Артхив. Истории искусства. Просто о сложном, интересно о скучном. Рассказываем об искусстве, как никто другой Коллектив авторов

Сандро Боттичелли: великий декоратор

Боттичелли не относят к пантеону «титанов Возрождения», однако работы рассматривают наряду с шедеврами Микеланджело, Леонардо да Винчи и Рафаэля, и с той же частотой и пылом цитируют в наши дни. Его наследие три века скрывается в тени творчества этой гениальной итальянской троицы, но обретает истинную цену благодаря англичанам – прерафаэлитам. Художника причисляют к представителям флорентийской школы живописи, но тут же выставляют на вид более десяти отличий от работ самых известных ее представителей – таких как Липпи, Гирландайо, Перуджино, Мантенья, Поллайоло… Его линии – «безусловно, да», его композиционные решения зачастую – сплошное «но…»: как сказали бы сегодня, «горизонт завален». И не только горизонт…

Он насмехался над ценностью пейзажа – мол, для фона достаточно кинуть на полотно губку с краской, – и тщательно вырисовал сотни видов растений на картине «Весна». Боттичелли не развивал теорий, однако свободно трактовал новаторские приемы в согласии со своими чувствами и представлениями о жизни цвета и границах формы: так появлялся пресловутый «пятый элемент» его гармонии – чистая любовь.

Эта фраза принадлежит Джорджо Вазари. Речь идет о детстве Алессандро Филипепи, прозванного позже Сандро Боттичелли, видимо, вслед за старшим полноватым братом (botticelli с итальянского – «бочонок»). Старший Филипепи, кожевенных дел мастер, наверняка желал приставить младшего сына к своему ремеслу или же приобщить к делам торговым. «…Однако, хотя он с легкостью изучал все, что ему хотелось, он тем не менее никогда не успокаивался и его не удовлетворяло никакое обучение ни чтению, ни письму, ни арифметике, так что отец, которому надоела эта взбалмошная голова, отдал его, отчаявшись, обучаться ювелирному делу… В ту пору была величайшая дружба и как бы постоянное сотрудничество между ювелирами и живописцами, благодаря чему Сандро, который был человек бойкий и только рисованием и занимался, увлекся и живописью и решил заняться и ею».

Отпрыск больше преуспевает в рисовании эскизов, его линия хороша, а практические навыки в ювелирном деле не даются. Сандро поступает в учение к именитому художнику Фра Филиппо Липпи, несмотря на сомнительную репутацию последнего (еще бы, сбежать с монахиней!). Позже именно отец оборудует Боттичелли мастерскую в своем собственном доме. А в 33 года запишет в кадастре: «Сандро ди Мариано… художник и работает дома, когда хочет». Что ж, Сандро желает рисовать Мадонну. Сандро не желает усердно заниматься гравюрой или посвятить себя фрескам. Сандро читает труды теоретиков искусства, а рисует по-своему. Сандро делает, что хочет.

«Сандро был человек очень приятный и любил пошутить с учениками и друзьями». Подтверждая слова Вазари, заметим, что в наши дни художник мог бы прославиться еще и как успешный организатор флешмобов и розыгрышей для ТВ-шоу вроде «Скрытой камеры». Причем он не жалел хлопот, выстраивая сложные комбинации.

Представьте себе сценарий: первое – договориться с покупателем работы ученика, сделанной по образцу учительского тондо «Мадонна с ангелами», что тот «не заметит» изменений на готовой картине, когда придет в мастерскую принимать работу. Второе – оповестить о грядущей прибыли в 6 флоринов автора работы. Третье – вместе с другими учениками нарезать из бумаги аналоги красных головных уборов флорентийских синьоров, и, высоко на стене вывесив тондо – так, мол, покупателю будет лучше разглядывать работу, – тайком прикрепить поделки над головами ангелов. Четвертое: проинструктировать учеников, чтобы не хихикали в кульминационный момент. Пятое: на решающем просмотре в присутствии предупрежденного покупателя не замечать ужаса на лице ученика-художника: Мадонну окружают не ангелы, а будто бы флорентийские синьоры в колпаках! Наконец, шестое: пока ученик вместе с довольным, «ничего не заметившим» покупателем уходят за деньгами, вернуть все, как было. А когда юноша вернется – делать вид, что ученику, видно разум деньги помутили: какие шапки?! Вот умора!

Боттичелли также может виртуозно досадить досаждающему. Поселившийся рядом сосед-суконщик совсем не дает покоя: восемь станков грохочут так, что дом трясется! Сандро не то что работать – находиться в собственном доме не может. А сосед в ответ на жалобы и просьбы лишь хамит: мол, у себя дома я что хочу, то и делаю. Что ж, и у художника достойный ответ найдется. Как-то проснулся сосед поутру, глянул во двор и опешил: на стене дома Сандро, более высокой по сравнению со стеной соседа, прикреплен камень размером «с огромный возище». Равновесие даже с виду шаткое, стена задрожит – камень рухнет прямо на дом суконщика! А Боттичелли лишь посмеивается, вернув испуганному соседу его же слова: мой дом, что хочу – то и делаю. В общем, пришлось ремесленнику искать компромиссное решение.

Эти истории приводит Вазари в своих достаточно вольных «Жизнеописаниях…». Интересно, что же тогда скрывается за нотариальным актом от 18 февраля 1498 года? Согласно документу, Боттичелли и его сосед-сапожник Филиппе ди Доменико дель Кавальере взаимно обязуются не ссориться друг с другом. Кроме шуток!

Сандро после отъезда из Флоренции своего учителя Фра Филиппо Липпи на протяжении двух лет посещал мастерскую известного мастера Андреа дель Вероккьо. Этот скульптор, художник, ювелир в то время был еще и наставником Леонардо да Винчи. Подросток был на семь лет младше Сандро Боттичелли и прислушивался к мнению 20-летнего художника. А тот как-то возьми да заяви: мол, пейзаж – не больше, чем фон. Нужно ли особо стараться? Возьми да пропитай различными красками губку, и брось ее в стену – получится пятно, которого будет вполне достаточно для пейзажа. Был ли серьезен Боттичелли, который семь раз перерисовывал «Поклонение волхвов», а на картине «Весна», как уверяют ботаники, изобразил 170 видов цветов? Как бы то ни было, метод с губкой в различных вариациях осуществит в XX веке еще один великий шутник – Сальвадор Дали. Леонардо же всерьез задумается над словами Боттичелли, и много лет спустя, когда того уже не будет на свете, запишет в своих заметках: «Если пятна и помогут твоему воображению, то все же не научат тебя, как закончить ту или иную деталь».

Боттичелли, вопреки мнению физиономиста, изучающего предполагаемый автопортрет художника, вряд ли был тщеславен. Да, изгиб губ – надменный, взгляд – свысока, и плащ, в котором предстает художник на картине «Поклонение волхвов», отличается оттенком от одежд прочих персонажей: наряд выглядит почти как золотой.

В то же время этот именитый, популярный и прославленный мастер не подписывал свои картины. И дело не в неуместности появления оных на религиозных сюжетах: помним и о возрастающем значении человека, личности в пору Ренессанса, и о том, что многочисленные художники-итальянцы тогда уже заявляли об авторстве своих работ. Еще и хвастались.

А редчайший, чуть ли не единственный пример подписи Боттичелли, имеющийся на работе «Мистическое Рождество», – вовсе не обозначение авторства. Это почти политическое заявление, эдакая выстраданная «запись в блоге», помещенная вверху картины: «Она была написана в конце 1500 года во время беспорядков в Италии, мною, Александром, в половине того периода, в начале которого исполнилась глава IX святого Иоанна и второе откровение Апокалипсиса, когда Сатана царствовал на земле три с половиной года. По миновании этого срока дьявол снова будет закован, и мы увидим низвергнутым, как на этой картине».

Художник не стремился играть заметные роли в кипении общественных страстей, а личные облек в художественную форму. Ему всегда нужна опора, основа своего собственного мира. Он желает идеализировать окружение, быть вовлеченным в среду адептов разного рода, будь то светская компания любителей философии, круг воздыхателей первой красавицы города или же клан религиозных последователей.

Молодому Сандро пришлась по нраву придворная суета и образ жизни первых лиц Флоренции – Лоренцо и Джулиано Медичи. Он даже выучил греческий, чтобы быть своим в просвещенном обществе. В учителях недостатка не было, ведь после падения Константинополя во Флоренции было много беженцев-греков. А еще молодой мастер примкнул к «неоплатоникам»: Медичи финансировали так называемую Платоновскую академию, в рамках собраний которой философы, поэты, художники, люди знатные и просвещенные вели диспуты о синтезе античной мудрости и христианских основ.

В идеи яростного поборника истинной веры Савонаролы, отрицавшего мирские блага и воевавшего с излишествами, художник тоже верил со всем пылом. По легенде, художник даже бросал свои картины в костер, когда горожане предавали огню «предметы роскоши». Вряд ли это так, однако и он, и его брат были среди «плакс» – так называли сторонников монаха-доминиканца. А после казни Савонароллы Боттичелли, пишут, сломался – картины тому свидетельство.

Сандро при Медичи – не просто художник. Он еще и мастер-декоратор: Боттичелли с головой окунается в организацию праздников, торжеств – событий, которые будоражили всю Флоренцию. И этому художнику, похоже, вовсе не нужна жена. У него уже есть идеал, объект для поклонения. Все восхищаются Симонеттой, юной супругой Веспуччи, брата путешественника, чьим именем назовут Америку. Боттичелли – пленник ее сияющего образа, но не ее самой. И дело не только в том, что Симонетта считается возлюбленной блистательного Джулиано Медичи. Как бы все повернулось, будь эта обаятельная красавица свободной – добивался бы Боттичелли склонности реальной женщины?

После смерти 23-летней Симонетты от чахотки художник ни с кем не связал свою судьбу. В его мастерской бывали натурщицы, но если Рафаэль с легкостью переводил таковых в ранг возлюбленных, то в связи с именем Боттичелли никто не упоминает ничего подобного. Боялся ли он плотских отношений, был ли ревностным католиком, верным лишь Деве Марии, испытывал ли влечение к слабому полу вообще? Имеется лишь один, не вполне очевидный ответ: изображения типажа Симонетты встречаются на многих работах Сандро Боттичелли.

Пир духа на картинах Боттичелли хорошо оплачивался, и мастер никогда не отказывался нарисовать Мадонну. «Золотой середины» заработка в виде знаменитых флоринов, которые чеканили во Флоренции из желтого драгметалла и которые котировались в Европе, как сегодня доллары и евро, художник достиг уже к открытию собственной мастерской в 1470 году. С ним работают ученики-подмастерья, а значит – есть клиентура.

Полученные деньги тратятся легко, но как иначе в высоком обществе, где царит дух Козимо ди Медичи с его знаменитым: «Умение тратить деньги еще важнее, чем умение их зарабатывать…» Расходы на светский образ жизни велики, но мотовство себя окупает. Идут заказы не только от богатых горожан, но и от представителей клана Медичи и высшего круга флорентийской знати. Наконец, от самого папы римского. Вазари пишет: «И вот как во Флоренции, так и за ее пределами Сандро настолько прославился, что когда папа Сикст IV приказал соорудить капеллу в римском дворце, то, желая ее расписать, распорядился, чтобы он стал во главе этой работы». На счету самого Боттичелли – три фрески Сикстинской капеллы и щедрое вознаграждение.

Согласно флорентийским документам, за работу «Благовещение» (1490) для капеллы Гварди в церкви Санта-Мария Маддалена (ныне картина находится в галерее Уффици) Боттичелли заплатили 30 дукатов – венецианских аналогов золотых флоринов. Это хорошие деньги: за три флорина можно было купить свинью, заказать художнику небольшой сюжет на религиозную тему (плюс расходы на золотую краску), а участок в шесть «соток» в городских окрестностях стоил 24–30 флоринов. Что касается себестоимости работ – Боттичелли для своих Мадонн труда, золота и краски из лазурита по флорину за унцию не жалел. Истинный художник!

Взлет и падение Флоренции, словно в зеркале, отразились на судьбе Боттичелли, и монах-аскет Савонарола богатства ему не прибавил. Мастер, согласно Вазари, «…сделался как бы одним из приверженцев его секты; это было причиною того, что он оставил живопись и, не имея средств к существованию, впал в величайшее разорение. Упорствуя в этом направлении, он сделался (как их тогда называли) «плаксою» и отбился от работы. Так, в конце концов, он дожил до старости и был до такой степени беден, что, вероятно, умер бы с голоду, если бы, пока он еще был в живых, его не поддерживал Лоренцо де Медичи, для которого он, помимо многого другого, достаточно поработал при постройке госпиталя в Вольтерре, а вслед за Лоренцо и многие поклонники его дарования».

Тем не менее Савонарола появился во Флоренции в 1490 году, а в 1494 году 49-летний Сандро вместе с братом Симоне стал владельцем имения с виллой за 156 больших флоринов (большой, «длинный» флорин – еще более весомая золотая флорентийская единица). Через четыре года доход от него, по записи в кадастре, составил 157 больших флоринов. Так что нищий и одинокий финал жизни Боттичелли, даже при отсутствии крупных выгодных заказов – скорее всего, преувеличение. Ведь дом, где живут племянники с семьями – и его дом.

В то время как иные мастера колесили по Европе в поисках богатых покровителей и клиентов, следовали географии заказов на картины и фрески для дворцов и соборов, домосед Боттичелли лишь дважды в своей жизни надолго покидал Флоренцию. Сначала для обучения у Филиппо Липпи, мастерская которого из-за крупного заказа – фресок для собора, – находилась в Прато, что в 20 км от Флоренции.

Потом учитель, встревоженный политической обстановкой после смерти Козимо Медичи, решил покинуть Флоренцию и звал своего лучшего и любимого ученика с собой в Сполето. Однако Сандро остался. Конечно, его прельщали наметившиеся перспективы при дворе наследников Медичи, но нежелание резко менять привычный уклад тоже играло свою роль.

Вторая «уважительная причина» покинуть город представилась в 1481 году: это была «рабочая командировка», поездка в Рим для создания фресок Сикстинской капеллы. Пробыв там чуть больше года, Сандро Боттичелли примерно с 1482 года и до конца своих дней в 1510 году жил в родной Флоренции. Его похоронили в церкви Оньиссанти, находящейся неподалеку от дома, в котором Сандро жил ребенком. В семейной капелле Веспуччи в той же церкви покоится и Симонетта.

Альбрехт Дюрер: человек-эпоха

Дюрер для Германии – как и Гёте – «наше все». Эпоху Возрождения в Германии предпочитают звать «эпохой Дюрера», а с 1815 года там постановили ежегодно праздновать «День Дюрера». Характер и биография Альбрехта Дюрера – парадоксальное, на первый взгляд, соединение бюргерской практичности с философской отрешенностью, творческой гениальности с житейской щепетильностью. По-видимому, это сочетание и делает выдающегося художника национальным символом и культурным героем.

В автобиографии (кстати, этот жанр Дюрер освоил среди немецких живописцев первым) художник сообщает: «Альбрехт Дюрер родился в королевстве Венгрия, неподалеку от маленького городка Юла, в близлежащей деревеньке под названием Эйтас, и его род кормился разведением быков и лошадей». Это он не о себе – о своем отце и полном тезке, почтенном нюрнбергском ювелире Альбрехте Дюрере Старшем.

Стало быть, крупнейший немецкий художник Альбрехт Дюрер всех времен был венгром? Да и что такого, величайший русский поэт был эфиоп, «арап», «а как писал, как писал»! Здоровый социум понимает, что культуре полезны прививки чуждой крови. Но когда общество заболевает нацизмом, сама мысль об этом становится ему невыносима. По странному совпадению, нацизм в Германии оформился как раз там, где 500 лет назад родился живописец, – в Нюрнберге. С целью доказать, что столп немецкой нации Альбрехт Дюрер был никакой не венгр, а чистокровный ариец, нацисты даже производили эксгумацию останков его отца, чтобы установить соответствие параметров черепа арийскому стандарту.

И до сих пор в вопросе о происхождении художника нет единства. Одни документально доказывают: безусловно, венгр. Другие продолжают утверждать – нет, из немецких колонистов, перекочевавших в Венгрию в незапамятные времена монгольских нашествий.

Ну, а его фамилия – чем не аргумент? Ведь гортанное «Дюрер» звучит так по-немецки. Верно, да только эта фамилия – результат креатива отца Дюрера, лингвистическая шутка и одновременно творческий псевдоним. Он происходит от названия их венгерской родины, деревни Эйтас или Айтас. Ajtos по-венгерски значит «дверь». А по-немецки «дверь» – die Tr. Переиначенная на немецкий лад фамилия сначала звучала как Trer, позже под влиянием местного произношения превратившись в Drer.

И на фамильном гербе Дюреры обязательно изображали широко раскрытые двери. Так что чрезвычайно набожный художник с полным основанием мог повторить о себе слова Иисуса Христа из 10-й главы Евангелия от Иоанна: «Аз есмь дверь». А если наш каламбур покажется читателю неуместным, напомним: на самом известном из автопортретов выдающийся мастер изобразил себя в образе Спасителя, так что сразу и не сообразишь – это Христос глядит на нас в упор или писаный красавец художник? Современному зрителю подобная дерзость представляется кощунственной, но средневековому так не казалось. Уподобляться Христу – это ведь главное устремление любого христианина, а уж Альбрехт Дюрер был и богобоязнен, и добродетелен просто на редкость. Один из современников писал о мастере: «За всю его жизнь не известно ни одного поступка, который бы заслуживал порицания или хотя бы снисхождения. Он был безупречен вполне».

Отец Дюрера рано заметил, насколько рука Альбрехта-младшего тверда, а глазомер точен: он уверенно может провести линию или окружность, не прибегая к линейке и циркулю. Конечно, отец надеялся, что сын станет ювелиром, продолжит династию.

Но сын не захотел. Лет в 10 он открыл для себя, какую ни с чем не сравнимую радость доставляет ему чудо прикосновения карандаша к бумаге: «Я рисовал втайне от отца. Знал: он будет недоволен. Но рисование уже стало необходимо мне как воздух».

Старший Альбрехт Дюрер сдался – и отдал Альбрехта-младшего в мастерскую Михаэля Вольгемута, известного в Нюрнберге художника и скульптора. Главное, чему за три года научился у него Дюрер, – гравирование на дереве. Интерес к линии, формам, пропорциям был для него на первых порах важнее интереса к краскам и колориту, и искусство гравюры как нельзя лучше отвечало его природным склонностям.

Когда художнику Дюреру исполнилось 18, его отец принял решение, что сыну пора увидеть мир. Это было частью традиционной программы становления мастера – «годы странстий». Предполагают, что Дюрер побывал в Нидерландах и Южной Германии. Точно известно, что он посетил город Кольмар, намеревался встретиться там с художником Мартином Шонгауэром, к которому отец дал Дюреру рекомендательное письмо. Но информация в конце XV века распространялась медленно: прибыв в Кольмар, Дюрер с изумлением узнал, что Шонгауэра уже год как нет в живых.

Зато Дюрера хорошо приняли братья Шонгауэра – Каспар, Пауль и Людвиг, ювелиры и граверы. От них-то он и получил ценнейшее, можно сказать, эксклюзивное умение – гравировать не по дереву, а по меди. Это была новая техника, популярная у ювелиров и требующая очень тонкой и точной работы, и далеко не все были в состоянии ее освоить. При создании резцовой гравюры на меди мастер водит не резцом, а передвигает под ним медную пластинку, в то время как кисть его руки остается неподвижной. В этой сложнейшей технике, не дававшейся почти никому, Дюрер оказался непревзойденным. И самые известные работы Альбрехта Дюрера – это именно гравюры на меди.

После Кольмара Дюрер еще несколько лет прожил в Базеле, городе книгопечатания и книготорговли, и за это время успел создать около 250 книжных иллюстраций. Их количество, а главное, качество было поразительным. Особенно если учесть, что автору только-только исполнилось 20.

Длившееся четыре года путешествие Дюрера завершилось внезапно. Отец прислал ему письмо, в котором настоятельно потребовал Альбрехта домой. Повод был важнейший: старший Дюрер сосватал 22-летнему сыну подходящую невесту. 15-летняя Агнес Фрай была дочкой богатого механика и владельца цехов по производству точных инструментов (а Нюрнберг времен Дюрера славился своими мастерами – там, к примеру, были изобретены карманные часы и даже глобус). Будущий тесть Дюрера входил в руководство города и, по слухам, был связан кровными узами с итальянской банкирской династией Медичи. В общем, для сына многодетного и совсем не богатого венгра это была крайне выгодная партия. К тому же за Агнес давали кругленькую сумму – 200 гульденов.

Судя по документам, никакого внутреннего протеста заочное сватовство у Дюрера не вызвало. Он был очень почтительным сыном, любил отца и боготворил мать, ему и в голову не пришло ослушаться. Более того: известный луврский автопортрет с рыжими локонами и в нарядной до вычурности одежде, за который художника не раз упрекнут в самолюбовании, Дюрер написал специально, чтобы послать невесте, которая никогда его не видела. Представил «товар лицом».

Этот брак, продлившийся до самой смерти Дюрера и внешне вполне благополучный, мало кто осмеливался назвать счастливым. Ближайший друг Дюрера, гуманист Виллибальд Пиркгеймер (из рода тех самых патрициев Пиркгеймеров, на чью свадьбу когда-то удачно угодил Дюрер-отец) писал: «Семейная жизнь Альбрехта Дюрера и Агнес Фрай не сложилась – может быть, потому, что они не имели детей. А может быть, детей они не имели именно потому, что жизнь не сложилась…» Письма Дюрера к другу пестрят грубоватыми шутками в отношении любовных похождений Пиркгеймера, но не дают никакой информации о таковых у Дюрера. Кажется, этот меланхолический красавец с тонкими чертами, длинными пальцами и выразительным взглядом, неравнодушный к собственной внешности, был довольно равнодушен к тому, на что многие готовы положить жизнь, – любовным страстям и романтическим приключениям.

Свадьба состоялась в июле 1494-го, а уже в сентябре Дюрер в первый раз оставил Агнес, как будет неоднократно поступать и потом. Он отправил жену в деревню под предлогом надвигавшейся на Нюрнберг чумы, а сам уехал в Венецию.

Когда уроженец Нюрнберга Альбрехт Дюрер впервые оказался в «городе лагун», где в живописи безраздельно царила династия мастеров Беллини, ему было лишь около 23 лет и его еще никто не знал. Молодой Дюрер, не видевший до этого «вживую» ни одной античной скульптуры и мало знакомый с итальянской живописью, которая потрясла его своей раскрепощенностью в обращении с красками, светом, обнаженным человеческим телом, в качестве странствующего подмастерья посещал мастерские знаменитых венецианцев и жадно впитывал увиденное. Дюрер и венецианцы отнеслись тогда друг к другу со сдержанным любопытством.

Но через 11 лет в Венецию приехал зрелый 34-летний мастер, «мессер Альберто с другой стороны Альп», чья слава на севере Европы уже гремела, хотя и не приносила пока стабильных доходов. Дюрер недавно выпустил свой грандиозный «Апокалипсис», серию из 15 великолепных гравюр-иллюстраций к «Откровению» Иоанна Богослова, которые разошлись массовыми для своего времени тиражами.

Приехав в Венецию во второй раз и в новом статусе, Дюрер обнаружил, что венецианские живописцы встретили его ревниво. Он жаловался в письме другу Виллибальду Пиркгеймеру: «У меня много добрых друзей среди итальянцев, которые предостерегают меня, чтобы я не ел и не пил с их живописцами. Многие из них мне враги; они копируют мои работы в церквах и везде, где только могут их найти, а потом ругают их и говорят, что они не в античном вкусе и поэтому плохи». Дюрер, по-видимому, в этот приезд познакомился с художниками нового поколения, чей талант грозил затмить в будущем даже Беллини – Джорджоне и Тицианом, но не нашел и с ними общего языка: венецианцы превыше всего в искусстве ставили возможности цвета, дюреровская гравюрная отточенность линий оставляла их равнодушными. Итальянцы ненавязчиво дали понять Дюреру, что в области колорита в сравнении с венецианцами он почти профан, его картины «слабы с точки зрения цвета».

Вдобавок Дюрер с досадой обнаруживает, что почти в каждой из художественных лавок продаются грубоватые подделки под его гравюры, подделан даже автограф – узнаваемые буквы «А» и «D», располагающиеся одна над другой. Скоро выясняется и имя плагиатора – некто не известный Дюреру Маркантонио Раймонди. Возмущенный Дюрер подает иск в венецианскую Синьорию – орган, призванный заботиться об общественном благе и справедливости. Но дело ему выиграть не удалось: суд разрешает Маркантонио и дальше копировать все, что заблагорассудится, только убрать подпись Дюрера.

Не встретив среди итальянцев понимания, Дюрер стал держаться поближе к своим: в Венеции была немалая и влиятельная диаспора немецких предпринимателей, которым принадлежал дворец на Гранд-канале Фондако деи Тедески – знаменитое немецкое подворье, своего рода финансовый и культурный центр. Платили художникам немцы довольно щедро, и итальянцы почитали за честь получать у них заказы. Когда в начале XVI века немецкое подворье сгорело (а злые языки утверждали, что пожары, часто обрушивавшиеся на немецких купцов, не были случайными – это был намек, что их политические и бизнес-интересы вредят Венеции), расписывать Фондако деи Тедески взялись Джорджоне и Тициан.

Задета пожаром была и немецкая приходская церковь Святого Варфоломея, рядом с которой хоронили знатных и богатых немцев. Написать для отстраиваемого храма большую алтарную картину на сей раз немецкие негоцианты решили поручить своему соотечественнику, так кстати оказавшемуся в Венеции, – Альбрехту Дюреру. Неудовольствие мастеров-итальянцев было объяснимо: в руки «немецкого варвара» уходил крупный заказ, за который была обещана солидная сумма – сто десять рейнских гульденов. О Дюрере поползли по Венеции неприятные лживые сплетни.

Картина еще не была перевезена в церковь из мастерской Дюрера, когда желание увидеть ее изъявили два самых известных человека Венеции – престарелый, но все еще держащий пальму первенства и влияния в своих руках главный художник республики Джованни Беллини и венецианский дож Леонардо Лоредан.

Визита дожа Дюрер ждал с неприятным предчувствием. Основания опасаться скандала у него были веские. И дело было вовсе не в том, что картина могла посоперничать в своем живописном качестве с шедеврами венецианцев. Дело было в политике: в молитвенном единении папы Юлия II и германского императора Максимилиана Лоредан мог узреть намек на недружественный для Венеции союз Германии и Рима (а так бывало в действительности, и не раз: когда, например, в 1508 году Максимилиан направится в Рим для коронования, Венеция официально запретит ему пересекать свои территории, и это станет поводом для войны и очередного дележа земель). Но дож повел себя дипломатично и мудро. Он рассуждал о том, что христианским народам разумнее поддерживать мир между собой, ведь у них есть общая внешняя угроза – османы. А Альбрехту Дюреру Лоредан предложил стать художником Венецианской республики (большая честь для иностранца!) с годовым доходом в 200 дукатов. Дюрер предложение с благодарностью, но и с облегчением отклонил: пусть в Венеции останется его картина, а сам он возвращается на родину, он очень скучает по Нюрнбергу.

Джованни Беллини, по легенде, пришел от «Праздника чёток» в восторг. И то сказать: Дюрер сделал в картине прямой реверанс творчеству мэтра – ангел с лютней в центре словно сошел с алтаря самого Беллини. Но не только это растрогало старика. «Какие сияющие чистые краски! Сколько в них жизни!» – повторял он. Не удержался от сравнения, подразумевая себя и брата Джентиле: почти как у лучших венецианских мастеров! И какая тонкая работа! А не покажет ли «мессер Альберто» ему кисти, которыми он пользовался, когда писал «Праздник чёток»? Дюрер с готовностью выложил на стол свои инструменты. Долго старый Беллини перебирал их, вертел в руках, а потом заявил: «Но здесь нет кисти, которой вы писали волосы Пресвятой девы!» «Нет, – возразил ему Альбрехт Дюрер, – все мои кисти здесь». Тогда Беллини потребовал от Дюрера показать, как именно он держит кисти, когда прописывает самые тонкие фрагменты своих картин. Ах, вот так, «по-немецки», почти перпендикулярно холсту? Так вот в чем дело!..

Больше в Венеции никто не посмеет усомниться, что «мессер Альберто из-за той стороны Альп» – великий мастер. Другу Пиркгеймеру в Нюрнберг Дюрер с шуточной хвастливостью напишет: «Заявляю вам, что лучше моей картины вы не найдете в целом свете…» и добавит совершенно серьезно: «Я заставил умолкнуть всех живописцев, говоривших, что в гравюре я хорош, но в живописи не умею обращаться с красками».

В 1498 году земляки Дюрера по Нюрнбергу – братья Лукас и Штефан из патрицианского рода Паумгартнеров – заказали художнику алтарный триптих для местной церкви Святой Екатерины. Штефан как раз недавно совершил паломничество в Иерусалим, и алтарь должен был стать своего рода благодарностью за то, что все прошло благополучно.

Считается, что Дюрер сначала с охотой написал створки и лишь спустя несколько месяцев нехотя приступил к центральной панели. Оно и понятно: натуру для сцены Рождества еще предстояло подобрать, а вот модели для святых Георгия и Евстафия оказались буквально под рукой. Естественно, ими стали сами братья Паумгартнеры.

Паломник Штефан воплотился в образ святого Георгия с левой створки, а мужественные черты второго из братьев Паумгартнеров Лукаса угадываются в изображении святого Евстафия с правой створки. По-видимому, это был первый случай в истории искусства, когда художник осмелился изобразить донаторов в роли святых.

Для остальных членов паумгартнеровского «клана» не стало тайной, что липовые панели, которым предстоит стать алтарными створками, Дюреру чрезвычайно удались, а узнаваемые Лукас и Штефан теперь имеют шанс остаться в веках. Скандал в «святом семействе» разразился знатный: ведь на алтарь скидывались все Паумгартнеры, а вся слава достанется только этим двоим!

Увы, продуманная композиция, так тщательно разработанная Дюрером, пала жертвой тщеславия Паумгартнеров. Принципом «кто платит – тот и заказывает музыку» никак нельзя было пренебречь во имя творчества: Дюрер испытывал материальные трудности. Скрепя сердце он согласился разместить рядом с Иосифом и Марией всех жаждущих глорификации Паумгартнеров. Впрочем, дело было не только в славе: согласно бытовавшему в стране суеверию, тот, чье изображение попало при жизни в пространство церковного алтаря, освобождался после смерти от наказания за все свои земные прегрешения. И потому непропорционально маленькие фигурки нюрнбергских Паумгартнеров с фамильными гербами у ног с назойливостью насекомых заполонили весь передней план триптиха.

Более ста лет Паумгартнеровский алтарь украшал церковь Святой Екатерины в Нюрнберге, а в 1613 году его купил баварский курфюст Максимилиан I. К тому моменту триптих нуждался в подновлении, и курфюст передал его для реставрации художнику Иоганну Георгу Фишеру. Последний подошел к делу «с огоньком»: он не только реставрировал, но и по своему усмотрению дописал работу Дюрера. К примеру, придирчивого Фишера не удовлетворил простой черный задник боковых створок, и горе-реставратор приписал к фигурам братьев Паумгартнеров пейзажный фон, а Евстафия даже снабдил живым конем вместо оленя и шлемом вместо написанной Дюрером шапки, причем сделал это столь недурно и с таким тонким знанием других дюреровских работ, что вплоть до начала ХХ века его наглое вмешательство не было разоблачено искусствоведами.

Маленькие Паумгартнеры с картины Дюрера пропали в том же XVII веке: неизвестно, Фишер или, быть может, кто-то еще решил, что фигурки донаторов, этот нестерпимый пережиток готической живописи, больше не в моде, и записал их.

Расчистка, реставрация и открытие первоначального вида Алтаря Паумгартнеров были произведены лишь в 1903 году. Оказавшись в коллекции мюнхенской Старой пинакотеки, дюреровский триптих, казалось, был застрахован от дальнейших варварских вмешательств, однако и на этом его злоключения не завершились.

21 апреля 1988 года Паумгартнеровский алтарь вместе с еще двумя картинами Дюрера облил серной кислотой 51-летний Ханс-Йохим Больманн, нанеся галерее ущерб в 70 миллионов немецких марок. Бездомный пенсионер Больманн был не случайный псих, а серийный маньяк, о котором трубили все европейские газеты. Свои первые покушения на знаменитые картины он совершил еще в 1977 году, некоторое время оставаясь безнаказанным и держа в страхе художественные галереи Гамбурга и Ганновера, Любека и Эссена, Дюссельдорфа и Ганновера. Среди поврежденных им картин были полотна Рубенса и Рембрандта. Он же залил кислотой «Золотую рыбку» Пауля Клее. Психические проблемы были диагностированы у Больманна еще в юности. В 1974 году он подвергался лоботомии, но не излечился. А когда в 1977 году его жена, мывшая окна, сорвалась вниз и разбилась, Больманн начал мстить произведениям искусства. Предметом его особой ненависти по необъяснимым причинам являлся именно Дюрер.

Маньяк, прозванный «кислотным убийцей», был трижды осужден на тюремное заключение, которое каждый раз заканчивалось признанием его невменяемости и водворением в психиатрическую лечебницу, откуда Больманн успешно сбегал. Ровно два десятилетия он держал в страхе музейный мир. Счет его «трофеев» – шедевров, изувеченных кислотой, – приближался к 60, а общий ущерб, нанесенный Больманном музеям, – к 138 миллионам евро. Каждый его побег или досрочное освобождение сопровождалось газетной шумихой и легкой паникой, пока в 2008 году он не умер от рака.

Несмотря на то, что на работы Дюрера в Старой пинакотеке у Больманна ушло около двух литров серной кислоты, «Паумгартнеровский алтарь» пережил очередную реставрацию успешно – ему, как мы понимаем, к вандализму и грубым вмешательствам за пять веков своей истории было не привыкать.

Альбрехт Дюрер оставил нам интереснейший документ – «Дневник путешествия в Нидерланды». Это не дневник в строгом смысле слова, а скорее расходная книга. В ней Дюрер кратко описывает, что видел и с кем встречался, но гораздо дотошнее и подробнее он фиксирует свои траты. Педантичность этих записей вызывает невольную улыбку.

Дюрер сообщает, сколько гульденов, пфеннигов, штюберов и вайспфенигов (виды валюты меняются по ходу его перемещений) он платил за груши и вино, четки из кедрового дерева и буйволовый рог, череп из слоновой кости и точеную шкатулочку, рубашку из красной шерсти, копыто лося и маленькую черепаху. Мы узнаем, сколько Дюрер отдал за дрова для кухни и туфли для жены, за пергамент, щипчики для снятия нагара, две калькуттских солонки и корзину изюма; сколько он истратил на купание и по сколько дал посыльному, привратнику, скорняку и портному. Несколько раз Дюрер с удовлетворением сообщает, что ему удалось благополучно разменять испорченные гульдены. Или что его обед оплатил кто-то из тех, с кем он знакомится в ходе путешествия. А также, что один знакомец прислал ему сотню устриц, а другие – четыре кувшина вина, бархатный кошелек, коробку хорошего лекарственного снадобья, семь брабантских локтей бархата или ящик лимонного сахару. Художник скрупулезно фиксирует, сколько выручил за гравюры и сколько пропил с друзьями, сколько дал аптекарю за клистиры и сколько – монаху, исповедовавшему его жену.

В общем, если бы в нашем распоряжении были только эти записи, можно было бы заключить: художник Альбрехт Дюрер – это самый практичный гений в истории. Однако дело обстояло ровно (ну, или почти) наоборот.

Гнетущий страх бедности преследовал Агнес Дюрер всю жизнь. Ее гениальный муж работал на износ, но это не всегда позволяло покрыть насущные расходы. В последние четыре года Дюрер почти отказался от кормившего его творчества, чтобы, предчувствуя смерть, успеть окончить важный теоретический трактат об измерениях и пропорциях и «Руководство по укреплению замков, городов и крепостей», ведь труд по фортификации мог пригодиться неласковому к Дюреру, но все-таки родному Нюрнбергу. Да и загадочную болезнь, подточившую силы художника за несколько лет до смерти, Дюрер заработал в результате чистой непрактичности: пожилой и не вполне здоровый человек решился по холоду и ветру срочно ехать в городок Нерензее, только чтобы успеть взглянуть на чудо природы – выбросившегося на берег кита. «Желание многое знать и через это постигнуть истинную сущность всех вещей заложено в нас от природы», – был свято убежден Дюрер.

Он умер 6 апреля 1528 года, в 56 лет. Виллибальд Пиркгеймер, как и обещал, сочинил для любимого друга эпитафию: «Под этим холмом покоится то, что было смертного в Альбрехте Дюрере».

«Пасхальные яйца» в искусстве: ТОП10 картин и фресок с загадками

В некоторых странах на Пасху хорошим детям волшебный заяц оставляет в укромных местах пасхальные яйца, которые еще надо суметь найти, чтобы порадоваться собственной смекалке. По аналогии с этой праздничной традицией «пасхальными яйцами» стали называть скрытые намеки, шутки и загадки в книгах, фильмах и даже в компьютерных играх и программах. Среди художников тоже есть любители проверить нашу внимательность. Итак, берем свои корзинки для находок и смотрим в оба!

Джотто расписал базилику Святого Франциска еще в XIII веке, а дьявола в облаках на одной из фресок нашли только три года назад, в 2011-м. Хулиганскую шутку разглядели реставраторы, приблизившиеся вплотную к сцене, изображающей смерть Святого Франциска.

Облака, как положено, изображены под сводами церкви, так что, если смотреть на фреску, стоя на полу, в ней нет ничего возмутительного. Но стоило вооружиться стремянкой – и справа в завитках облаков обнаружился профиль с крючковатым носом, хитрой ухмылкой и даже рогами.

Искусствоведы пытаются оправдать Джотто. Говорят, художник, скорее всего, не собирался оскорблять верующих, вводя нечисть в храм, а всего лишь поиздевался таким образом над каким-то своим недругом, придав дьяволу его черты. Такое мелкое хулиганство – обычное дело для великих художников. Вспомним, например, Микеланджело.

Расписывая Сикстинскую капеллу, Микеланджело не злоупотреблял одеждой для своих персонажей. Бьяджо да Чезена, церемонимейстер папы Павла III, по заказу которого художник изображал «Страшный суд», возмутился: мол, голые люди уместны в бане, а не в храме. В отместку художник поместил на своей фреске и Чезену, в образе царя Миноса с ослиными ушами. И уж его-то срамные места он не просто прикрыл: гениталии Миносу-Чезене откусывает змея.

Не только мстительные шалости можно обнаружить в Сикстинской капелле. Так, на потолке в сцене сотворения Адама доктора и биологи склонны видеть подробнейшую схему строения человеческого мозга – смотрим на бога в окружении ангелов. Профессор Крымского медуниверситета Константин Ефетов посвятил целую книгу загадкам фресок Микеланджело. Он утверждает, что человеческий мозг художник расписал в деталях и приводит такую схему:

На другой фреске в капелле – «Сотворение светил и планет» – Ефетов увидел анатомически подробное изображения женских и мужских гениталий.

Но, кажется, это тот случай, когда лучше поверить доктору на слово и воздержаться от публикации сравнительной таблицы. Скажем только, что репродукцию надо рассматривать вверх ногами, а подтекст искать в драпировках на выделенных участках.

Но вернемся все же к голове. Двое американцев – нейрохирург Рафаэль Тамарго и медицинский иллюстратор Йен Сук – тоже нашли изображение мозга в Сикстинской капелле. Правда, уже на другой фреске – «Отделение света от тьмы». Микеланджело отлично знал анатомию человека и достоверно воспроизводил ее в своих работах, а тут у бога какая-то странная шея. Доктор Тамарго присмотрелся и понял: это ствол головного мозга в месте его соединения со спинным мозгом.

Зачем это все? Микеланджело переутомился и забыл, что иллюстрации ему заказали к Библии, а не к учебнику биологии? Возможно, гениталии и мозг – это символы оплодотворяющего и одухотворяющего начал в природе человека – другими словами, земного и божественного, получаемого от родителей и с небес.

«Мадонна со Святым Джованнино», авторство которой приписывают Доменико Гирландайо, создана в XV веке и сейчас находится во флорентийской ратуше Палаццо Веккьо. В правом верхнем углу – невразумительное пятно. Но принять его за помарку невозможно, если обратить внимание на крошечных мужчину с собакой, стоящих на холме за плечом Мадонны. Их изумленные позы не оставляют сомнения: они рассматривают летающую тарелку. Да и крупный план работает на эту версию: увеличив пятно, мы увидим, что от него во все стороны исходят лучи. И вообще, в Средние века НЛО на картинах не были редкостью.

А вот еще одно пятно – оно покрупнее летающей тарелки, но все равно бессмысленное. Это если смотреть на него анфас, зато если отойти подальше и взглянуть на профиль…

Если правильно передвигаться по выставочному залу с «Послами» Гольбейна в Лондонской национальной галерее, вас ждет настоящий спектакль – короткий, но мощный.

Сначала стоит полюбоваться изображенными на полотне послами и атрибутами их безбедной и, возможно, даже счастливой жизни. А потом, уже покидая зал и отойдя от картины метра на два-три, бросить на нее взгляд снова: в этот раз надо подойти поближе к стене, на которой висят «Послы». Но теперь никаких послов вы там не увидите. Пятно превратится в череп и заслонит собой всю картину, предсказывая финал любой человеческой жизни.

Этот трюк с искажением форм (анаморфозом) придумал еще Леонардо, а Гольбейн использовал его наиболее впечатляющим образом.

Иногда, чтобы разглядеть скрытые смыслы, мало быть внимательным зрителем, хорошо бы иметь диплом психоаналитика. А в идеале – быть Зигмундом Фрейдом. Отец психоанализа посвятил целое эссе детским воспоминаниям Леонардо да Винчи.

Поскольку уложить художника на кушетку возможности у Фрейда не было, в качестве базы для своих умозаключений он использовал знаменитое олотно «Святая Анна с Девой Марией и младенцем», хранящееся в Лувре.

В сизых одеждах Мадонны Фрейд разглядел силуэт коршуна. А дальше – долго ли умеючи – чего только не нашел в этой птице. И тоску художника по матери, с которой его разлучили в возрасте пяти лет, и отсутствие отца в раннем детстве, и – бинго! – подтверждение гомосексуальности.

Если булочки и руки апостолов принять за ноты, а в диапазоне их размещения на фреске «Тайная вечеря» мысленно нарисовать нотный стан – можно сыграть мелодию, зашифрованную Леонардо да Винчи: получается короткий, но драматичный реквием. Открытие сделал итальянский композитор Джованни Мария Пала. Играть, правда, надо справа налево, но так в дневниках велел сам художник.

«Тайная вечеря» – не единственное произведение изобразительного искусства, которое можно не только смотреть, но и слушать. Есть мнение, что у боттичеллиевской «Примаверы», и без того сотканной из символов и аллегорий, в основе композиции – не повествование с крепким сюжетом, а музыкальный ритм. Картину советуют читать и играть тоже справа налево, воспринимая группы персонажей как аккорды.

Пресловутое сходство с российским президентом в качестве «пасхального яйца» художник нам вряд ли оставлял. Эта «красота» – исключительно в глазах смотрящих. Зато прямо в центре картины «Чета Арнольфини» он оставил роскошный автограф: «Ян ван Эйк был здесь».

Странное место и странная многословность в подписи? Все легко объясняется, если заглянуть в зеркало, над которым начертан этот текст, достойный какой-нибудь попсовой достопримечательности и кресла на футбольной арене.

В зеркале отражается еще пара персонажей. Чета Арнольфини, скорее всего, запечатлена в момент вступления в брак – и у них должны быть свидетели. Вот они-то и угодили в зеркало. И один из свидетелей – сам художник, который приятельствовал с женихом.

Расшифровано уже больше 112 голландских пословиц, проиллюстрированных на этом густонаселенном полотне. Они изображены буквально, но узнать все не так просто – некоторые уже исчезли из языка, так что поиски закончатся не скоро.

Пословицы проиллюстрированы буквально. Принято говорить «гадит на мир» – персонаж на картине справляет нужду на глобус (см. игрока в карты в верхнем левом углу).

Приведем лишь несколько пословиц – актуальных и по нынешним временам, но при этом не самых скабрезных:

1. Тут селедка не летает (не все в жизни бывает так, как тебе хочется).

2. Сидеть в пепле между табуретками (быть крайне нерешительным).

3. Кур щупать (то же, что «делить шкуру неубитого медведя»).

4. Вывешены ножницы (ясно, что тут обман).

5. Кто-то стрижет овец, а кто-то – свиней (у одного есть преимущества, а у другого – нет).

6. Крыть крышу пирожными (быть вопиюще богатым, строить дворец в Межигорье).

Шедевры большинства живописцев Золотого века Голландии к концу XIX столетия пылились в чуланах или вовсе отправлялись в растопку. Ведь что может быть скучнее созерцания музицирующих аристократов и подвыпивших крестьян, задумчивых юношей и девушек в тиши внутренних комнат, суровых малолюдных пейзажей с неизменными мельницами и коровами да роскошных букетов в центре стола? И сейчас посетители музеев скользят равнодушным взглядом по галантным кавалерам и чопорным дамам, служанкам на кухнях и обильно сервированным банкетам.

Но почему голландцы XVII века так ценили эти картины? Знать и простолюдины готовы были выкладывать немалые деньги только лишь за мастерство, с которым художники изображали привычный быт? Нет. Живопись Золотого века Голландии – не обычное отражение мира, но Зазеркалье со множеством деталей, раскрывающих неожиданные истории и смыслы. Нужно лишь знать, как их расшифровать.

Посмотрите на карту Европы. Туда, где вдоль берега Северного моря протянулась цепочка островов, похожая на развевающийся девичий хвост. А теперь увеличьте масштаб – и увидите, как хищные пальцы моря впиваются в сушу и крошат ее, будто сухой бисквит. Еще ближе – тонкие каналы проникают в тело материка, змеясь причудливыми узорами, словно паутинка голубоватых вен под тонкой кожей. Это – Нидерланды, «земля воды и ветра» или, дословно, «низинные земли».

Говорят, что Бог создал мир, а голландцы – Нидерланды. На протяжении столетий жители этой страны покоряли водную стихию напряженным трудом и неусыпной бдительностью. География сформировала их быт, историю и культуру, но воды и морские ветры были также благом – ресурсами, которые сыграли ключевую роль в успехе государства в XVII столетии. Этот период стал эпохой расцвета Нидерландов – как экономического, так и художественного.

Удивительно, что неприхотливые нидерландцы, закаленные трудом и политическими невзгодами, буквально обожали живопись. Иностранцы в XVII веке были поражены интересом жителей страны к искусству. В течение Золотого века в Голландии были созданы миллионы работ великолепного качества. В этот период в стране творили более тысячи художников, а некоторые стали величайшими на все времена.

Пожалуй, ничто так не символизирует Нидерланды, как ветряные мельницы. Сегодня их осталось чуть меньше тысячи, но в свое время насчитывалось в десять раз больше. В XVII веке на них не только мололи зерно и пряности, но и распиливали древесину, растирали пигменты для красок и – до недавнего времени – с их помощью регулировали уровень вод на внутренних территориях.

На картине Рембрандта ван Рейна изображена поворотная мельница – ее крылья крепились к деревянной коробке, которая держалась на вертикальной стойке. Вся верхняя конструкция поворачивалась вслед за ветром на вращающейся платформе. Такие мельницы называли еще «почтовыми»: мельник мог отправлять различные сообщения, установив лопасти в определенном положении. Подобным образом во время Второй мировой войны жителей предупреждали о нацистских налетах и необходимости прятаться в убежищах.

Отец Рембрандта владел зерновой мельницей неподалеку от Лейдена. Можно предположить, что на этой картине изображена именно она. Однако изменения, которые художник внес в пейзаж (например, написал, а затем удалил мост), указывают, что он имел в виду не конкретную мельницу, а некий символ. В XVII веке в Нидерландах у ветряков было несколько значений. Кто-то проводил параллели между движением крыльев и нравственным путем человеческих душ. А еще сооружения, осушавшие поля, считались хранителями земли и ее людей.

Может показаться, что голландские картины XVII века правдиво отражают жизнь, но на деле они поровну сочетают реальность и выдумку. Художники нарушали традиции и допускали вольности, чтобы проиллюстрировать расхожие пословицы или девизы, дать моральную оценку нравам и поступкам своих героев. Результатом стало огромное количество работ чрезвычайно оригинальных в подходах и разнообразных по тематике.

Картины заказывали и покупали не только состоятельные коммерсанты. Страстными коллекционерами были пекари, сапожники, мясники и кузнецы, а также гражданские институты – городские стражники, гильдии, различные общества.

Так в Нидерландах возник новый вид патронажа, отличный от общеевропейского – живописцам покровительствовали не только церковники, аристократы или богачи. Этим объясняется популярность бытовых сюжетов, внешний вид, способ написания и распространения картин.

В коллекции зажиточных граждан нередко насчитывалось 10–15 живописных работ, помимо гравюр и подробных карт. Первоначально картины имели скромные размеры, но с ростом благосостояния ценителей масштабы увеличивались. Со временем изображения стали вешать на стены, чтобы облегчить их рассмотрение. Наиболее значимые выставлялись в общедоступных комнатах – гостиных или приемных.

Кстати, до середины века комнаты в типичном голландском доме среднего класса носили общие функции. Кровати могли стоять в холлах, кухнях – да вообще где придется. Но затем назначения помещений разделились – и это отразилось на подборе картин. Так, домашние и религиозные сцены висели во внутренних покоях, а пейзажи и городские виды – в гостевых залах. Пожалуй, стоит пройтись по комнатам и в деталях рассмотреть работы на стенах.

Место действия – богато обставленная гостиная представителей высшего общества. Молодая хозяйка прервала занятия музыкой, чтобы поприветствовать визитера, который замер в галантной позе. «Визит поклонника» Герарда Терборха Младшего полна тонких психологических нюансов, понятных лишь знатокам того времени.

На элегантно одетую пару с некоторым подозрением поглядывает человек у камина. Еще одна молодая женщина за столом поглощена французской лютней, теорбой. Кажется, сцена исполнена благопристойности, но нидерландцы XVII века сразу увидели бы сексуальный подтекст в косвенных намеках. Первый – это взгляды главных персонажей: они смотрят в глаза друг другу. Второй – музыкальные инструменты, чьи сладкие вибрации возбуждают страсть. Еще более откровенны жесты: вложив большой палец одной руки между пальцами другой, дама делает приглашение, которое кавалер принимает, сведя в кольцо два пальца левой руки.

Последствия этого флирта неясны. В голландской литературе есть множество произведений как о прелестях любви, так и об опасностях запутанных амурных интриг. Поза молодого человека со шляпой в руке могла напомнить зрителям о популярной тогда книге, где мужчин предупреждали не доверять женским обещаниям. Возможно, милого юношу заманивают лишь затем, чтобы потом жестоко отвергнуть?

Но оставим эротические игры голландской элиты и проследуем из хорошо обставленных верхних покоев в «нижний» мир, где бушуют не меньшие страсти.

Господа, спустившись среди дня в кухню, рисковали испытать недовольство поварихи, которую оторвали от приготовления обеда. Лицо молодой женщины на картине Геррита Доу «Девушка, режущая лук» выражает целую гамму эмоций: легкий испуг, сдержанное раздражение, немой вопрос. Свет из окна слева выхватывает из полумрака обычные предметы: мертвую куропатку, пустую птичью клетку и лежащий на боку кувшин. Но все они рассказывают историю не старательной служанки, а похотливой стряпухи.

Пустая птичья клетка на голландских картинах XVII века трактовалась как символ утраченной девственности, слова vogel и vogelen (птица, ловля птиц) были эвфемизмом для совокупления, а лук считался афродизиаком. Явные сексуальные смыслы есть и у других предметов – свечи, опрокинутого кувшина, ступы и пестика. Да и мальчик с луковицей подозрительно напоминает Купидона.

Но не стоит думать, что нидерландские художники маскировали в своих произведениях лишь скабрезные истории. Многие картины полны возвышенных страстей и размышлений о бренности бытия.

Женщина в синем жакете стоит в тишине посреди комнаты, буквально окутанная утренним светом. Она сосредоточенно смотрит на небольшие весы, чьи чаши находятся в спокойном равновесии. На первый взгляд, перед нами жанровая сцена. Но обратите внимание на стену: там висит изображение Страшного суда, где божественные силы определяют «нравственный вес» душ. Можно подумать, что Ян Вермеер показывает нам даму, которую больше заботят земные ценности. Но почти наверняка его героиня – это некое воплощение Девы Марии.

В обстановке комнаты нет напряженности и ощущения конкуренции между духовными и земными занятиями. Лицо женщины созерцательно и даже безмятежно, а весы пусты – она лишь проверяет точность своего инструмента. Героиня закрывает собой центр настенной картины, то место, где зачастую изображался архангел Михаил, взвешивающий души мертвых. Возможно, так художник предупреждает зрителя о смертности и праведности.

На своих полотнах нидерландцы видели больше, чем кажется на первый взгляд. В изображениях повседневной жизни крылись более глубокие смыслы. Натюрморты с венецианским стеклом и яванским перцем знаменовали богатство Нидерландов, но также побуждали к нравственным и религиозным размышлениям: свисающая лимонная цедра могла символизировать мимолетность всего сущего. Портреты были призваны увековечить память о предках и их положении в обществе.

Мясные пироги, приправленные смородиной и дорогими специями, предназначались для особых случаев. Другие продукты и предметы на этом столе также говорят о роскоши: экзотические лимоны и маслины, устрицы, уксус в ценном графине венецианского стекла, серебряная посуда и венец треугольной композиции – великолепный позолоченный бронзовый кубок. Но банкет окончен, скатерть смята и стол в беспорядке. Два блюда вот-вот соскользнут на пол, бокалы опрокинуты, стекло лопнуло, а свеча погасла. Все это – символы непостоянства жизни, напоминание о необходимости быть готовыми к смерти и Страшному суду.

Еще одно предупреждение – устрицы, которые считаются афродизиаком. Пустые раковины разбросаны по столу, но в центре лежит нетронутая булка. Предавшись плотским утехам, пирующие забыли о спасении, оставив нетронутым хлеб жизни. Художник Виллем Клас Хеда был одним из величайших мастеров голландского натюрморта. Размер картины свидетельствует, что она была написана на заказ, а предметы в полную величину помогают создать иллюзию реальности. Тарелки, рукоять ножа и лимонная кожура переносят сцену в личное пространство зрителя.

Натюрморты невысоко ценятся теоретиками искусства. Но в Нидерландах XVII века они были чрезвычайно популярны и дорого стоили, ведь свидетельствовали о богатстве страны, щедрости Божьей и разнообразии Его творений.

Букеты тоже не были просто изображениями растений для украшения интерьеров. Цветы на картине Яна Давидса де Хема на самом деле собраны в разное время года, а их преувеличенно длинные стебли должны придать динамичность композиции. Гусеницы и крошечные муравьи, поедающие листья, поникшие бутоны напоминают о скоротечности жизни.

Кроме того, букет де Хема, похоже, содержит ссылки на воскресение Иисуса и спасение души. Помимо крестообразного отражения оконной рамы в стеклянной вазе есть и другие признаки. Бабочка, которая часто символизирует воскрешение, садится на белый мак – цветок, связанный со сном, смертью и Страстями Христовыми. Стебель пшеницы отсылает к таинству причастия. Ипомея, раскрытая лишь в течение дня, представляет свет истины, а ежевика помогает вспомнить о горящем кусте, откуда Бог говорил с Моисеем.

Возможно, не каждый зритель «видел» эти значения, но художник, безусловно, предполагал их.