмену злодей-провокатор Джокер, не случайно выбравший из всех возможных личин клоунский прикид. Клоун пользуется древним и темным правом прямой коммуникации, которое еще короли даровали шутам – и часто раскаивались, но редко отменяли. Минуя все иерархические этажи искусства и все классовые блокпосты, проскальзывая сквозь опутанные оптоволокном линии Мажино, воздвигнутые новыми технологиями, клоун обращается напрямую к Маленькому Человеку, живущему внутри даже самых больших и важных людей. Он подносит зеркало к его сморщенному лицу – и отражение в зеркале едва ли назовешь просто забавным. Отражение, черт возьми, как минимум неоднозначно. Так над чаплинскими персонажами принято точить политкорректную слезу, умиляясь трогательной жалкости; точащие давно не пересматривали хотя бы «Золотую лихорадку» – герои Чаплина сколь трогательны и смешны, столь же и страшноваты. Маленький человек, возведенный в символический масштаб, вообще страшноват: так пугает всё маленькое, увеличенное невместно и несообразно, – паучок под лупой, бактерия под микроскопом, игуана, разросшаяся в Годзиллу, или Башмачкин, вымахавший с Медного Всадника.

Парадоксальным образом это вовсе не противоречит тому, что история культуры знает множество примеров замечательных произведений, в которых симпатичны мелкие бедные неудачники и антипатичны корпулентные богатые везунчики, и чрезвычайно мало примеров, в которых наоборот. Так работает христианская матрица, определившая Иисуса на крест, а не в вип-апартаменты, и тем задавшая главную коллизию своей культуры.

Клоун, паяц, шут здесь на особом положении; он сам себе и художник, и герой, и наблюдатель, и персонаж, и палач, и жертва: кто взял на себя грехи маленького человека, тот не обязан льстить маленьким людям. Клоун – фигура не сусальная, а мистическая, его смех трагичен, его ухмылка не обязана быть доброй: он оплатил это право дорогой ценой. Он отчаянно смеется над открытым переломом мира, потому что в нем самом – скрытый надлом, резонирующая с глобальным провалом тайная трещина. Коллеги-художники об этом отлично догадываются, между прочим. За последние полвека написаны два значительных романа, в которых главный герой – паяц: «Глазами клоуна» Генриха Бёлля и «Тишина» Питера Хёга. И там и там герой вроде как положительный и даже наделенный сверхчуткостью к высшим гармониям, но ни в одном глазу не благополучный. Сложно назвать благополучным потерявшего любимую женщину алкоголика (кто чувствует холодный ток из пробоины в мироздании, тому мудрено не пить) в нижней точке кризиса веры и финансового краха, на грани суицида. Ей-ей, и у Бёлля так, и у Хёга; и уж, наверное, неспроста – потому что и судьбы реальных, не литературных великих клоунов сплошь и рядом выглядят так же, взять хоть Енгибарова, которого Полунин всегда поминает среди главных своих учителей.

Клоун, наверное, прав и в своем праве – но разве же у клоуна может быть всё хорошо? Несчастье, возможно, и впрямь болезнь – но в человеческих ли, в клоунских ли силах назначить самому себе и заодно окружающим терапию перманентного счастья? Вот что я пытаюсь сказать Полунину. Но то ли я говорю недостаточно внятно, то ли Полунин давно прожил это и продумал и нашел изящный выход из того, что кажется мне мрачным тупиком.

– Клоуны, – говорит он мне почти ласково, – они же интуиты. Они никогда не знают, что делают. Они существуют, как ребенок. Они идеальная мембрана и поэтому резонируют с тем, что другим, даже умным, не очевидно. Но чаще всего они от этого не умеют строить формулу своего развития, выбирать свой путь. И живут, сколько живут. А потом раз – попали в нехорошую ситуацию… и всё, они беспомощны, не могут проявить силу. И поэтому пьянство – да, очень частая вещь среди клоунов. Половина клоунов заканчивает пьянством. Как минимум половина. И самоубийство – нередкая вещь. Именно потому, что они не приспособлены к этому миру. Их талант – именно в неприспособленности. Понимаешь?

Полунин смотрит на меня внимательно.

– Но МОИ дураки, – говорит он мне так, словно это всё ставит на свои места, – мои дураки, которых я люблю и у которых учусь, ухитряются из всего делать счастье. Они постигли: для того чтобы быть ПРОСТО счастливым, не надо переворачивать свою жизнь. Надо только захотеть, чтобы счастье было. И ценить. Друзей, детей, тишину, погоду. Просто внимания больше – и всё.

«Дураки» – любимое слово Полунина. Оно нагружено предельно позитивными коннотациями. Не зря он сует его в названия половины своих затей. «Конгресс дураков». «Корабль дураков». Полунинский дурак – не придурок какой-нибудь, не серая нелепая личность, спроектированная для смехотерапии столь же серых, но куда более хватких бюргеров, о нет; напротив, он тот настоящий и цветной, кого мир бюргеров и серых личностей ловил, но не поймал. Потому что траектория движения настоящего, в высоком смысле дурака слишком непредсказуема для корявых пальцев серого мира.

Просто внимания больше, ага.

– И всё? – спрашиваю я сварливо.

– Да нет, не всё! – Полунин ухмыляется. – Дальше начинается сто-о-олько градаций! Счастье же бывает любой сложности. Можно вот и синхрофазотрон соорудить. Адронный коллайдер счастья!

«Чернобыль счастья», – заканчиваю я мрачно про себя и спрашиваю – повинуясь скорее интуиции:

– Слава, а вы встречали по-настоящему злых людей?

– Наверное… – говорит Полунин неуверенно. – Наверное. Пытаешься их всегда оправдать – что, мол, судьба им не дала чего-то или, наоборот, дала по шеям, и оттого всё. Но до конца их понять сложно. Наверное, их мир все-таки очень больно ударил – мамой, папой, детством, чем-то еще. Или чего-то очень недодал. И они потому не задумались о том, что важно в мире. И не могут почувствовать боль других… Но ведь мы – мы же и производим то, что кладется на другую чашу! Чем больше будем стараться – тем больше она будет перевешивать. Это единственный способ. Я другого не знаю.

– А как, – настаиваю я, – насчет противления злу насилием?

– Ну, это же, – говорит Полунин удивленно, – предназначение. У каждой личности свое. Один борец, другой творец, третий философ. Кто-то берет меч, кто-то иначе действует. Ты рождаешься с этим уже. Это нормально. Я вот не борец. Меня революционные действия напрягают и пугают. Это все-таки не мое. Я к Толстому ближе, что ли. Мое – это вот… в отшельники. И в кругу своих друзей вести жизнь, которую я считаю правильной. А круги расходятся. И кому-то помогают. Поэтому я и ищу не битвы – а ситуации, где могу проявить свою силу восторженности.

Вечером на Мельнице, в кругу своих, генератор восторженности работает на малых, спокойных, умиротворяющих оборотах. Пахнет жареным мясом. Пахнет сандалом курительных палочек, пахнет масала-чаем из китайского термоса в цветочек. Пахнет негасимыми свечами, изготовленными по индийской технологии: каждая обернута в пропитанную воском бумагу. Кто-то притаскивает пойманного в реке угря – толстого, в руку, мощно извивающегося: угорь соблазнительно выглядит в копченой перспективе, но все-таки его решают отпустить. Крутится на проекционном экране записанное в Индии видео, бесконечно плывет снятый с лодки тропический берег штата Керала – вьющийся, курчавый, обнадеживающе одинаковый, как медитативная зеленая мантра. Слава Полунин в ветровке и оранжевой шапочке полудремлет в приемистом новозеландском кресле из корявого плавника, словно взятом из бутафории «Властелина колец»; индуистский джетлаг, срубающий не то Гэндальфа, не то Сарумана.

– Слава, – спрашиваю я его, – мне вот рассказывали… А вы и впрямь собираетесь написать пять, или семь, или двенадцать книжек про свою технологию счастья?

Полунин глядит на меня непонимающе.

– А, книжки, – говорит он наконец. – Нет, ну у меня просто накопилось очень много архивов. Про все проекты, про шоу, про ремесло – ну и так далее. Ну, ты же сам видел у меня в кабинете. Так что мы хотим это всё как-то издать. Книжки – они как бы уже готовы, да, столько всего было, ничего не надо придумывать. Так что пять-десять выпустить за год было бы здорово. Если выйдет. И еще хотим сделать серию видеофильмов, таких как бы уроков…

Он замолкает, и разводит руками, и как будто повисает в воздухе: как же все-таки легко перепутать технологию счастья с техникой профессионального мастерства. И то сказать: а кто возьмется отделить одно от другого?

В этот момент всё как-то срастается, становится на свои места. А может, это действуют несколько – пять? семь? девять? – стаканов шардоне, нацеженных из удобного, с краником, тетрапака.

Полунинская система счастья не работает сама по себе, без творчества. В творчестве ее суть и цель, ее потайная начинка и явное оправдание, внешний выход и внутренний движитель. В творчестве и только в нем – то ноу-хау, тот секретный компонент, тот алхимический магистериум, которым Полунин пытается претворять чесотку несчастья в счастливую щекотку ежеминутной радости.

Всё, может, формально и не так, как в написанном Стругацкими в пору Славиной юности «Понедельнике», который начинается в субботу, – но сущностно так же.

Только творчество и осмысливает всё это. Только ради творчества всё это и нужно – и невероятно изобретательный «дом-театр, сад-театр», и бесчисленные друзья-волонтеры, превращающие Мельницу с ее скучной кулацкой родословной в разноцветный праздник, и миллион полунинских проектов, попеременно отображаемых на шести рабочих досках-панно в его кабинете, и попойки, и посиделки, и завиральные затеи, и развеселая настройка собственной жизни на Pont d’Arts и во множестве других мест силы, и сонмы веселых неуловимых дураков, спускающих на воду корабли и затевающих конгрессы. Технология счастья Славы Полунина – это попытка технологии бесперебойного творчества. Со своими пиками и спадами, но – непрерывного, как ядерная реакция или процесс выплавки чугуна: стоит на секунду прервать творчество-игру, творчество-посиделки – и заглохнет реактор, и остынет мартен; а если не заглохнет и не остынет, то есть шанс получить на выходе из игр и посиделок полноценное, мощное созидание. Синхрофазотрон или адронный коллайдер счастья.

Так в нормальной жизни, конечно, не бывает: чугун чугуном, а творчество творчеством. Но Полунин давно заработал себе право на ненормальную жизнь. То, чем он занимается, и впрямь сродни алхимии, магии, вуду – только с заданным в условиях знаком плюс. И Мельница его, и все его проекты – попытка выстроить эффективный микромир, от точечных манипуляций с которым будет зримо меняться мир большой, макро-. Ну или, иначе говоря, попытка сконструировать гиперболоид вроде того, что придумал толстовский инженер Гарин. Систему зеркал, способную слабый, неконкурентоспособный свет, типа света отдельной свечи, сгустить в энергетический шнур, обладающий огромной силой: у Гарина разрушительной, а у Полунина, хотелось бы ему, созидательной.

Я не уверен, что у него получится. Пока что особо ни у кого не получалось. Но за попытку, да, спасибо.

Уже совсем темно. Слава Полунин борется с джетлагом в новозеландском троне. А его жена Лена, которой удивительно идет ее театральное прозвище Фудзи, ведет меня и ватагу прочих визитеров на еще одну, ночную экскурсию по территории Мельницы, по одной из главных стационарных частей гиперболоида клоуна Полунина. Мимо садов, и каркасов будущих театральных подмостков, и цыганской кибитки, и корейского храма. Оказывается, что дощатая дорожка вдоль реки и будущей территории «Пейзарта» частично превращена в Млечный Путь. В дырочки и щели вставлены светодиоды – и теперь мерцают радикально голубым. Визитеры увлеченно обсуждают оптимальную плотность огоньков – чтобы и впрямь казалось, что ты шагаешь по звездной дорожке, но не кружилась голова.

Лена подводит меня к сиротливому минивэну.

– А вот на этой машине, – говорит она, – мы объехали как минимум полмира. По гастролям. И еще у нас был прицеп…

Я собираюсь сказать, что мне об этом уже говорил Слава. Но не говорю.

– А вот видишь эту сумку? – Лена показывает на нее, висящую на правом переднем зеркале, потертую ничуть не меньше самого авто. – Машина у нас раньше долго стояла в другом месте. И какая-то птица сделала в этой сумке гнездо. И вывела птенцов, да. А потом мы всё передвинули и были уверены, что птица, конечно, больше не прилетит. Но на всякий случай решили повесить сумку. И вот – посмотри.

Она отгибает клапан. И я опять ничего, ну совсем ничего не говорю. Ни про то, как ловко всё всегда обставлено с реквизитом у цирковых. Ни про то, а как, собственно, отгибает этот самый клапан верная своему гнездовью упрямая птица. Я ничего не говорю, потому что в сумке светятся крапчатым светом несколько крепеньких, овальных яиц, из которых теоретически должно вылупиться пушистое, горластое, наглое, беззащитное будущее.

И эти яйца, не иначе прообраз многочисленных яйцевидных конструкций Мельницы (из которых ведь тоже должно вылупляться будущее), – они на вид абсолютно настоящие, правда.

Пожалуй, я верю, что так и есть.

Форс-мажор

Утопия Теодора Курентзиса: пермские боги перемен (2011)

Дирижер Теодор Курентзис – грек, живущий в России семнадцать лет, – самая экзотическая фигура русской музыки; для кого-то он – визионер-новатор, для других – дутая величина… С недавних пор Курентзис – художественный руководитель Пермского академического театра оперы и балета, а значит, вскоре он неизбежно станет частью той «культурной революции», которая длится в Перми уже больше двух лет. Пермская революция и сама для кого-то – грандиозный прогрессорский эксперимент по модернизации целого города, для кого-то – тоже грандиозное, но надувательство. Что станет результатом встречи двух раскрученных, но неоднозначных мифов?

Среди генералов мировой гвардии Большой Музыки у Теодора Курентзиса, в возрасте двадцати двух лет сорвавшегося из Афин в Россию, чтобы в России остаться, характерная роль молодого дерзкого майора-герильеро, фотогеничного и самоуверенного, амбициозного и амбивалентного: дирижирует вызывающе буйно, на всё имеет свой взгляд, ссорится с цеховыми авторитетами, то пишет стихи, то играет в кино, то рассуждает о Боге, то снимается полуобнаженным (зато в виде ангела, с крыльями) для глянца, то живет с музыкантами чуть не хипповской творческой коммуной. Одни восторгаются им как уникальным носителем божественно-революционного духа искусства. Другие уличают в нарциссизме и экстремизме, гламурности и диктаторских замашках. И тем и другим Курентзис охотно подкидывает всё новое топливо для поддержания градуса обожания и ненависти, сам же упорно придерживается партизанской тактики: окопаться подальше от столиц и наносить удары оттуда. Семь лет, с 2004-го, он руководил Новосибирской оперой, основательно перепахал музыкальный ландшафт академического центра Сибири, создал там ансамбль и хор, стал возить их на мировые гастроли, обосновался, укрепился… И вдруг – внезапный уход на новую базу, в Пермь: формально даже не повышение в должности – но на деле резкое повышение ставок в игре. Причем уход, сдирижированный в духе шпионского детектива: с утечками информации в прессу и их опровержением, со слухами в блогосфере и тремором в профессиональном сообществе, с ажиотажем фанатов и ропотом недоброжелателей.

В самой Перми его отнюдь не все ждали с распростертыми объятиями. Может быть, именно поэтому Курентзис начал действовать очень, очень быстро.

– Я теперь хочу тоже говорить тост, – произносит Курентзис, подняв стакан с рыжим «Чивас Ригалом». Русский язык у Курентзиса удивительный для человека, прожившего в России семнадцать лет и называющего ее своей второй родиной, а себя – «Федором Ивановичем Курочкиным»: словарно и образно богатый, он порядком перекорежен грамматически, а главное – милый, но могучий акцент, столь странный для индивида с совершенным музыкальным слухом. Так что люди, знающие Курентзиса давно, шутят: мол, Теодор прогрессирует – изъясняется по-русски всё хуже и хуже.

Здесь все говорят тосты. Это Пермь, это 2 марта 2011 года, только что прошел концерт, очередная (вторая по счету за два месяца – а между уместились крайне успешные выступления «Musica Aeterna» в амстердамском «Концертгебау» и венском «Музикферайне») демонстрация силы нового худрука и его команды. Настроение – как после тактической, но безусловно успешной боевой операции, адреналин гудит в крови, кажется, у всех: у самого Курентзиса, его правой руки Алексея Трифонова (с сентября – худрука Пермской филармонии), его другой правой руки Виталия Полонского (директора оперной труппы), его прочих правых рук, главного балетмейстера Пермского балета Алексея Мирошниченко, статусной в Европах vocal coach Медеи Ясониди, музыкантов из оркестра Курентзиса «Musica Aeterna», сопрано Ларисы Кель, Вероники Джиоевой и Ирины Чуриловой, баритона Максима Аниськина, приглашенного тенора Михаила Векуа, и так далее, и тому подобное. Вся эта бодро усталая, слегка взвинченная компания сидит вокруг большого стола в кафе Pravila. Кафе тоже по мере сил старается работать на атмосферу ставки успешной армии вторжения, по определению малость отдельной от окружающего ландшафта и контекста: своим русско-латинским лейблом, своим лаконичным черно-белым дизайном, своим глобалистским меню (сибас, салат «цезарь», тигровые креветки), блюда из которого котируются по-московски недешево, и несут их милые юные официантки по-московски нескоро.

Курентзис говорит тост. Он говорит про то, как много предстоит сделать. Про то, какая уникальная возможность открыта здесь присутствующим – возможность выстроить «в нашем гнилом мире», живущем по законам порнографического потребления, оазис настоящего искусства, обитель творческого духа, причем на благодатном укрепленном плацдарме, населенном эмоциональными людьми, жаждущими чуда. Он говорит про то, какой это шанс и какая это работа. Он говорит немного сбивчиво, но, кажется, весьма искренне.

– А если мы не сумеем, – заканчивает он драматически, – то все мы через десять, а то и через пять лет будем эмигрантами в Европе.

Это, конечно, звучит немного странно из уст грека и гражданина Евросоюза, проводящего к тому же в ЕС изрядную часть своего личного и профессионального времени. Я его и вижу впервые в жизни именно там – в декабрьском Баден-Бадене, где Курентзис готовит к премьере моцартовскую «Cosi fan tutte». Первое, о чем меня спрашивает Курентзис, пока мы чавкаем ботинками от местного Фестшпильхауса (второй по размеру оперно-концертный зал в Европе) к Тринкхалле (почтенное питейное заведение), – а что творится в Москве и чем это всё кончится? Дело через пару дней после Манежной площади, и Курентзис – длинный, тонкий, прямой, весь в черном, в каком-то сногсшибательном бархатистом сюртуке, дистиллированно байронический тип, – выглядит озабоченным.

– У тебя нет ощущения, что на Россию надвигается новый тоталитаризм? – спрашивает он очень серьезно.

У меня нет ощущения (говорю я ему), что надвигается тоталитаризм, – для того, что надвигается, нужно какое-то другое слово. Зато у меня есть ощущение (не говорю я ему), что дирижер Курентзис – чертовски странный персонаж, ходячее противоречие, очень, действительно, фотогеничный оксюморон ростом под два метра, и его длящийся роман с Россией играет в этом моем ощущении не последнюю скрипку.

Он приехал в Россию в 1994-м; тогда сюда ехали многие, но за другим. Ехали за острыми ощущениями (имея в виду кто ветер перемен, а кто и любительский стриптиз на стойке клуба «Hungry Duck», дешевый секс и быстрый алкоголь). Ехали за запахом фронтира, за лихорадочным призраком больших и легких денег, за натуральными ресурсами, за художественной фактурой. Теодор Курентзис приехал в Россию учиться.

Так-то у него и в Афинах всё складывалось неплохо. Красавчик, баловень судьбы, родившийся в нерядовой семье: род, восходящий к византийским аристократам, дедушка – глава крупной торговой компании, папа – человек с богатой биографией, успевший побывать и корабельным инженером, и полицейским чиновником, мама – видный музыкант, а после – преподаватель консерватории. Сам – музыкальный вундеркинд: фортепиано с четырех лет, скрипка с семи, консерватория с двенадцати, в тинейджерском возрасте – сложносочиненный индастриал в афинской инди-группе, созданной на пару с братом Эвангелосом, Вангелино (он теперь композитор и живет в Праге), успешная дирижерская карьера с юности (в девятнадцать лет возглавил ансамбль, в двадцать стал главным дирижером Летнего международного фестиваля)…

Но Курентзис хотел учиться у Ильи Мусина, легендарного питерского дирижера; и у Курентзиса всё получилось. Говорят, Мусин называл его своим любимым учеником и даже гением – а в воспитанниках у мэтра, на минуточку, значатся Темирканов, Бычков, Гергиев. Говорят также, что после смерти Мусина в 1999-м Курентзис в Петербурге большой карьеры не сделал по причине чрезмерной своенравности и невписанности в музыкальную тусовку. При этом в начале нулевых Курентзис успел посотрудничать чуть не со всеми статусными коллективами страны, от «Виртуозов Москвы» до Большого симфонического и Российского национального, поучаствовать во множестве громких затей, совершить немало зарубежных вояжей.

Но настоящий карьерный взлет начался для него в 2004-м, когда бесстыдно молодой (тридцать два года), неприлично красивый грек Курентзис сделался музыкальным руководителем и главным дирижером Колизея, как именуют аборигены Новосибирский государственный академический театр оперы и балета за пышную колоннаду и титанические размеры, быстро создал на базе театра и очень эффективно раскрутил ансамбль «Musica Aeterna» и хор «New Siberian Singers», и несколько его постановок прогремели на весь мир, заставив говорить о Курентзисе в России и за ее пределами. Это был крутой маршрут по карте: из греков – не в варяги, но в гипербореи. Это был неевклидов ход в профессии: через сибирское музыкальное воеводство – не только во всероссийски прославленные, но и в европейски востребованные звезды.

Эта неевклидовость, стремление – едва ли неосознанное – непременно завязывать параллельные прямые вызывающим и двусмысленным бантиком – вообще, сдается, бренд Курентзиса, его ноу-хау: такова вся его карьера, таковы его имидж и репутация. Он вписан в музыкальный истеблишмент, он с модным режиссером Дмитрием Черняковым ставил новосибирско-парижского «Макбета» и нашумевших «Дон Жуана» и «Воццека» в Большом, его график расписан надолго вперед от Мадридской оперы до Ковент-Гардена и от Мюнхена до Сиэтла; но едва ли еще у кого найдется в профессиональной среде столько влиятельных и, главное, заслуженно уважаемых врагов. Он уникальный в мире русской академической музыки персонаж, чья популярность больше подошла бы скандальной рок-звезде – со шлейфом слепого обожания, с преданными фанатами и фанатками (помимо всего, у Курентзиса еще и репутация завзятого донжуана, про его театральные романы завистливо сплетничают); и при этом он безусловный чемпион среди коллег по количеству адресованных ему гадостей в прессе и блогосфере. На каждую похвалу влиятельного музыкального эксперта за экспрессивную манеру дирижирования (Курентзис управляет оркестром при помощи всего, кажется, тела, делая этот процесс похожим на языческую пляску) или за эксперименты с аутентичным исполнением (когда классические сочинения надцатого века играются в манере и на инструментах, соответствующих времени создания, – струны из воловьих жил и всё такое) приходится хула другого знатока, проходящегося насчет «дирижера-брейкдансера» или нелестно аттестующего «курентзисовский аутентизм».

Спрашиваешь его об этой амбивалентности – равнодушно пожимает плечами, мол, пусть говорят, мне всё равно, мой главный союзник – божественная искра искусства, мой главный противник – я сам и вообще косность человеческой натуры, в таком примерно роде. Но я с подозрением отношусь к сверхуспешным, чрезвычайно эффективным романтикам; сдается, чтобы сочетать несочетаемое, нужно иметь в загашнике очень, очень солидный стабфонд прагматизма и умения манипулировать людьми. А уж дирижеры точно манипуляторы из манипуляторов – не в этом ли вся соль профессии? Так что Курентзис, подозреваю я, отлично умеет эту свою публичную амбивалентность использовать – хотя бы чтоб «поддерживать угли в камине горячими», как выразился другой романтик, еще викторианский.

Вот в чем я вовсе не уверен, так это что сам он до конца понимал, насколько серьезный шаг делает, форсируя Урал. Принимая предложение перебраться из покоренного, прирученного Энска в Пермь. Потому что в этом камине угли раскочегарили до белого каления и без него.

Первые (и надолго – единственные) знаки пермского революционного процесса встречаешь еще по дороге из аэропорта. Таксист меланхолично склоняет москвичей, которые после «прошлого кризиса» понаехали-де с чемоданами нала и скупили всю местную индустрию. Вдоль обочины тянется неодолимая линия Мажино из спрессованного снега, над ней то тут, то там «Окна РОСТа»: красные билборды, на которых трафаретный сапиенс мужского пола справляет пунктирную малую нужду, пунктир жирно перечеркнут, слоган гласит: «Пермь меняется. Меняйся и ты!». Ниже – помельче: «Мы – культурная столица». Доходчиво – и проблемы обозначены, и ориентиры, и желанный шаг от первых ко вторым. Конечно, от столичных копирайтеров из гельмановского спецназа можно было ожидать и чего-то позабористей, попелевинестей – скажем, «Не ссы – прорвемся!». Но, может, работает и так?

Работает так себе. Убеждаешься, поднявшись по Комсомольскому проспекту к Спасо-Преображенскому собору. Собор аккуратный, подновленный, квартирует в нем главная городская художественная галерея (в том числе и коллекция знаменитой пермской деревянной скульптуры). Изучаешь распахнувшийся с Соборной площади безбрежный вид на широченную Каму, на пустой противоположный берег, сворачиваешь вдоль реки направо, на Окулова, в сторону Речного вокзала (где теперь музей современного искусства PERMM), и сразу попадаешь в другой мир, дореволюционный и вообще, кажется, доисторический. На снежных брустверах узнаваемые желтые метки, и, судя по высоте, половина их принадлежит собратьям плакатного сапиенса – ну разве только в Перми большая популяция собаки Баскервилей. В десятке метров от парадной «Соборки» – череда сталинградских фасадов: выбитые окна, выщербленный кирпич. А вот и вовсе от дома осталась одна стена, на стене размашисто написано: «Здесь жили люди. Это – факт!». Дальше глухой серый забор, написано и на заборе: «Машины не ставить, просим вести себя прилично, туалет под окнами не устраивать». Не прислушиваются: ныряешь на пару минут в плотную волну аммиачного запаха и задерживаешь дыхание. Дыхание восстанавливаешь, вынырнув обратно в цивилизацию: монументальный купеческий особняк «Пермьэнерго», граненый новодел Сбербанка, на той стороне улицы Орджоникидзе – вывески: «торговый дом Мясо» и «Мужской клуб City Cats», широкий диапазон мясного товара, ага. Всё рядом в городе-миллионнике Перми, и девятнадцатый век, и девяностые годы двадцатого; от эталонной разрухи до цитаделей русского капитализма или амбиций европейского культурного мегапроекта – даже не один метафорический шаг, а несколько физических.

Интересно, думаю я, форсируя Орджоникидзе, действительно ли Курентзис уверен, что со своим музыкальным отрядом способен перекроить, перестроить эту тяжелую и плотную материю провинциального городского бытия? Да и всерьез ли намерен перекраивать и перестраивать?

– Твой переход в Пермь – это ведь часть «культурной революции»? – спрашиваю я Курентзиса еще в декабре в Бадене.

– Ну, можно сказать и так. Но это вообще не главное, главное – мне, нам предложили огромную возможность: не просто осуществить какие-то проекты, а выстроить целый комплекс, здание искусства, всерьез поменять музыкальную жизнь в городе, и не только.

– А ты часто бывал в Перми?

– Нет, вот недавно в первый раз… – пожимает плечами Курентзис.

Понятное дело: значит, вряд ли знает, сколь напряженно и неоднозначно относятся к «культурной революции» в самой Перми. То есть большинство-то пермяков не относится никак: изменений в своей жизни они не замечают. Но вот меньшинство, причастное к культуре или выделяемым на нее из краевого бюджета деньгам, разделилось яростно и полярно.

То, что начиналось как амбициозный проект сенатора Сергея Гордеева по реформированию городского пространства и строительству в Перми филиала Музея Гуггенхайма (с целью превратить Пермь в «уральский Бильбао» и туристическую мекку), за два с половиной года «революции» мутировало почти до неузнаваемости, но амбиций не растеряло. От гуггенхаймизации Перми давно отказались (хотя бы потому, что цена вопроса исчисляется сотнями миллионов, и не рублей). Теперь в планах у губернатора Олега Чиркунова, вице-премьера Бориса Мильграма, главного идеолога революции Марата Гельмана и его команды «варягов» (начиная с нового министра культуры, политтехнолога Николая Новичкова, который сменил на этом посту Мильграма, заканчивая многочисленными творческими «легионерами», импортированными из Москвы или набранными тут) – превращение Перми в место, где происходит перманентная «культурная движуха», в город, куда должны стекаться динамичные деятели искусств с идеями. А заодно – получение официального звания «культурной столицы Европы» в 2016-м: с этим планом уже ознакомлен премьер Путин, этот план революционеры намерены всерьез лоббировать на европейском уровне – даром что обычно культурные столицы выбираются из городов стран ЕС; но для Перми, лежащей вне Европы политической и на самой кромке Европы географической, могут и исключение сделать, считают они.

Пока же, говорят они, вот вам плоды революции более скромные, но очевидные. Музей современного искусства PERMM (в частично отреставрированном здании Речного вокзала) провел несколько громких выставок, начиная с нашумевшей «Русское бедное», укомплектован работами мастеров от Комара до Пригова и от Пепперштейна до Рубинштейна, и в год его посещают сто тысяч человек. Центр дизайна под водительством Артемия Лебедева разрабатывает новый облик города. Ставит пьесы в театре «Сцена-Молот» Эдуард Бояков. Проходят бесчисленные культмероприятия, высаживаются бесчисленные десанты гостей, от режиссера Лунгина до «митьков», движуха налицо.

А теперь вот еще и дирижер Курентзис, причем не один, а со своей командой: он уже перетаскивает на ПМЖ в Пермь большую часть своих оркестра и хора (и они будут существовать не вместо, а вместе с оркестром и хором Оперы), а кто-то приедет сюда жить из Москвы и Петербурга, а кто-то – и из Парижа, Берлина и Амстердама, плюс, разумеется, приглашенные оперные звезды, плюс известный продюсер и организатор музфестивалей Марк де Мони… Всё только начинается, но первые концерты Курентзиса и Ко уже проходят с аншлагом. А в недавнем общении с губернатором Чиркуновым экспансивный Теодор, говорят, практически убедил его в том, что Перми как воздух нужна и своя консерватория, которой тут тоже пока нет.

Всё это глядится очень недурно – но, как и год назад, как и два с половиной года назад, изрядная доля пермской интеллигенции ходит в махровых контрреволюционерах. То есть кто-то и не против «движухи» – но страдает аллергией на Гельмана и его «гельманоидов» и «перминаторов». А кто-то не приемлет происходящего абсолютно. Самый радикальный и харизматический голос пермской контры – Алексей Иванов, автор романов «Золото бунта», «Географ глобус пропил», «Сердце пармы», «Блуда и МУДО» – все про разные времена, но все про это место, как и парочка блестящих краеведческих нон-фикшнов вроде «Горнозаводской цивилизации», как и «Хребет России», телепроект Леонида Парфенова, в котором Иванов был соавтором и главным действующим лицом; словом, эталонный «патриот и певец своей малой родины».

С Ивановым мы пьем кофе в лобби главного пермского отеля «Урал». От разговора под диктофон он отказывается: «Зачем мне это – меня и так уже сто раз выставили дремучим ретроградом… Кроме того, я журналистам не верю, и вам, Саша, тоже не верю, уж извините: всё равно напишете, что Гельман – это здорово, а я – чудо-юдо и ископаемый почвенник… Кроме того, я уже давно всё про это сказал».

Это точно – и Иванов сказал, и его единомышленники, так что вполне можно обойтись без диктофона. Если коротко и грубо, с их колокольни всё выглядит так. Во-первых, пермская «культурная революция» – это распил денег из краевого бюджета, прямой и косвенный, через захват варягами всех командных высот и финансовых потоков. Во-вторых, никакой «пермской революции» на деле нет – есть имитация бурной деятельности, позволяющая губернатору Чиркунову поддерживать политическое реноме (а заодно прикрывать реальные проблемы в крае), а культтехнологу Гельману – эксплуатировать провинциальный плацдарм самыми колониальными методами. В-третьих, претензии на роль культурной столицы и туристического кластера – это бред и блеф, потому что никто не поедет в Пермь смотреть на современное искусство, которого и в Москве, и в Европе хоть отбавляй, а город, в котором наездами тусуются деятели культуры, вовсе не становится культурным центром, как не становится им гостиница, в номере которой сочиняет роман Хемингуэй или Набоков. В-четвертых, скоро Чиркунова попрут, Гельман катапультируется в новые угодья, и «культурная революция» пройдет, как дурной сон, оставив, однако, по себе бюджетные дыры. В-пятых, чтобы реально поднять и продвинуть Пермь, надо использовать уникальные, а не заемные ресурсы (от деревянной скульптуры до Кунгурской пещеры), надо развивать реальную инфраструктуру (дороги, отели и т. д.) и финансировать местных, а не пришлых. Точка.

И Курентзис на взгляд с этой радикальной колокольни («умеренные» – то как раз относятся к Курентзису, который к тому же не гельмановский ставленник, куда спокойнее – особенно после двух ярких и удачных концертов) – тоже часть той силы, что блага не хочет и не совершает, пускай даже сам он не ведает, что творит. Потому что Пермский театр оперы и балета, под двадцатилетним владычеством предыдущего худрука Георгия Исаакяна переживший тяжелые времена не то чтобы славно, но достойно, давно уже не хватающий мировых звезд с неба, но по-прежнему крепкий и с традицией, Курентзис, конечно же, перестроит под своих людей и свои проекты – ну да, может, и яркие, но одноразовые; а то и вообще введет европейскую систему stagione, когда от постоянного коллектива остаются рожки да ножки, а каждый проект собирается «на раз» из приглашенного люда, идет, пока на него ходит публика, и после закрывается навсегда, – но что в Европах хорошо, то русскому репертуарному театру смерть (правда, сам Курентзис не раз говорил, что полновесной системы stagione в Перми не будет, но кто ж у нас верит словам?). А потом – потом Курентзис, небось, и вовсе уедет еще куда-нибудь и всех стоящих уведет с собой – вот разве и с Новосибирском не так вышло, почитайте, что там в газетах и блогах пишут? Да и вообще, все великие свершения пока в будущем и под вопросом, а Курентзис и его команда обходятся городу и краю в копеечку уже сейчас – в тридцать миллионов рублей, говорят, оцениваются затраты на переселение новосибирских варягов, а у самого Курентзиса, говорят, зарплата ого-го, хоть в рублях, но шестизначная, хотя по контракту он всего-то треть своего времени обязан проводить в Перми, а остальное – то в Мадриде, то еще где, а когда он в Перми, говорят, то живет в президентском номере «Урала» по четырнадцать тысяч в сутки, ну и не разорение ли всё это, скажите на милость?

Может, и разорение, думаю я, сидя в пятьсот первой аудитории Пермской оперы; завтра концерт, идет репетиция, Курентзис вот уже четвертый час выжимает из своих теноров и сопрано скрытые ресурсы, словно гонщик из формульных болидов. Может, и разорение – если мерить меркой жалованья условного пермского оркестранта, в месяц, может быть, зарабатывающего аккурат на сутки в президентском сьюте отеля «Урал» (в котором Курентзис, по его словам, и прожил-то всего два дня, а после переехал в бюджетный отельчик «Виконт»). А с другой стороны, та ого-го-получка нового худрука, про которую мне говорил каждый противник пермского воцарения Курентзиса, – это ведь зарплата приличного менеджера (причем без приставки топ-) или средней, очень средней руки футболиста провинциального клуба – в пермском же «Амкаре» игроки зарабатывают в разы больше… Странно ли, что глава одного из крупнейших театров страны, дирижер с европейским именем получает не меньше менеджера или футболиста? Точка отсчета, думаю я, всё зависит от точки отсчета – и вовсе не только в денежном вопросе. Точка отсчета – главное и во всей истории пермской «культурной революции»: что правильнее – сохранять то, что есть, и помаленьку латать дороги и зарплаты? Или взорвать ситуацию, попытаться переломить вектор – надеясь, что переломленная кривая потащит вверх, к небывалым высотам, но рискуя преуспеть исключительно в ломке?

Точка отсчета – главное и в частной пермской истории с призванием на музыкальное княжение греко-варяга Курентзиса: что вернее – положиться на инерцию большого, тяжелого корабля Пермской оперы, которая вывозит же как-то не первое десятилетие – и дальше, даст бог, будет вывозить? Или сменить разом двигатель и курс, рискуя растерять по ходу ремонта ряд опытных матросов и пропороть брюхо о риф?

И чтобы найти эту точку отсчета, очень надо бы понимать, насколько люди, предлагающие и делающие выбор, честны, серьезны и упорны в своих намерениях…

– Нет, ты убери, пожалуйста, изо рта горячую картошку, ты не делай вот это вот «о-о-о-о-о!», – говорит Курентзис очередной жертве. Жертва явно измучена, но глаза у нее горят; это, наверное, хороший признак.

Красавчик Теодор с его ямочкой на подбородке, пухлыми губами и улыбкой балованного ребенка умеет быть сверхтребовательным и жестким. Он определенно не умрет от скромности: не запинается, говоря что-нибудь типа «так, как я работаю с певцами, не работает больше никто – ни в России, ни в Европе». На ночном разборе полетов он расслабленно полулежит в кресле, курит, прихлебывает пиво – и почти не перебивает помощников, яростно спорящих о планах весенней кампании, о деньгах, сроках и персоналиях; но когда перебивает – это практически всякий раз лаконичное и безапелляционное указание: будет так, так и так. Он чертовски самоуверенный и целеустремленный тип, этот Федор Иванович Курочкин. И это, наверное, хорошо для него – и даже, кажется, неплохо для его подопечных, которых новые требования побуждают изыскать в себе новые возможности; а вот как скажется курентзисовская целеустремленность на культурном балансе пермской среды, да и на самой этой среде в конце концов?

– Ну вот, ты теперь провел в Перми не так мало времени, – говорю я Курентзису, пока ночью после концерта мы ждем еды в кафе «Pravila». – И какие у тебя ощущения от города?

– Для меня ведь город – это местное музыкальное сообщество, – отвечает он дипломатично. – А от него у меня ощущения самые хорошие.

– А ты знаешь, что тут довольно многие относятся к твоему приходу без восторга? – говорю я.

– Да, я сам не читал, но мне рассказывали, – он качает головой. – Слушай, это какие-то странные люди. Ладно, они против меня… Но они, например, против консерватории. Как можно не хотеть, чтобы в твоем городе была консерватория?

– Ну, – говорю я осторожно, – дело же не в консерватории… Эти люди считают, что ты реализуешь свои проекты – но эти проекты будут твоими, а не пермскими; а кто-то другой заработает или украдет денег – но Перми не будет от этого никакой пользы, потому что это как финансовый пузырь, одна видимость; а потом пузырь схлопнется, варяги разъедутся, а город останется у разбитого корыта, и будет как раньше, только хуже.

– Это странно, – говорит Курентзис. – Мы ведь идеалисты! Мы не собираемся заработать тут много-много денег, тем более не хотим ничего украсть. Мы хотим – и у нас есть шанс – построить тут уникальную творческую лабораторию, которая будет производить чудо искусства. И в этом производстве будут участвовать местные люди, и пользоваться его плодами тоже, как же это им не будет никакой пользы? Я уж не говорю про консерваторию. Это же их талантливая молодежь будет в ней учиться, а другая талантливая молодежь – приезжать к ним… Что тут плохого?

– А в Новосибирске, знаешь, многие обижены, что ты уехал от них – и увозишь своих музыкантов… – захожу я с другой стороны. Мне рассказывали – соратники Курентзиса, но не сам Курентзис, – что в Новосибирске в последние года три все масштабные идеи худрука «спускались на тормозах» дирекцией; что выбор в пользу Перми был обусловлен в первую голову возможностью самостоятельно формировать творческие планы и создать полноценный симфонический оркестр – то есть именно тем, что обещали, но так и не дали в Энске… Но публика об этих нюансах не осведомлена, и многие действительно обижены.

– Что ж, – взгляд Курентзиса не теряет твердости, а сам он не пускается в объяснения, – я думаю, они должны понять меня. Понять: то, что я делал в Новосибирске, я делал не только для них, а для всей страны и всего искусства.

Мы много говорим об искусстве двумя месяцами раньше, бродя по Баден-Бадену, утопающему в мокром снегу. Мы петляем по старым улочкам, помнящим всю и европейскую, и русскую элиту золотого века наперечет, а потом у Курентзиса прихватывает спину: повредил межпозвоночный диск, снимаясь – еще одна грань – в роли гениального физика Ландау в кинопроекте «Дау» Ильи Хржановского. Хржановский – маньяк-перфекционист еще покруче Курентзиса, съемки «Дау» длятся уже несколько лет и съели несколько плановых бюджетов, в Харькове под фильм выстроен целый микромир а-ля Москва начала пятидесятых, куда даже журналистов пускают, только приведя их в соответствие с условным временем проекта: стрижка по тогдашнему фасону, одежда по тогдашней моде, а в ночи может приехать «воронок» и увезти тебя в гэбуху… Курентзис от этого зазеркалья в восторге: не разыграть, но прожить, печенками прочувствовать творческий акт – это же его собственная идеология. Но сам он тоже пал жертвой перфекционизма: снимали сцену драки в куче рассыпавшихся капустных кочанов, и не то Хржановский, не то лично Курентзис (свидетельские показания расходятся) настаивал на максимальной достоверности – мол, давайте, ребята, лупите посильней; ну и настоял. Теперь Теодор мучается и ходит в корсете, и корсет, заужая талию, окончательно превращает греческого романтика в гламурно-готического персонажа вампирской саги.

Мы сидим в кафе «Гарибальди» в табачном дыму и говорим в основном об искусстве, которое для Курентзиса (и я, пожалуй, ему верю, когда он рассказывает об этом) – манифестация высшей внутренней свободы, но такой свободы, которая собрана в концентрированный энергетический пучок и нацелена строго вверх, в горние выси, в области абсолюта – чтобы очищалась душа играющего и слушающего, чтобы «ангелы пели». Мы говорим о вере, которая при таком подходе от искусства неотделима, а Курентзис и вовсе считает свою встречу с православной духовностью чуть не самым важным событием жизни, себя же полагает грешником, безнадежно стремящимся к праведности. Мы говорим о любви, разумеется, божественной, но также и земной, – и Курентзис вспоминает с мечтательной улыбкой, как путешествовал со своей первой настоящей любовью по Восточной Европе времен крушения соцлагеря: какие-то странствия с цыганами, наэлектризованный ожиданием перемен воздух, удивительные затерянные места… Мы говорим о том, каким мир стал (а стал он, по Курентзису, отвратительно унифицированным местом, в котором людские массы со стертой индивидуальностью управляются простейшими импульсами похоти, зависти и потребительского голода), и о том, каким он был: Курентзис (утверждающий, что помнит все чуть не с первых дней жизни) вспоминает ностальгически свое афинское детство, пришедшееся еще на диктатуру «черных полковников», и то, какими непохожими друг на друга были даже соседние кварталы города, и как разнились и дразнили запахи, краски и звуки, и как люди, чтобы пообщаться, шли в маленькие таверны, а не в социальную сеть.

– Так ты, получается, антиглобалист? – говорю я.

– Антиглобалист? – переспрашивает он. – Да я ненавижу глобализацию! Я и Россию полюбил, думаю, потому, что она другая, отдельная, тут люди не похожи на одинаковых европейцев, тут много грязи, много ужасного, но тут одно место отличается от другого, и все остаются самими собой, и на какое угодно ужасное можно найти какое угодно прекрасное!

Он говорит про Россию «тут», хотя мы сидим в Баден-Бадене, самом средоточии немецкого орднунга и европейского комфорта. Я мог бы, конечно, возразить, сказать, что он малость идеализирует Россию – ну, или преувеличивает ее отдельность. Но я этого не делаю: это будет вопрос с подковыркой, а я уже заметил, как ловко – рефлекторно, явно не думая, словно боец кунг-фу, – он уходит от вопросов с подковыркой, скрывается за общие места или свой милый акцент, а прямо отвечает только на избыточно серьезные (творчество, вера, смысл жизни) или совсем пустяшные. Приятно, право, работать с профессионалом.

– А ты, часом, не играл тут в казино? – задаю я совсем пустяшный вопрос.

– О нет, – говорит Курентзис. – Но я когда-то играл в казино, да. В Петербурге. Я играл от бедности, потому что мне нужны были деньги. И знаешь, я всегда выигрывал. Я был просто монстром рулетки!

– А почему теперь не играешь? – спрашиваю. – Больше не получается?

– Наоборот, – говорит он. – Слишком хорошо получается! Потому и не играю. Я вообще стараюсь не заниматься вещами, которые получаются у меня слишком хорошо.

– А как же музыка? – интересуюсь.

Это вопрос с подковыркой, и Курентзис немедленно ставит блок и уходит в общее место.

– Музыка, – сообщает он, – это не занятие. Музыка – она везде, растворена во всей жизни.

Конечно же, дело еще и в этом, думаю я, двигаясь по прямоугольной сетке пермских улиц. Дело в азарте. Коммерчески успешный романтик, православный донжуан, русский грек, глобальный антиглобалист, эффективный анфан террибль, самоуверенный и самовлюбленный рыцарь чистого искусства, дирижер-оксюморон Теодор Курентзис – еще и очень азартный человек, желающий непременно выиграть. Не в том смысле, конечно, чтоб распилить какой-то бюджет или даже сделать карьеру нового фон Караяна. А в том смысле, чтоб триумфально навязать миру свое представление о настоящем искусстве, о том, что истинно, а что нет, что от Бога, а что от телевидения. Но поскольку азартный человек Курентзис еще и очень расчетливый человек, он выбирает удивительно рациональные пути к своей цели.

Я прохожу угол Комсомольского и Петропавловской (звучит как место «стрелки» двух цивилизаций – да так оно и есть в каком-то смысле), где стоит часовня Стефана Великопермского – в двадцатые в ней был воспетый еще одним знаменитым пермяком, писателем Леонидом Юзефовичем, клуб «Эсперо», здесь изучали эсперанто и грезили о новом мире, в котором все говорят об одном и на одном языке.

В Баден-Бадене (Мадриде, Лондоне, Париже, Вене), думаю я, любят дирижеров, любят и ценят их – это да. Но в Баден-Бадене (и далее по списку) Курентзис всегда будет просто нанятым профессионалом, подчиненным чужой разумной и стабильной системе, играющим по чужим адекватным, но ограниченным правилам. Есть, разумеется, Москва. В Москве можно многое, да. В Москве правила текучи и гибки. Но чтобы играть и выигрывать в Москве, нужно стать всамделишной акулой. Нужно отрастить себе три ряда зубов и всегда быть в движении. Причем движение это будет не к горним высям искусства, а в непрерывной и жестокой конкуренции за административный ресурс, и скоро средство сделается целью, и ты, играя и выигрывая, поймешь, что участвуешь в совсем другой игре, а после поймешь, что это вообще уже не ты.

Вот поэтому, думаю я, Курентзис и выбирает вначале Новосибирск (и в Москву осуществляет лишь короткие набеги), а после – Пермь (и вообще отказывается от планов сотрудничества с Большим театром, сославшись на загруженность и состояние здоровья). Потому что в Энске, а пуще того – в Перми он не наемник среди наемников и не акула среди акул. Здесь он полноправный и уникальный полевой командир, икона пермской «культурной революции» и боец собственной. Фотогеничный герильеро. Здесь Курентзису не надо непрерывно драться за административный ресурс: ресурс входит в стартовый пакет. Здесь Курентзис имеет шанс накопить достаточно сил – и сорвать банк в свою русскую рулетку.

Я карабкаюсь на пешеходный мостик, ведущий через рельсы железнодорожной станции Пермь-1 к Речному вокзалу, музею PERMM. Но тогда, думаю я, можно понять и тех, кто не видит ничего хорошего в приходе упертого и амбициозного Курентзиса в Пермскую оперу. Потому что его война – не вполне их война, и его триумф будет не вполне их триумфом.

Курентзису нужен «иппон», чистая победа по гамбургскому счету. Но русская провинциальная интеллигенция и культура никогда и не пытались побеждать по гамбургскому счету. Россия – страна центростремительная; так было во времена пермяка Дягилева, который не здесь ведь устраивал свои «русские сезоны» – нет, он уехал отсюда в Петербург и дальше; так есть сейчас. Самые талантливые, самые амбициозные, самые динамичные уезжают, чтобы не вернуться. Даже успешный писатель Иванов, который сидит в Перми и пишет про Пермь, работает «гением места», не сходя с места, – даже он редчайшее исключение. У провинциальной русской культуры другой, свой алгоритм: не абсолютная победа – но выживание в среде, где и климат, и уклад – всё против тебя; не экспансия, удел непоседливых одиночек, – но коллективное сбережение имеющегося. И в этом алгоритме есть своя мудрость, спрессованный опыт поколений – потому что так было не только в последние двадцать лет, но и до 1991-го, и даже до 1917-го, и ни одна революция ни разу ничего тут не изменила, и всякий амбициозный и упертый одиночка, вознамерившийся переломить об колено ход вещей, в итоге либо тонул в местном климате и укладе, либо уходил в другой климат и другой уклад, оставив после себя пару городских легенд и несколько новых руин, – и с чего бы думать, что Теодор Курентзис станет исключением из правил?