Артхив. Истории искусства. Просто о сложном, интересно о скучном. Рассказываем об искусстве, как никто другой Коллектив авторов
Валентин Александрович работал над портретом Николая II, когда императрица изъявила желание взглянуть, как продвигается дело. Зайдя художнику за спину, Александра Федоровна стала указывать ему на «погрешности» – тут слишком широко, да и подбородок надо бы поднять. Спорить Серов не стал, он просто предложил государыне окончить портрет вместо него. Та, покрывшись пунцовыми пятнами, выбежала вон.
Сдержанно извинившись, Серов откланялся – портрет он так и не окончил. Долгое время император искал подходы к неуступчивому художнику через близких ему людей. Но тот оставался непреклонен. И однажды ответил пытавшемуся уговорить его Сергею Дягилеву: «В этом доме я больше не работаю».
Когда художник попросил 12-летнюю дочь Саввы Мамонтова – Веру – позировать ему для картины «Девочка с персиками», та сразу смекнула, что это грозит ей испорченным летом. Не испытывая энтузиазма в связи с перспективой позировать неделями вместо того, чтобы гонять с деревенскими по округе, Вера упрямилась. Серов пускал в ход все свои обаяние и красноречие, сулил еще персиков, взывал к дочерним чувствам (картина была задумана как подарок ко дню рождения Елизаветы Мамонтовой), но все было тщетно. В конце концов он выторговал согласие своей модели за обещание после каждого сеанса кататься с ней на лошадях.
«Все, чего я добивался, – это свежести, той особенной свежести, которую всегда чувствуешь в натуре и не видишь в картинах, – вспоминал позднее Серов. – Писал я больше месяца и измучил ее, бедную, до смерти, уж очень хотелось сохранить свежесть живописи при полной законченности, – вот как у старых мастеров».
Серов всегда восхищался Михаилом Врубелем – его талантом, конечно, но главное – его стремительностью. Однажды Серов и его близкий друг Константин Коровин получили выгодный заказ – писать картину «Хождение по водам» для костромской церкви Космы и Дамиана в приходе фабрики Третьяковых. Серов должен был написать Христа, Коровин – пейзаж, то есть собственно воды. Серовин (как в шутку называл друзей Савва Мамонтов) бился над эскизом неделю, но тот решительно не желал выходить. Глядя на их мучения, Врубель (писавший рядом занавес для Частной оперы) не выдержал. Он поднял с пола картон с одним из неудачных набросков и за несколько минут набросал великолепный эскиз. Не сразу обретя дар речи, друзья принялись благодарить, но Врубель лишь буркнул, что «так всегда бывает, когда заказ получают не те, кто призван к живописи самой природой, а черт знает кто».
Серов и Коровин познакомились в 1884 году в Школе живописи. Серову было тогда 19, Коровину – 23. В те времена они часто встречались в поместье Мамонтова в Абрамцеве.
По многочисленным мемуарам абрамцевский дом Мамонтовых представляется эдаким волшебным дворцом, где добрые эльфы днем и ночью пели, плясали, писали картины, вышивали гладью и расписывали керамику в атмосфере нескончаемого праздника и всеобщей любви. Реальность, разумеется, не была столь похожа на сказку: хозяева этого, безусловно, гостеприимного дома не могли любить всех своих гостей одинаково. Савва Иванович при всей своей доброте нет-нет да и проявлял «купеческий» норов, особенно с теми, кого недолюбливал. К примеру, мог при всех осадить привычно потянувшегося к графину Врубеля: «Это вино не для вас – слишком дорогое».
И у Серова с Коровиным были в Абрамцеве разный статус и не вполне равные права. Серов, часто живший здесь еще ребенком, любил Мамонтовых больше чем биологических родителей, и для них был практически сыном. В Абрамцеве он был дома. Коровин был желанным, но все-таки гостем. И если Савва Иванович «Костеньку» любил, то его жена – Елизавета Григорьевна – держала дистанцию: слишком уж порывист, несерьезен, «богемист».
Уже в позднем младенчестве Серов исколесил пол-Европы. В четыре года в Швейцарии он катался на ньюфаундленде Рихарда Вагнера. В девять Тургенев спасал его от дурного влияния парижских проституток. В десять Серов уже учился рисованию у Ильи Репина – старого друга его отца (к слову, знаменитого композитора).
Коровин был выходцем из другой среды.
Сын обнищавшего купца, он рос в деревне. Спорам об искусстве и мучительным творческим поискам он предпочитал охоту или рыбалку, простые удовольствия, к которым прикипел еще в детстве. Уже будучи известным художником, в моменты кризиса он не раз будет сбегать с ружьем от неоконченных заказов в какую-нибудь загородную глушь. Или же, забросив холсты и кисти, стрелять по московским дворовым крысам.
Серов был аскетом. По свидетельствам близких, он был совершенно равнодушен к бытовым аспектам жизни. Нужду он переносил стоически, а заработать старался, лишь чтобы обеспечить семью. Коровин любил роскошь, красивые жесты и красивые вещи, покупал драгоценности, у него было великое множество перстней и колец (для некоторых он сам рисовал эскизы). Он искренне недоумевал по поводу того, что его друг равнодушен к такого рода побрякушкам. И – раз уж сам Серов такой «утюг» – дарил дорогие броши его жене.
Серов одевался с иголочки, был всегда опрятен, ухожен и свеж. Коровин обычно выглядел так, словно его только что разбудили: волосы в беспорядке, борода и усы всклокочены, между брюками и жилетом надувается парусом рубашка. Щегольскую небрежность Коровин подсмотрел у своего кумира – тенора Анджело Мазини. Однако в его исполнении щегольская небрежность плавно переходила в обыкновенную неряшливость.
Серов слыл «великим молчальником», именно поэтому его слова всегда имели вес. Кто-то однажды пошутил, что в компании Серов бывал настолько тихим и незаметным, «что на него можно было сесть». Коровин без умолку шутил, балагурил, пел. Он был великолепным рассказчиком. «Блестящий импровизатор», – говорили о нем те, кто не хотел сказать прямо: «Не дурак приврать». Случалось, он нес совершеннейшую дичь с очень серьезным видом, к примеру, утверждал, что в русско-японской войне победят японцы, так как у них «кишки на четырнадцать аршин длиннее».
Серов был примерным семьянином, образчиком моногамии. Коровин был несчастлив в браке, и хотя он не афишировал своих романов на стороне, они не были редкостью.
Серов за медлительность ругал себя «копуном», а еще почему-то «лошадью». Но никогда не сдавался, работал до тех пор, пока ему не удавалось точно ухватить самую суть – будь то солнечные блики или характер какой-нибудь купчихи. Серов был патологически честным и прямым человеком, он очень дорожил своей правдой.
Коровина не зря прозвали первым русским импрессионистом – его интересовала не суть, а настроение. Еще в училище он объяснял преподавателям: «Вы видите бревна, стекла в окне, деревья. А для меня это краски только. Мне все равно что – пятна». Он старался рисовать так, «как Мазини пел»: порывисто, эмоционально, не ремеслом, а богоданным талантом.
Однажды, работая над декорациями к очередной постановке Частной оперы Мамонтова, Коровин внезапно отлучился из мастерской по какому-то делу. Его помощники, обрадовавшись неожиданной передышке, крепко выпили. В процессе кто-то разбил горшок с белилами. Вернувшись утром накануне премьеры, Коровин обнаружил, что по готовому пейзажу растеклась громадная белая лужа. И тотчас превратил ее в гирлянды белых магнолий. Публика, критики, Мамонтов – все были в восторге от стремительной коровинской импровизации.
Но главный – разительный – контраст состоял в том, что Серов по большей части был сумрачен и несчастен, а Коровин – энергичен и заразительно весел. Серов часто задумывался о природе своей тоски и не находил ответов. Коровин никогда не унывал.
Монархи, великие князья, тайные советники, серые кардиналы, светские прелестницы, публика, коллеги, ямщики, половые – все уважали Серова. С ним считались, перед ним преклонялись, знакомством с ним гордились. Коровина – просто любили.
Само собой, между друзьями было куда больше общего, чем казалось со стороны. У сурового, совершенно несмешного Серова было завидное чувство юмора. И если уж он решал пошутить, получалось очень эффектно. В то же время Коровин – весельчак, балагур, человек-праздник – был куда сложнее, чем старался казаться. На его долю выпало немало испытаний. Его отец, не сумев смириться с банкротством, покончил с собой. Его первенец умер в младенчестве – не в последнюю очередь из-за нищеты (не хватало денег на еду и лекарства). Коровин винил себя, чувство вины не позволяло ему бросить жену, которую он давно разлюбил.
Сохранять веселый легкий нрав стоило ему немалых усилий. Его работы, казавшиеся современникам поверхностными и легкомысленными, были своеобразной терапией – стеной, которой художник отгораживался от горестей повседневной жизни. Обычно открытый и разговорчивый, Коровин не распространялся о своих невзгодах. Такого Коровина – несчастливого, обиженного жизнью – окружающие не знали. Серов знал. В отличие от Серова Коровин легко сходился с людьми, легко заводил друзей. Но ни Врубелю, ни Шаляпину он на судьбу не жаловался. Выслушивать жалобы было эксклюзивной привилегией Серова. В такие моменты Коровин приходил к Серову с черного входа, вызывал друга на лестницу – никто другой не должен был этого слышать.
Чуть ли не с момента знакомства Серов и Коровин сделались неразлучны. Время от времени они вместе работали. Иногда вместе путешествовали. А после того как к мастерской Коровина на Долгоруковской улице в Москве пристроили отдельную комнату – специально под мастерскую Серова, – практически вместе жили.
При столь тесном контакте не могло обойтись без творческого влияния. Но вот сюрприз – оно было скорее односторонним, причем поддавался ему обычно несгибаемый монолитный Серов. Рядом с Коровиным Серов, случалось, давал слабину, оттаивал, становился тоже чуть-чуть импрессионистом. И иногда – не часто – бросив работу, тоже палил по дворовым крысам из Костиного ружья.
Легкость, с которой Коровин старался писать и жить, его стремление к радости были заразительны. Сумрачный Серов находил в своем неунывающем друге то же «отрадное», что и на полотнах итальянских мастеров.
Что касается влияния, которое Серов оказывал на Коровина, оно ограничивалось записями в дневниках. Посмотрев на работы друга, Коровин, бывало, писал что-нибудь наподобие «нужно вернее ухватывать натуру». Но вскоре его собственная натура брала свое и вместо бревен и стекол в окне снова загорались краски, пятна, настроение.
Соперничать с Серовым на равных Коровин даже не пытался. Он отдавал себе отчет в том, что в этой компании он всегда будет вторым. И это был еще один важный аспект этой непотопляемой дружбы. Зависть, творческая ревность, соревновательный дух – всего этого Коровин был напрочь лишен.
В свою очередь, суровый правдолюб Серов прощал своему другу то, что не простил бы другим, – определенную ветреность, некоторую безответственность, мягкотелость, податливость политических (или каких-либо еще) убеждений.
Коровин пережил Серова почти на 30 лет. В 1911 году – в год смерти друга – ему исполнилось 50. Юбилей Коровин не отмечал – без Серова праздновать было незачем.
Будучи знаменитостью с мировым именем, признанным мастером, пользующимся непререкаемым авторитетом у коллег, и человеком, окруженным любовью друзей и родных, Серов зачастую чувствовал себя несчастным. И не мог объяснить причин хандры – ни себе, ни другим. Супруга художника удивлялась метаморфозам, которые происходили с ним в заграничных поездках: во Франции или Италии Валентин Александрович заметно оживал, но, едва вернувшись домой, мрачнел на глазах.
После тяжелой болезни, которую художник перенес в 1903 году, к его обычной «пасмурности» прибавилась ипохондрия. Серов сделался суеверен. Как-то в окно его московской квартиры залетел попугай. Птица, к которой Валентин Александрович сильно привязался, вскоре умерла, и он видел в этом дурной знак.
Серов постоянно расспрашивал мать о том, как умер отец – его беспокоило сердце, и он подозревал, что недуг – наследственный. Однажды, после репетиции в театре, одна из актрис предложила подвезти Серова, и тот, называя адрес, пошутил: «Только не спутайте. Ваганьковский переулок, а не Ваганьковское кладбище».
Валентин Серов умер в ноябре 1911 года, ему было 46 лет. В посмертной речи, которую произнес его старый соратник по «Миру искусства» Дмитрий Философов, говорилось: «Мы потеряли не только замечательного художника, но и громадную моральную силу. С его смертью художественная семья может распасться. Нет больше связующего звена, живого морального авторитета, перед которым одинаково преклонялись бы и старые, и молодые».
Тонализм: живописный джаз
Тонализм сравнивают с джазом. Потому что и тот и другой звучат по-американски, потому что одна несложная тема, один простой цвет разворачиваются здесь бессюжетно, эмоционально, виртуозно, во множестве оттенков и нюансов. Как клубная импровизация: короткая музыкальная фраза, перекатывающаяся в бесконечных вариациях, или белое платье на белом фоне, белые тени на белых стенах.
Тонализм – это даже не художественное направление и не объединение, а живописная тенденция, набор идей, манера, проявившаяся в 1880–1910 годах в Америке. Отдельного художника редко называют абсолютным тоналистом, но уверенно отыскивают в его галерее несколько тоналистских работ. Тонализм стал символом перехода от академизма к модернизму в Америке, дополнительным, запасным выходом в современное искусство в обход импрессионизма.
Термин «тонализм» никто, конечно, в конце XIX века не употреблял. Его придумала Ванда Корн, историк искусства, только в 1972 году. А сами художники, когда желали присвоить собственным поискам название, чаще всего говорили «люминизм» (от латинского – «светящийся»), не отделяя себя пока от предшественников-пейзажистов 1850–1870 годов.
Размытые очертания предметов, зыбкие состояния, туманы, дымки, отражения, видимые, выразительные мазки. На первый взгляд кажется, что тонализм – только разновидность импрессионистского взгляда на мир. Ничего подобного. Это взгляд не только с другой стороны океана, но и изнутри другой художественной истины. По правде говоря, состояния природы, перемены освещения, точность цветовых сочетаний художников-тоналистов не интересовали. Они внимательно наблюдали за природой, делали пейзажные зарисовки, но приносили эскизы в мастерскую – и использовали их только как воспоминания о собственном неповторимом настроении, эмоции, пережитой в момент созерцания пейзажа. Простая передача факта их не интересовала, лишние детали, которые не остались в памяти, считались несущественными. У каждого воспоминания – особая тональность, особое настроение, наконец особое духовное переживание, которое и становится в конце концов основой картины.
Тонализм легче всего опознать по колористическому решению: один доминирующий цвет-настроение или несколько близких, неконтрастных цветов, сумеречных, приглушенных, гипнотических. Свет рассеян – и пробивается сквозь насыщенный воздух, как через осязаемую, плотную субстанцию.
Тоналисты не ищут яркого солнечного света, как французские импрессионисты. В поисках смысла времени и смысла места они выбирают промежуточные состояния природы: сумерки, заря, туман, морское влажное марево. Определяя место человека в мире, выбирают фоном к портрету пустые стены или бесконечную сумеречную глубину заднего плана, спокойное одиночество и отстраненность. Тонализм – замысловатый, авангардный подход к изображению окружающего мира, отвергающий как академическое копирование натуры, так и импрессионистскую живописную объективность сиюминутности.
Джеймс Эббот Макнейл Уистлер – самый первый и последовательный художник-тоналист.
Уистлер родился в России в 1844 году. То есть, конечно, найдутся зануды-биографы, которые поправят: не в России, а в американском городе Лоуэлл (штат Массачусетс) и не в 1844-м, а на десять лет раньше. Но сам Уистлер (в те времена еще не Джеймс Эббот Макнейл, а просто Джимми) часто говорил, что родился – как художник и личность, – когда приехал к отцу, военному инженеру, проектировавшему в Петербурге Николаевскую железную дорогу.
В 11 лет он начал брать уроки рисования у Александра Корицкого – папиного подчиненного, студента Императорской академии художеств. Корицкий водил мальчика в музеи, возил его в Петергоф, знакомил с петербургской архитектурой. В 12 лет Джеймс, подававший большие надежды, был зачислен в Академию художеств – сразу на второй курс и за казенный счет. Увы, на его пути вскоре возникло неожиданное препятствие. Опасаясь, что эпидемия холеры (свирепствовавшая в те годы в России) доберется до столицы, Джордж Уистлер отослал сына в Штаты. Опасения не были напрасными: Джордж умер от осложнений холеры в 1849 году. По настоянию матери, рассчитывавшей, что Джеймс продолжит дело отца, юноша поступил в военную академию Вест-Пойнт.
Нужно ли говорить, что после шести волшебных лет в Петербурге учеба в Вест-Пойнте казалась Уистлеру невыносимо скучной? Он никогда не был фанатом дисциплины. Среди искусствоведов популярна легенда о том, как молодой Уистлер рисовал на уроке мост. Вместо скупого чертежа Джеймс изобразил реку, покрытые сочной травой берега и соединяющий их изящный каменный мост. На мосту он разместил двоих детей, удивших рыбу. «Уберите детей с моста! – потребовал рассерженный ментор. – Это же чисто инженерное задание!» Уистлер стер детей с моста и нарисовал их с удочками на берегу. Разумеется, преподаватель впал в ярость и потребовал «убрать детей совсем». Уистлер подчинился. На работе, которую он сдал в следующий раз, уже не было никаких детей. Зато на берегу виднелись два скорбных могильных камня.
В конце концов Уистлер завалил экзамен по химии и был отчислен из Вест-Пойнта – к немалому своему облегчению.
Едва дождавшись совершеннолетия, Джеймс Уистлер отправляется в Париж – город, в котором (как ему кажется) никто не станет наказывать его за детей, мирно удящих рыбу с моста.
В Париже Уистлер учится у Шарля Глейра, вращается в богемных кругах, живет на широкую ногу, никогда не отказывает себе в удовольствии украсить интерьер дорогим веером или ориентальной ширмой. Равно как и в каких-либо других удовольствиях.
Несмотря на то что копии Веласкеса или Рембрандта (которые Уистлер делает на заказ) приносят какой-никакой доход, он периодически оказывается на мели. Впрочем, это его не тяготит: быть в Париже нищим и вместе с тем расточительным художником – немеркнущая классика. Постепенно Уистлер приобретает известность среди коллег: в частности, его первую большую картину «У рояля» восторженно принимает маститый парижский реалист Гюстав Курбе.
В 1857 году Уистлер едет в Англию, которая производит на него могучее впечатление. По возвращении в Париж он работает над циклом офортов, изображающих Темзу, а в 1862 году участвует в выставке в Лондонской королевской академии. В декабре того же года Джеймс Уистлер в компании своей подруги Джоанны Хифферман покидает Париж, чтобы навсегда поселиться в Лондоне. И, возможно, совершает одну из главных своих ошибок.
Дело в том, что Джеймс Уистлер был завзятым пижоном или, как сказали бы сейчас, – хипстером. Он мог появиться на улице с ядовито-лимонным зонтом вместо трости, надеть пурпурные носки или украсить карман пиджака розовым платком. По меркам XIX века все это было сродни тому, что сейчас носит, к примеру, Мерилин Мэнсон. «Вы – один из самых странных людей в Париже. Хорошо еще, что вы – гений», – сказал однажды Уистлеру Эдгар Дега. Однако то, к чему терпимо относились в Париже, нервировало чопорных обитателей Челси: лондонцы считали Уистлера позером и выскочкой.
Сейчас в это трудно поверить, но не менее эпатирующими современники находили и его картины. В 1863 году он принял участие в знаменитом Салоне отверженных – выставке картин, не принятых жюри «основного» Парижского салона. Конечно, главной «жемчужиной» тогда стал скандальный «Завтрак на траве» Эдуарда Мане. Но и картине Уистлера «Симфония в белом № 1. Девушка в белом» досталось изрядно: белое на белом – что за варварская цветовая гамма!
В основном художнику перепадало за его палитру. Уистлер превыше сюжета, «похожести» или тщательно выписанных деталей ценил настроение. И старался передать его в первую очередь за счет цвета. Современникам его невесомые, почти акварельно-прозрачные полотна казались вычурной эстетской дичью. Уистлера критиковали яростно и безоглядно. Его привычка писать не на пленэре, а по памяти, «по впечатлению». Его приверженность восточным мотивам. Его страсть давать картинам музыкальные названия – все эти «ноктюрны», «симфонии» и «аранжировки». Его краски и, конечно, его носки – все становилось объектом нападок.
В конце концов Уистлера признали. Признали коллеги, критики, публика. Признали – что важно – при жизни. Его картины удостаивались высоких наград по обе стороны Атлантики. В 1884 году его избрали почетным членом Академии художеств в Мюнхене. В 1892 наградили орденом Почетного легиона в Париже. И все же признание оказалось запоздалым – в письмах друзьям Уистлер все чаще жаловался на душевный износ и физическое истощение.
Нужно заметить, что экспозиции, которые Уистлер организовывал начиная с 1880-х, тоже стали революцией. Он сам придумывал сценарии для открытия выставок, сам делал рамы для картин, сам разрабатывал «униформу» для смотрителей музеев, сам выбирал цвета, в которые надлежало покрасить стены. С некоторых пор он отдавал предпочтение желтому. Сотрудники галерей в желтых ливреях встречали гостей, раздавая им желтые галстуки-бабочки, сам Уистлер, разумеется, являлся на открытие в желтых носках и так далее.
Можно спорить о том, какая из его картин имеет больший вес для истории живописи. Но главное наследие Уистлера – пожалуй, его приверженность идее, что мир можно сделать красивее и лучше, двигаясь от малого к большому. От рамы – к картине. От картины – к стене, на которой она висит. От стены – к фасаду, улице, кварталу, городу, стране, планете, мирозданию. Судя по нынешнему облику мироздания, Уистлер многое не успел. Но он, по крайней мере, пытался.
Американский искусствовед Харви Джонс утверждает, что тонализм – манера, рожденная под воздействием двух мощных живописных влияний и одного климатического. Это объясняет, почему территориально тонализм обосновался на берегу Тихого океана, в Северной Калифорнии.
Первое влияние – это, конечно, Джеймс Уистлер, у которого учился Артур Фрэнк Мэтьюс. Вернувшись в Сан-Франциско, Мэтьюс преподает в Школе дизайна Марка Хопкинса при Институте искусств. Со временем он станет директором института и вдохновит манерой Уистлера не только студентов-живописцев, но и будущих монументалистов, дизайнеров.
Второе влияние – живопись американца Джорджа Иннесса, замысловато замешанная на академической традиции и находках французских художников-барбизонцев, прежде всего Камиля Коро. Иннесс учился в мастерской по гравированию географических карт, после чего всегда стремился к топографической точности пейзажа, и всерьез проникся учением Эммануила Сведенборга, благодаря которому складывалось его мистическое мироощущение: все элементы зримого мира – эманация Бога. После 1880 года живопись Иннесса – чистый тонализм.
И, наконец, третье влияние – влажный климат Калифорнии с его утренними и вечерними туманами и дымками. В Калифорнии нет резкой смены времен года, пейзажи круглый год не меняют цвета: серо-зеленые эвкалипты и оливы, выгоревшая, выцветшая охристо-зеленоватая трава, серые туманы.
Тоналист Уильям Кейт рассказывал на лекции в Калифорнийском университете: «Когда я начал писать, я не мог найти достаточно высоких гор и достаточно захватывающих закатов, к которым стремилась моя кисть. Но со временем, приобретая опыт, я научился довольствоваться простой натурой: небом, холмами, несколькими деревьями. И теперь мне этого совершенно достаточно, чтобы выразить любое переживаемое мной чувство».
Картины калифорнийских художников-тоналистов разошлись по национальным американским музеям и частным коллекциям, о них мало слышали европейские любители искусства. Чаще всего в связи с этим «измом» вспоминают об одном только Уистлере. Но в американской искусствоведческой традиции, говоря о тонализме, имеют в виду целое поколение художников, настроившихся под влиянием Уистлера на особую лаконичную, созерцательную живописную тональность. Это и Артур Мэтьюз, и его жена Люсия, и Уильям Кейт, о которых уже шла речь. И еще несколько важных, заметных художников.
Ноктюрны. Сам Уистлер говорил, что единственный художник, который может писать ноктюрны, это Чарльз Ролло Питерс. Его называли Принцем Тьмы и Поэтом ночи. Он писал только ночные пейзажи, неразличимо темные или залитые лунным светом, развалины Сан-Франциско после землетрясения в 1906 году и прибрежные виллы в заливе Монтерей.
Симфонии. Готтардо Пьяццони любил закаты и время восхождения луны. У него был личный лунный календарь и семейная традиция – каждый вечер Пьяццони выводил родных на высокий холм рядом с домом встречать появление луны. Он работал в основном с декоративными фресками – и архитектурные особенности этой живописной основы упрощали работы Пьяццони: он корректировал перспективу, стилизовал формы, выводя их часто в абстракцию, и ровно и чисто накладывал тихие цвета, серый, коричневый, синий.
Аранжировки. Наполовину мексиканский индеец, наполовину испанец, Хавьер Мартинес наряжался в синие рубашки и красные галстуки, носил длинные волосы. Артур Мэтьюс, преподававший Мартинесу в школе дизайна, рекомендовал своему юному студенту идти прочь и расписывать вагоны. Но Хавьер оказался редким упрямцем – закончил школу, получил стипендию на обучение в парижской Школе изящных искусств. И в Париже, и по возвращении в Сан-Франциско Мартинес кутит, эпатирует, путешествует, собирает в мастерской богемную публику. И при этом 50 лет, не отступая и не бунтуя, пишет тихие, гипнотические, сонные и умиротворяющие картины.
Чистый тонализм, эта характерная, самобытная западно-американская линия в новом искусстве, тускнеет уже к 1920-м годам. Новые поколения художников экспериментируют с сюрреализмом, абстрактной живописью, фовизмом. Америка, молодая страна без многовековой академической традиции, легко подхватывает европейские живописные эксперименты и параллельно наращивает основательную национальную реалистическую оболочку.
Теодор Жерико. Крушение плота «Медузы» (Лувр, Париж), 1819 год
Теодор Жерико. Скачки в Эпсоме (Лувр, Париж), 1821 год
Эжен Делакруа. Смерть Сарданапала (Лувр, Париж), 1827 год
Эжен Делакруа. Алжирские женщины (Лувр, Париж), 1834 год
Франсиско Гойя. Похороны сардинки (Королевская академия изящных искусств Сан-Фернандо, Мадрид), 1810-е
Франсиско Гойя. Портрет герцогини Альба (Испанское общество Америки, Нью-Йорк), 1797 год
Уильям Тёрнер. Пожар в здании парламента (Музей изящных искусств, Кливленд), 1835 год
Уильям Тёрнер. Снежная буря (Переход армии Ганнибала через Альпы) (Тейт Британия, Лондон), 1842 год
Василий Тропинин. Устим Кармелюк (Государственная Третьяковская галерея, Москва), 1820-е
Василий Тропинин. Автопортрет на фоне окна с видом на Кремль (Государственная Третьяковская галерея, Москва), 1846 год
Орест Кипренский. Портрет лейб-гусарского полковника Евграфа Васильевича Давыдова (Государственная Третьяковская галерея, Москва), 1809 год
Орест Кипренский. Портрет Пушкина (Государственная Третьяковская галерея, Москва), 1827 год
Василий Тропинин. Портрет Пушкина (Всероссийский музей А. С. Пушкина, СанктПетербург), 1827 год
Гюстав Курбе. Купальщицы (Музей Фабра, Монпелье), 1853 год
Камиль Коро. Порыв ветра (Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина), 1860-е
Жан-Франсуа Милле. Анжелюс (Музей д’Орсе, Париж), 1850-е
Василий Верещагин. Апофеоз войны (Государственная Третьяковская галерея, Москва), 1871 год
Василий Верещагин. Два ястреба. Башибузуки (Национальный музей «Киевская картинная галерея», Киев), 1879 год
Иван Айвазовский. Хаос. Сотворение мира (Музей армянской конгрегации мхитаристов, Венеция), 1841 год
Иван Айвазовский. Феодосия. Закат солнца (Национальная картинная галерея Армении, Ереван), 1865 год
Архип Куинджи. Лунная ночь на Днепре (Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), 1880 год
Архип Куинджи. После дождя (Бурятский республиканский художественный музей им. Ц. С. Сампилова, Улан-Удэ), 1879 год
Валентин Серов. Портрет императора Николая II в мундире Королевского шотландского 2-го драгунского полка (Музей Королевского шотландского драгунского гвардейского полка, Эдинбург), 1900 год
Импрессионизм
Художники-импрессионисты были долгожителями – уникальное поколение, дожившее до 70–80 лет и захваченное вихрем больших событий и перемен. Революция, две войны, взрыв новых технологий и просто бытовых приспособлений, которые навсегда меняли мир.
Они родились, когда фотографии еще не было. Чтобы обзавестись портретом любимой жены или детей, нужно было нанимать художника. Чтобы украсить пейзажем или натюрмортом стены трактира или торговой лавки, нужно было нанимать художника. Женщины еще не могли учиться в школе изящных искусств и без ущерба для репутации писать обнаженную натуру.
До середины XIX века в Париже не было канализации, горожане пользовались ночным горшком, а сточные канавы проходили вдоль каждой улицы. И в столице, и в деревне французы жили и работали, как сто или двести лет назад. В 1853 году префектом департамента Сена становится барон Жорж Эжен Осман – тогда-то все и началось. Наполеону III после поездки в Лондон страшно захотелось превратить Париж в такой же просторный, современный и чистый город, ну и расширить улицы тоже хотелось – чтоб на них не так удобно было строить баррикады в случае новой революции.
За несколько лет лабиринты из узких улочек, тупиков, двориков, где горожане растили овощи и зелень, превратились в сеть широких бульваров и проспектов (некоторые достигали 30 метров в ширину). Появились к тому же мощные мосты, железная дорога, городские парки и первый ипподром. Население Парижа увеличилось вдвое за 20 лет. Это были сумасшедшие годы, которые не могли не повлиять на искусство. Художникам хочется все это написать. И новый город, и новых людей, и новые развлечения.
Пять изобретений, без которых не было бы импрессионизма
А пока Камиль Писсарро планировал побег в Париж с маленького антильского острова, а Огюст Ренуар расписывал тарелки, пока Клод Моне рисовал шаржи на своих соседей, а Берта Моризо под присмотром матери копировала в Лувре старых мастеров, старый мир уже трещал по швам. Стремительный научно-технический прогресс готовил для будущего объединения отверженных художников несколько перемен, без которых не было бы никакого импрессионизма.
Зубную пасту, косметические средства, краски и даже еду для космонавтов – сейчас в алюминиевый тюбик пакуют самые разные продукты. Но этому изобретению всего лишь чуть больше 150 лет. Например, Клод Моне и Огюст Ренуар родились в 1840 году, а только в 1841 американец Джон Ренд запатентовал свое изобретение – оловянную тубу, завернутую с одного края и закручивающуюся колпачком – с другого. Поначалу эта туба была сказочно дорогой, потом ее начали изготавливать из свинца – и она стала фантастически вредной. До первого алюминиевого тюбика пройдет еще не одно десятилетие, но художников ни цена, ни токсичность совершенно не волнуют – в их руках оказалось настоящее сокровище.
До изобретения тюбика художники упаковывали готовые смешанные краски в свиные мочевые пузыри и завязывали их узелком. Потом протыкали пузырь иглой, чтобы немного краски выдавить на палитру, а образовавшееся отверстие затыкали гвоздем. В пузыре краска тоже сама собой не появлялась. Чтобы получить ее, минеральный пигмент растирали камнем на каменной плите, нанимали для этого подмастерьев или совсем уж в цивилизованных местах планеты – покупали готовый порошок в художественных лавках. При этом художник точно знал, кто и как долго трудился, чтобы растереть для него этот порошок.
Тюбик не только избавил живописца от тяжелого физического труда, но и позволил таскать краски за собой куда вздумается. Тюбик с краской сделал возможным пленэр.
Кто первым придумал носить с собой по полям и лесам еще и мольберт, доподлинно не известно. Но это изобретение, скорее всего, подтянулось за мобильными красками как самое насущное. До того как художников потянуло взобраться на скалу над морем или в лютый мороз писать ледоход на реке, их предшественники предпочитали теплую мастерскую – и необходимости таскать мольберт с места на место у них в общем-то не было.
А если бы эта безумная мысль кому-то и пришла в голову, пришлось бы привлечь к этому нескольких сильных помощников – в одиночку сдвинуть студийный мольберт с места, а уж тем более вынести на улицу в поисках нужного мотива было совершенно нереально. Новый мольберт складывался в небольшой чемоданчик и в качестве ручной клади перевозился на поезде, в лодке или в крайнем случае в тележке – до ближайшего поля или озера.
Клод Моне придумал и построил плавучую лодку-мастерскую, а на суше пользовался тележкой для перевозки своего художнического снаряжения, но такой нехитрый транспорт был нужен ему скорее для перевозки холстов. Краски же помещались в небольшой складной чемоданчик. А вот холстов на каждый пленэр Моне возил по несколько десятков – для каждого времени дня отдельный. Стоило освещению немного измениться, он рылся в набросках, начатых день или неделю назад, чтобы найти соответствующий.
Когда новые материалы рождают новые техники, рано или поздно за этим последуют совершенно новые образы и идеи. В середине XIX века художников буквально засыпало новинками и прогрессивными разработками: краски, мольберты, ну и, конечно, кисти.
Собольи кисти – мягкие и упругие – позволяли старым мастерам создавать гладкую и блестящую поверхность на полотне. Рассмотреть переход одной краски в другую на многих старых картинах просто невозможно. Когда в XIX веке для кисти начали использовать жесткую свиную щетину, художникам захотелось оставить на полотне ощутимый след от этого смелого инструмента, разделять мазки, класть их щедро и дерзко, подчеркивать траекторию движения руки и даже давать ей участвовать в общей динамике произведения.
Кроме этого в середине XIX века кисти подверглись еще одному чудесному апгрейду. На кисти появилась металлическая обойма – вместо нитки! А это значит, что впервые в руках художника оказалась плоская кисть. Не соболья круглая, а плоская и из свиной щетины. Мазки теперь были гораздо выразительнее – и стали новым способом изображения непостоянства, движения, сиюминутного впечатления: с их помощью было легко и убедительно передавать рябь на воде, мерцающий в листьях солнечный свет или растворенный в тумане городской силуэт. Работать плоской кистью с непривычки сложно, но очень быстро. Невероятное преимущество для художника, который старается поймать неуловимое.
В 1839 году Луи Дагеру удалось получить первое фотоизображение человека, а уже в 1874 году состоялась первая выставка импрессионистов – и прошла она в фотоателье парижского фотографа Надара. Фотография стремительно становится новым модным искусством, которое навсегда меняет статус живописи.
Однако импрессионистов захватывает в этом искусстве одна способность: запечатлевать сиюминутность жизни и движения.
Фотографичность композиции больше всех других очаровала Эдгара Дега. Он смело обрезает крайние фигуры, позволяет влезть в пространство картины только кусочку платья невидимой балерины или крупу лошади. Его балерины чешутся, завязывают пуанты или просто скучают – как будто они случайно попали в кадр.
Эдгар Дега купил книгу американского фотографа Эдварда Майбриджа «Движение животных» сразу же, когда ее издали во Франции. Ради этого исследования Майбридж построил целый «фотодром»: лошадь скакала, задевая натянутые через дорожку нити, после чего срабатывал затвор фотокамеры. Камер было 24, снимков – 24. Эти снимки, превращающие движение самого грациозного животного в ряд неуклюжих поз, завораживали Дега. Благодаря этим снимкам он раскрывает секрет изображения человека в движении. Именно так будут двигаться его балерины и купающиеся женщины – естественно до неестественности. Как на случайном фото.
Художникам-импрессионистам не хватило бы жизни, чтобы увидеть все написанные ими живописные места, гавани, порты, поля, города и села, если бы не железная дорога. До 1842 года, когда французские власти разрешили строительство пассажирских железных дорог, из одного города в другой чаще всего добирались по воде – во Франции существовала уникальная система каналов.
И вдруг в какие-то несколько лет все меняется – добраться до предместий Парижа и до моря можно буквально за несколько часов. Так голодные и непризнанные Моне и Ренуар катались на денек в «Лягушатник», самое модное, радостное и сомнительное место встреч и праздников. Утром – туда, вечером – назад. А потом в Аржантей и Лувесьенн, в Лондон и Ниццу, в Руан и Венецию и в десяток других мест.
Железная дорога, дымящие паровозы, символ нового темпа жизни, нового запаха воздуха, новой плотности воздуха, стал не только средством передвижения для художников, но и одним из самых увлекательных сюжетов для картин.
Как американский коммодор и ящик с японскими гравюрами повлияли на рождение импрессионизма
Но ни тюбик для красок, ни фотография, ни даже возможность быстро добираться до самых дальних предместий Парижа не оказали такого влияния на «способ видения» будущих импрессионистов, какое оказали невиданные гравюры, отпечатанные в несколько цветов на рисовой бумаге и поначалу используемые в европейских лавках для оборачивания экзотического фарфора.
Коллекция японской гравюры Клода Моне насчитывала больше 250 произведений, он вставлял их в рамы и развешивал в доме, он спрашивал у каждого гостя, приезжавшего в Живерни: «Вы любите японскую гравюру? Выберите себе одну!» Кухарка Моне Анна со слов художника рассказывала историю о первых в его коллекции эстампах: «Это было в Голландии. Как-то раз я увидел, что бакалейщик, у которого мы покупали продукты, заворачивает рыбу и сыр в такие же эстампы, какие вы видите здесь! Оказалось, у него их в подсобке целый ящик! И я у него весь этот ящик купил. Совсем задешево, ведь для него это была просто упаковочная бумага!»
У нищего, вечно голодного Ван Гога было больше 200 гравюр в личной коллекции, он делал живописные копии с этих отпечатков, изучая технику, и писал брату о природных эффектах в духе японских мастеров: «Я видел великолепный и очень странный эффект этим вечером. Очень большая лодка на Роне, груженная углем и пришвартованная у причала. При взгляде сверху все это выглядело сверкающим и вымытым; вода была светло-желтая с жемчужно-серыми пятнами, сиреневое небо и оранжевая полоса на западе, город фиолетовый. На лодке маленькие рабочие, синие и грязно-белые, приходили и уходили, неся груз на берег. Это был чистый Хокусай».
Японские веера, ширмы, шкатулки, нэцке, кимоно и, наконец, гравюры хлынули во Францию внезапно и сразу заняли все почетные места в лавках торговцев, в модных гостиных и в скрытых от глаз спальнях. Но все начиналось с Америки.
В 1854 году американский коммодор Метью Перри вскрыл эту любопытную и непостижимую сокровищницу, подписав договор о дипломатических отношениях с Японией, страной, которая 250 лет до этого была закрыта для торговцев, путешественников, политиков, ученых, художников и поэтов. Для всех. Уже через пять лет подобное соглашение с Японией подписала и Франция. Набирая силу и просачиваясь поначалу в редкие лавки в качестве экзотики, к 70-м годам XIX века волна японских вещей и произведений искусства захлестнула Париж: охотники за редкостями устраивали дуэли и драки, коллекционеры заказывали специальные деревянные витрины с прозрачными дверцами для хранения шкатулок и нэцке. Хозяин лавки, где продавалось «все японское», Филипп Сишель рассказывал, что в Японии его одолевает неконтролируемое желание купить все и буквально обобрать эту страну. Сишель скупал все подряд, грузил по 45 контейнеров японскими вещами – и отправлял их во Францию. Торговый путь огибал мыс Доброй Надежды – и доставка занимала около четырех месяцев.
В одну из первых поездок Сишель встретил на улице мастера, который вырезал совсем миниатюрное нэцке. Торговец некоторое время наблюдал и попросил продать ему вещицу, когда та будет закончена. Старик-мастер улыбнулся в ответ: «Я закончу ее месяца через два».
«Когда речь заходила об искусстве Японии, то в этой области ощущалось приятное отсутствие мнений «знатоков», и непосредственным реакциям любителя, его интуиции нисколько не мешали путаные суждения искусствоведов. Тут ощущалась какая-то новая, ренессансная возможность совершать открытия, вживую соприкасаясь с древним и серьезным искусством Востока», – пишет в книге «Заяц с янтарными глазами» Эдмунд де Вааль, потомок знаменитого парижского коллекционера Шарля Эфрусси.
Именно так, случайно и одними из первых, будущие импрессионисты открыли гравюры японских художников Хокусая, Утамаро и Хиросигэ. И, свободные от мнения академиков в этом вопросе, с восторгом приняли японскую эстетику, композиционные решения, плоскостную перспективу, яркие чистые красочные пятна, обрезанные краями бумаги фигуры, а вместе с этим моющихся и красящихся женщин, мосты, цветущие деревья, одинокую гору, дороги, лодки, цветы, птиц, затылки на первом плане, ноги и руки гребцов, случайно заслонившие пейзаж.
Камиль Писсарро после Всемирной выставки, где японскому искусству был наконец посвящен целый павильон, писал: «Хиросигэ – прекрасный импрессионист. Моне, Роден и я совершенно им очарованы. Японские традиции вселяют в меня уверенность в нашем способе видения».
Ничего подобного в европейской живописи до сих пор не было. Молодым художникам, которые искали новую выразительность и изнывали в академических школах, только того и нужно было. Японская гравюра подарила будущим импрессионистам сразу все те особенности, за которые их долго ненавидели и за которые теперь ценят. Когда еще никакой фотографии и в помине не было, японцы обрезали часть композиции, создавая ощущение внезапности и непредсказуемости, когда еще даже не родился Эдуар Мане, они сокращали перспективу и приближали задний план, наконец, они заглядывали на удаленный пейзаж из-под локтя гребца, из-под задних ног лошади, смотрели на луну из-под мостов и сделали сотни видов города сверху еще задолго до кайботтовских балконов.
«Сами принципы построения японских картин говорили о том, что можно находить смысл в окружающем мире совсем по-другому. Незначительные фрагменты действительности – разносчик, чешущий голову, женщина с плачущим ребенком, собака, уходящая куда-то влево, – все это вдруг оказывалось не менее важным, чем большая гора, высящаяся на горизонте. Как и в случае с нэцке, повседневная жизнь протекала единожды, без репетиций… Импрессионисты научились нарезать жизнь на куски, показывая ее при помощи беглых взглядов и междометий», – пишет Эдмунд де Вааль.
Американский коммодор и ящик с японскими гравюрами
Возможность существования традиции, настолько же древней, как европейская, а возможно, и более древней, но кардинально отличной, давала молодым художникам уверенность, что нет единственно правильного искусства и верного вкуса. И вот они все смелее перенимают художественный язык японцев – и уже говорят на нем без запинки.
Лаконичность. И зимние пейзажи, и изображения женщин, и морские волны в японской гравюре словно вычищены от лишних деталей и подробностей. А колористическое решение – это всего несколько цветовых пятен, однородных и чистых. Те особенности, которые изначально связаны прежде всего с техникой печати цветной гравюры (на бумагу по очереди наносятся отпечатки с четырех – восьми досок – для каждого цвета отдельная), импрессионисты стали воспроизводить и преобразовывать по законам собственного зрения и восприятия мира.
Серии. Ни Клоду Моне с сериями, насчитывающими по 30–40 видов одного и того же объекта, ни Полю Сезанну с многолетним ежедневным пленэром у подножия горы Сент-Виктуар так и не удалось переиграть Хиросигэ. Этот классик японского пейзажа укиё-э (яп. «картины изменчивого мира») создал несколько циклов, которые насчитывают часто по сотне работ: виды Фудзи, виды Эдо и провинций, станции дороги Токайдо и даже цикл гравюр о самых знаменитых ресторанах. Пожалуй, если собрать все изображения водяных лилий у Моне, получится цикл, в цифровом отношении достойный предшественников-японцев.
Сюжеты. Никто из французских импрессионистов в Японии так и не побывал, но каждый находил свою Японию в каком-нибудь цветущем дереве на юге Франции или устраивал прямо в собственном саду. Гюстав Кайботт выращивал хризантемы, забрасывал все дела и отказывался от встреч, когда ожидал непродолжительного цветения редкой орхидеи. Клод Моне построил знаменитый японский мостик, запустил в пруд кувшинки и засадил сад теми цветами, которыми десятки голодных безденежных лет любовался на японских гравюрах. Ван Гог, уезжая в Арль, писал брату, что едет в Японию, – и нашел ее там в цветущих деревьях. Каждая из этих личных Японий стала вдохновением и натурой для лучших картин.
Коммодор Метью Перри не только открыл Японию для путешественников, торговцев и дипломатов, он открыл целый мир местным жителям. Прошло несколько десятков лет – и японцы стали одними из самых страстных поклонников французских импрессионистов. Они приезжали во Францию, чтобы побывать на выставках, разыскивали любимых (уже постаревших) художников, чтобы увидеть, как те работают. Такеко Куроки, внучка премьер-министра Японии, несколько лет провела во Франции, собирая коллекцию, бывала в гостях у Клода Моне в Живерни. Один из самых знаменитых импрессионистов Японии Курода Сейки прожил в Париже 10 лет, а вернувшись домой, преподавал живопись и читал лекции о западном искусстве. Сын Огюста Ренуара Жан вспоминает о паломничествах в дом отца в Колетт:
«Отец, узнав о приезде, просил посетителей к себе в мастерскую. Они сидели подолгу вместе, молча, поскольку все говорили на разных языках… Мне вспоминается один японец. Он прошел пешком от итальянской границы. В кармане у него лежал точно вычерченный план, переданный ему предыдущим паломником. Он его показал. На нем были воспроизведены дорожки в Колетт, маленькая мастерская, комната Ренуара, печь для выпечки хлеба и конюшня мула. Один из таких посетителей задержался в Кань-сюр-Мерда надолго и сделался близким другом. Это был художник Умеара».
В Америке стоит памятник политику и дипломату Метью Перри, который при помощи угрозы военных действий и жесткого ультиматума заставил Японию общаться со всем остальным миром. Правильный памятник: все современное искусство, начиная с 1854 года и до сегодняшнего дня, было бы совсем другим без коммодора Метью Перри.
Эдуар Мане: денди-бунтарь
Если вам захочется узнать, каким был Париж и парижане в первой половине XIX века, во что одевались женщины, где развлекались рабочие, что ели и где прогуливались, вам придется потрудиться. Живопись вам ни о чем таком не расскажет. Для самой большой в мире выставки изобразительного искусства, парижского Салона, художники уже третье столетие подряд писали нимф и богинь, древних римлян и библейских героев, средневековых рыцарей и восточных красавиц. В лучшем случае – героические походы Наполеона. Натурщики на сеансе привычно становились в театральные позы и считали способность покруче выпятить грудь важным умением.
«Не снимайте сегодня одежду и просто посидите», – попросил однажды старого натурщика один из юных учеников, пока учителя не было на месте. Натурщик был одним из лучших в Париже, а мастерская, где прозвучало это неслыханное хамство, принадлежала одному из самых знаменитых и самодовольных французских художников – Тома Кутюру. Ученика звали Эдуар Мане – и он уже не в первый раз рисковал своим будущим, вызывая гнев учителя ради непонятного желания писать, не приукрашая и не идеализируя натуру.
Эдуар Мане – тот художник, который начал писать саму жизнь, и тот художник, с которого принято отсчитывать новую эпоху в искусстве. Эпоха эта называется современным искусством и длится до сих пор. Но Мане ни о чем таком, конечно, не думал, у него были заботы поважнее: женщины и золотая медаль Салона.
Молодых художников, будущих импрессионистов, называли «бандой Мане». Они восхищались его смелостью и стремлением писать современность, они считали его своим предводителем и гуру. Сам же Мане с удовольствием избавился бы от этого титула – ему и так хватало скандалов. В течение 20 лет этот странный человек добивается всеобщего признания, но идет при этом наперекор всем традициям и одновременно наперекор своему имиджу революционера. Каждый раз, когда его друзья-импрессионисты зовут Мане участвовать в своих выставках, он отказывает. «Я войду в Салон только через парадные двери», – высокомерно отвечает предводитель своей «банде».
Когда в 1863 году Мане задумал свою вариацию «Сельского концерта» Джорджоне, он специально взял холст побольше. Он был уверен – эта «махина» принесет ему медаль и заветный статус «вне конкурса», позволяющий в дальнейшем обходиться без одобрения жюри на Салоне. Картина «Завтрак на траве» стала одной из самых скандальных в истории искусства и обеспечила Мане прочное место в черном списке салоновского жюри.
Жюри французского Салона, никогда не отличавшееся благосклонностью к молодым художникам, в 1863 году было особенно беспощадным. Настолько, что даже Наполеон III был недоволен количеством не допущенных к выставке работ. Тогда император решил устроить в том же здании одновременно с официальным Салоном Салон отверженных.
Возможно, появись «Завтрак на траве» в рамках официальной экспозиции, он не вызвал бы такой бурной реакции. Но статус Салона отверженных как будто провоцировал искать в картинах причины, по которым они были отвергнуты. Так Мане стал самым обсуждаемым художником Парижа, правда, сам он хотел совсем другой славы.
Больше всего насмешек вызвала фигура женщины, которая пробует воду. Говорили, что она моется, и добавляли шепотом: известно, после чего она моется. В картине увидели сцену сексуального характера, а в сидящей девушке – проститутку: слишком уж прямой и вызывающий взгляд у нее. То и дело около картины яростно шипели: «непристойность», «вульгарность», «уродство».
Когда же толпам зрителей и озадаченным одиноким критикам удавалось обуздать свой священный гнев, дело доходило и до художественных особенностей картины. И оказывалось, что здесь Мане допустил еще больше непростительных вольностей, чем в выборе сюжета. Он совершенно непрофессионально поступил с перспективой – фигура женщины на заднем плане слишком крупная, каждый из героев сюжета как будто находится ближе к зрителю, чем это было бы возможно в реальности. Это позже арт-критики скажут «вовлек зрителя», а экспериментаторы нового поколения будут повторять этот трюк со сжавшейся перспективой. А в 1863 году картину объявляют «нелепой», а художника – непрофессиональным «мазилкой». Но пройдет всего два года – и Мане удастся устроить художественный скандал еще грандиозней, чем этот.
Ее называли самкой гориллы, а ее руку, лежащую на бедре, окрестили отвратительной жабой. Гюстав Курбе сравнивал фигуру Олимпии с дамой пик в морге, а критики искренне не советовали беременным женщинам и юным девушкам смотреть на эту картину. Если бы нескольких крепких охранников не выставили перед полотном, разъяренная публика его бы точно уничтожила. Через несколько дней от греха подальше повесили эту непристойность повыше, чтоб никто не достал, да и разглядеть было сложно.
Так случился один из самых яростных скандалов, положивший начало современному искусству. Мане в ужасе, он подавлен и уничтожен. Он, как всегда, не собирался никого шокировать и устраивать революций – лишь стремился получить официальное признание. И на этот раз у него опять не получилось.
Хлесткое слово «непристойность», прилипшее к Эдуару Мане еще со времен Салона двухгодичной давности, теперь станет его постоянным спутником. И все же что так потрясло и оскорбило взгляды респектабельных французов? Не обнаженное тело, конечно. Его хватает в мировой живописи.
Мане не воспринимал всерьез всю эту литературщину, связанную с названиями картин, – и название «Олимпия» пришло от кого-то из друзей. Мане согласился. Но это имя вызывало определенные «непристойные» ассоциации. Такие экзотические имена любили выбирать себе дорогие проститутки. К тому же Олимпией звали одну из самых знаменитых куртизанок в истории – любовницу папы Иннокентия Х, которая фактически 10 лет управляла католической церковью. И, наконец, прошло чуть меньше 20 лет с тех пор, как во Франции был опубликован роман Александра Дюма-младшего. Одну из героинь-куртизанок в нем тоже звали Олимпией.
Сомнений в роде занятий героини не остается. Даже если не вдаваться в толкование символов: мюли на ногах Олимпии, орхидеи в ее волосах. Даже если забыть о том, что собаку, символ семейного счастья и верности, лежащую у ног прототипа Олимпии, Венеры Урбинской Тициана, Мане заменил на своенравную кошку.
После «Олимпии» критики всерьез начали думать, что Эдуар Мане – шут и выскочка, который намеренно эпатирует публику. И Эмилю Золя даже придется написать статью о Мане и подробно остановиться на том, какой он человек: светский, элегантный, искренний.
Эдуар Мане занимал четкую гражданскую позицию, был республиканцем и ярым политическим спорщиком. Во время Франко-прусской войны, например, он остается в осажденном Париже, идет добровольцем на его защиту и по вечерам, голодный, больной и измученный, тяжело переживает вести о гибели друзей, скучает от разлуки с женой и ведет яростные споры с Эдгаром Дега.
Но это будет уже в 1870 году, когда война положит конец правлению Наполеона III, а Эдуара Мане доведет до нервного срыва. А за несколько лет до этого недовольство Мане-француза правлением императора проявится лишь в одной напряженной картине, оказавшейся прямым политическим высказыванием. «Расстрел императора Максимилиана» был обречен – такую картину не отправишь в Салон и даже не покажешь на собственной выставке. Ее запретили – и до самой смерти Мане полотно не видел никто, кроме близких друзей художника и… американцев. Это было необычное турне. Французская певица Эмили Амбр, отправляясь на гастроли в Америку, просит у Эдуара Мане картину, чтобы показать ее американцам и продемонстрировать, что французам небезразлична судьба заокеанских стран.
«Расстрел» – это быстрая, дерзкая и вполне конкретная реакция на одну из самых постыдных кампаний Наполеона III: тщеславное завоевание Мексики, политический переворот и позорное бегство французской армии из этой страны. Наполеону хотелось провернуть что-то вроде египетской кампании своего знаменитого родственника, а заодно подобраться поближе к Америке. Французская армия свергла местного правителя Мексики и усадила править здесь марионетку Наполеона III, императора Максимилиана. Вот только французов надолго не хватило: содержать армию в Мексике оказалось дорого и неоправданно. Армию вернули домой, а императора Максимилиана оставили разбираться с мексиканцами.
Когда мексиканцы расстреляли чужака Максимилиана и французские газеты об этом сообщили, Эдуар Мане задумал новую картину, единственную основанную на масштабном историческом событии, произошедшем чуть дальше ближайшего бара или ипподрома.
Глухую серую стену на заднем плане Мане выстроит только в третьей версии картины (на первых версиях-эскизах за расстрельной группой простирался сухой, лаконичный пейзаж), солдаты тоже сначала были одеты в сомбреро и вполне походили на мексиканцев. Потом, переодев солдат во французские мундиры, Мане бросит вызов и обвинит французов в соучастии, а французского императора – в убийстве. Это его черты должны были опознать современники в лице солдата, который готовит ружье к финальному выстрелу в упор. Это Наполеон III – убийца Максимилиана.
Но кроме зевак, наблюдающих из-за забора за казнью, на картине присутствует еще один наблюдатель, который был рядом и ничего не сделал, чтобы помешать. Это вы. Это вы отбрасываете тень в нижней части картины и спокойно наблюдаете за казнью императора Максимилиана. Каждый из них, простых французов, каждый из нас, зрителей.
Мане был фланером и красавчиком, изысканным, улыбчивым и аристократичным. Трость и перчатки, светлая кожа и рыжая шевелюра, смелый взгляд и репутация скандального художника. Он любил женщин, но был скрытным и сдержанным в обсуждениях – о его подвигах друзья и будущие биографы могли только догадываться.
Сюзанна преподавала музыку для юного Эдуара и его братьев в доме родителей Мане. У нее родился ребенок, Леон, который сам никогда так и не узнал, был ли он крестником, братом или сыном Эдуара Мане. Скрывал ли всю жизнь художник связь своего отца с юной Сюзанной или не решался объявить Леона собственным сыном, оберегая девушку от сплетен – как бы то ни было, Сюзанна стала его тайной возлюбленной, и лишь 10 лет спустя – женой. Любовницы Мане посмеивались над ее добродушием и полнотой, она никогда не приходила в мастерскую, но именно ей Мане посылал с голубями ежедневные письма из осажденного Парижа: «Сегодня ночью проснулся оттого, что мне послышался твой голос – он звал меня», «Развесил сегодня в спальне твои портреты. Теперь просыпаясь, я каждый день вижу твое прекрасное лицо…»
Сюзанна, конечно, догадывалась, что Мане не просто так писал десятки раз свою любимую модель Викторину Меран, она понимала, что шестилетний страстный платонический роман Эдуара и Берты Моризо доводил его до отчаяния и изнеможения.
Первая встреча Эдуара Мане и Берты Моризо состоялась в Лувре. Художник Фантен-Латур познакомил сестер Моризо, Эдму и Берту, с кумиром молодых живописцев, о котором говорил весь Париж. Берте 27 лет, и она совсем не спешит обзавестись семьей, вызывая нешуточное волнение матери своим свободомыслием. А Мане уже давно женат и воспитывает ребенка.
Увидев Берту в Лувре, Мане сразу же понял, кто станет моделью для его новой картины. Он предлагает Берте позировать.
Моризо не могла отказать лучшему художнику современности – каждый день находиться в его мастерской, видеть еще незаконченные наброски, понять, наконец, в чем секрет его живописи. Она будет приходить сюда с матерью. Мать сидит в стороне, вяжет и наблюдает изредка за Мане. «Он похож на сумасшедшего», – заметит однажды мадам Моризо. И Мане правда слегка не в себе: он отказывается от завидных заказов, чтобы не пропустить встречи, он жадно хватается за кисти, стоит Берте повернуться вполоборота или устало присесть в кресло. У него нет сил не писать ее.
Когда картина «Балкон» появилась в Салоне 1869 года, по залам быстро разнесся шепот «роковая женщина». Образованная и умная, чаще молчаливая и сдержанная, слишком независимая и талантливая Берта знает цену собственной индивидуальности. На ее живопись уже трудно оказать прямое влияние – и Мане просто освобождает ее от сомнений и направляет в поисках. А вот сам без нее обходиться уже не может.
В 1873 году Берте исполнится 32 года – и она поймет: рядом с ней есть человек, за которого она может выйти замуж и остаться при этом верной своему призванию. Эжен Мане, брат Эдуара, с ним легко и весело, он понимает и ценит ее живопись. Он тоже Мане.
Все смелее в семьях Моризо и Мане идут разговоры о свадьбе. И вся романтическая история о страстной, невозможной любви между Эдуаром и Бертой еще могла бы казаться выдумкой, если бы не две красноречивые картины – «Букет фиалок» и последний портрет Берты, написанный в 1874 году.
«Букет фиалок» – это робкое и еще нервное многоточие, которое Мане ставит в этом романе, не веря до конца в его завершение. Картину он отправляет Берте, как обиженный влюбленный возвращает подарки, напоминающие об ушедшем счастье. На ней фиалки с первого портрета Берты и веер – со второго, на листе бумаги надпись: «Мадмуазель Моризо».
Последний портрет Берты Моризо Мане написал в год ее свадьбы с Эженом, на руке Берты кольцо, а вся ее фигура – это отстранение, резкое движение назад, серьезное и настойчивое. Рукой она закрывается и ставит точку в этих долгих и отчаянных отношениях. Сразу после свадьбы Берта напишет сестре: «Я вышла замуж за прекрасного, честного молодого человека. Думаю, он искренне меня любит. Я долго гонялась за иллюзиями, которые не сделали меня счастливой, теперь начинается настоящая жизнь».
Эжен стал прекрасным мужем, он не только позволял Берте заниматься живописью, но и параллельно со своей юридической практикой стал ее помощником и менеджером: носил мольберт, следил за развешиванием картин на выставках, писал длинные и подробные письма о выставке импрессионистов, о критиках и друзьях, когда Берта из-за беременности не могла присутствовать здесь лично. Через четыре года после свадьбы у Берты и Эжена родилась дочь Жюли, которая стала лучшей моделью Моризо и открыла для нее новый смысл живописи: сиюминутное делать вечным.
После 20 лет насмешек и травли 50-летний Эдуар Мане получил долгожданный орден Почетного легиона и возможность показывать свои произведения на французском Салоне без одобрения жюри, «вне конкурса». Но даже эти почести не сделали Мане понятным для современников. Художнику оставалось жить всего год, он страдал от мучительных болей, проходил изнуряющие лечебные процедуры и не мог подолгу работать, портреты и натюрморты все чаще рисовал пастелью, забрасывал начатые работы и не в силах был вернуться к ним по несколько месяцев.
В этом состоянии Мане пишет свою самую загадочную картину – «Бар в «Фоли-Бержер». Пространство, созданное Мане в этой картине – иллюзия, нереальность которой начинаешь осознавать, только когда вглядываешься в нарочитые несоответствия.
Что это? Портрет? Жанровая сцена? Для бытовой сцены здесь слишком много загадок-отражений: зеркало, отражающее толпу, бутылки, отражающиеся в зеркале в неправильном порядке, отражение мужчины, на месте которого, по логике, стоим именно мы, зрители. Держитесь крепче: мы стоим в воздухе! В зеркале это видно.
Привлекательная девушка за барной стойкой – это маркетинговый ход подобных увеселительных заведений. Своим видом она должна остановить проходящего и заставить его купить бокал шампанского, но она смотрит сквозь нас, она отрешена и выключена из происходящего. А вот в отражении она же, но с другими очертаниями фигуры, более плотная и округлая, ведет себя так, как должна бы – наклоняется к мужчине.
В ее образе ищут схожесть с товаром, который продается, так же как и выпивка в баре, а в ее грусти находят реакцию на такое положение. В положении ее рук находят аналогии с древними изображениями Божьей Матери. Но ни одно предположение не подтверждается самим художником и не оказывается очевидным. Он взывает к активности зрительского взгляда, не давая ответов на наши вопросы. Мане 20 лет только тем и занимается, что меняет глаза зрителя, растит в них новое восприятие живописи. И в конце жизни художник создает произведение, которое открывает новый этап в отношениях между творцом и зрителем – совместное создание смыслов.
Клод Моне: вслед за солнцем
Клод Моне просыпался с первыми лучами солнца и засыпал, когда солнце садилось. Он никогда не задергивал в своей спальне окно занавесками, а пасмурная погода могла погрузить его в настоящую депрессию. Увидев за окном тучи, художник часто ложился в постель и отказывался вставать даже к обеду и ужину – в такие дни лучше было его не трогать. Никогда не применявший в мастерской газовых фонарей, Моне до самой смерти не признавал и электрического света, отказывался работать при лампе. Он говорил: «Если солнце спит, что мне еще делать?» И уходил спать, едва темнело.
Сложно сейчас представить, что юный Оскар (именно так называли его в детстве) терпеть не мог пейзажи, пленэры и не понимал, как можно всерьез заниматься рисованием природы.
Клод Моне родился в Париже, но детство провел в Гавре, шумном портовом городе, в котором Сена впадает в море и повсюду солнце и вода. Учиться совсем не хотелось, ограничений и рамок, навязанных колледжем и семьей, Моне не принимал. Юный Оскар неожиданно увлекся сатирическим рисованием – карикатуры 15-летнего художника Моне жители Гавра покупали по 20 франков (для сравнения, 15–20 лет спустя Моне счастлив будет продавать иногда свои живописные работы по 50 франков). От заказов просто не было отбоя – Оскар стал местной знаменитостью.
В витринах единственной в городе художественной лавки были вывешены его карикатуры и пейзажи местного художника Эжена Будена. Это человек, который впервые вытащил Моне на пленэр (после полугода уговоров), который научил его видеть и ценить окружающий мир. Уже живя в Париже, Моне в письмах регулярно отчитывается Будену обо всех своих открытиях и приключениях, чувствуя особую связь со своим учителем.
В Париж 19-летний Клод Моне уехал на собственные деньги, заработанные рисованием карикатур. И лишенный отцовского содержания, считал себя вправе принимать решения самостоятельно: не поступать в Школу изящных искусств, посещать независимую академию Сюиса, почти каждый день заканчивать за спорами об искусстве в «Кабачке мучеников».
Когда Клод впервые появился в мастерской Глейра в Париже, где тогда уже занимались Ренуар и Базиль, он произвел грандиозное впечатление на студентов. Моне брезгливо отказался от предложенного ему табурета, «пригодного только для того, чтобы коров доить», а через несколько дней занял место, где обычно располагался сам Глейр, убеждая учителя, что ему просто необходимо стоять здесь, чтобы рассмотреть структуру кожи натурщика. Манеры, всех они просто сразили. Ученики сразу же прозвали Моне «денди», а немногочисленные ученицы начали оказывать новичку бурные знаки внимания. Одной из таких юных художниц, которая, надо признать, вела себя слишком вызывающе, Моне выпалил: «Вы меня извините, но среди моих любовниц только герцогини… или служанки. От золотой середины меня тошнит. Идеалом была бы служанка герцогини».
Службы в армии 20-летний Моне легко мог избежать. Его отец собирался заплатить официально установленную сумму за избавление сына от семилетней повинности. Но Клод бредил Алжиром, песками, эффектной красно-бело-синей военной формой и жгучим солнцем – и потому сам выбрал службу в рядах «африканских стрелков».
Почти за два года алжирской авантюры его ни разу не взяли в военный поход, красивый белоснежный берет с красным помпоном удавалось выгулять только на конный манеж, да и то лишь для того, чтоб убрать навоз. Наконец, чистка туалетов и овощей Клоду так осточертела, что он взбунтовался: вскочил на осла, яростно его пришпорил и перемахнул через ограду лагеря.
В бреду, с температурой и тифом его нашли уже без осла, в оливковой роще неподалеку. Сначала карцер, потом лазарет и, наконец, в отпуск, домой на поправку. Под ласковым солнцем Гавра, на берегу моря идея заплатить выкуп за оставшиеся пять лет службы уже не казалась Клоду такой уж глупой, а военная форма такой уж красивой.
Клод Моне честно признавался, что, кроме живописи и садоводства, ни на что больше не годен. И пожалуй, хуже всего ему удавалась роль мужа, особенно в первый раз.
26-летний Моне получил два аванса от жизни: первую жену и первый успех. Вкус этих удач ему придется растянуть надолго – совсем не скоро ему повезет опять. Камилла была натурщицей, она позировала Моне для картины «Дама в зеленом платье». Картина получила высокую оценку официального Салона и несколько лестных отзывов в прессе. Камилле приятно, Моне счастлив, они молоды, влюблены, и им кажется, что все прекрасное в их жизни только начинается.
Следующие несколько лет они проживут в сырых, холодных комнатах, часто без света и отопления и очень часто без еды. Бывает, что Ренуар приезжает к ним в гости, чтобы писать вместе с Клодом, и привозит немного хлеба – на несколько дней хватает. Иногда среди ночи они собирают вещи и бегут из очередного сельского домика, зная, что наутро не смогут заплатить хозяину долг за несколько месяцев. Клод работает с утра до вечера, как одержимый, не получая ни одобрения в официальном Салоне, ни признания среди заказчиков. Его картины не покупают. Хотя бы за 30, за 50 франков – он готов получить любые копейки. Когда Камилле придет время рожать, Моне уедет искать вдохновения. Издалека он будет в письмах умолять Фредерика Базиля выслать голодной Камилле денег, взывая к его человеколюбию, а вернувшись ненадолго, почти с удивлением обнаружит, что ребенок его по-настоящему радует. Отец и тетка Моне, узнав о его любовнице, отказывают в содержании и требуют бросить и возлюбленную, и новорожденного сына.
«Передайте с ответным письмом сто франков», – пожалуй, Клод Моне чаще всего писал друзьям именно эту фразу. Несколько десятков лет он жил буквально впроголодь, а заполучив небольшую сумму денег, безоглядно тратил ее сразу же: на вино, дорогую еду, самые модные платья и шляпки для жены, на аренду мастерской. И уже через неделю просил снова: «Отправьте хотя бы сто франков, мы подыхаем с голоду».
Камилла умрет в 32 года в страшных мучениях, всю заботу о ней во время тяжелой болезни возьмет на себя другая женщина, Алиса Ошеде, которая к тому времени будет в доме Моне чувствовать себя полноправной хозяйкой.
К моменту открытия первой выставки импрессионистов Моне было 34 года, и он уже написал лучшие работы в новой технике. Моне был удивительно равнодушен к критике и не подвергался влияниям. Он даже сознательно избегал жизни в Париже, чтобы не утратить в окружении других художников собственного видения. Ни постоянная нехватка денег, ни скитания не могли заставить его жить и писать иначе. И уже ко второй выставке независимых художников у Моне, помимо финансового покровительства арт-дилера Поля Дюран-Рюэля, появляется большой заказ от богача Эрнеста Ошеде. Полгода Моне увлечен работой над декоративными панно в его загородном доме, а заодно и Алисой Ошеде, женой Эрнеста.
Совсем скоро Ошеде обанкротится, а Алиса со своими шестью детьми приедет пожить с семьей Моне. И останется навсегда. Она возьмет на себя заботу о восьми детях (своих и Моне), об умирающей Камилле, которой остается прожить всего год, о доме в Ветее и о самом художнике. Клод и Алиса проживут вместе 33 года, в течение которых Моне, уезжая куда-нибудь, ежедневно пишет ей по одному письму. Из Голландии, Англии или Руана – каждый день! А когда в 1911 году Алиса умрет, он на два года перестанет работать.
Клод Моне быстро собирался за мотивами, оставаться долго на одном месте было невыносимо. Собирал вещи, садился на поезд – и уезжал за новыми впечатлениями. Этрета – городок на нормандском побережье, недалеко от порта Гавр, где Клод вырос.
Моне уже бывал здесь много лет назад летом и осенью. И теперь этот безумец отправляется сражаться с волнами и скалами Этрета зимой. На нормандском побережье зимой холодно, влажно и ветрено, подобраться к скалам поближе получается только во время отлива. Когда утихали дожди и ветра, Моне карабкался пешком по камням и пещерам или в рыбачьей лодке плыл по узким тоннелям в скалах. Художник платит местным мальчишкам, чтоб те помогали ему донести снаряжение и холсты на западный пляж, с которого открывается лучший вид на скалы Этрета. И пленэр превращается в сражение со стихией. Однажды Моне так увлекся работой, что совсем забыл о приближающемся приливе. Холсты, краски, кисти смыло водой, он вымок и еле добрался до гостиницы по ледяной воде. Но в этом зимнем путешествии его доводит до отчаяния вовсе не погода и не утонувшие краски. Дома с детьми осталась Алиса и совсем рядом с их домом поселился Эрнест Ошеде, первый и все еще законный муж Алисы и отец ее детей. Моне каждый день пишет письма, признается в любви и сходит с ума от неизвестности: вдруг Алиса решит вернуться к мужу, и вся его жизнь пойдет прахом. «Я люблю вас гораздо больше, чем вы думаете, гораздо больше, чем мне самому казалось… Я сижу и плачу. Неужели мне придется привыкать к мысли жить без вас, моя дорогая, моя несчастная любовь?»
Но Алиса, конечно, никуда от Моне не собирается, она в Ветее с замиранием сердца читает первые за столько лет признания Клода в любви и ждет его возвращения.
Клод Моне повелевал дождями, туманами и временами года. Во всяком случае написать зимний пейзаж в разгар весны ему удавалось.
Всю весну 1889 года художник прожил в доме своего друга Мориса Роллины. Долина Крезе захватила Моне – два бурлящих потока в каменистом ущелье сливались здесь в один, а на берегу рос одинокий, старый, кряжистый дуб. Первые наброски этого могучего дерева он сделал еще в конце февраля, а в мае решил закончить работу. Но дуб, к несчастью, успел обрасти листьями.
Несколько дней поисков хозяина земли, 50 франков, двое рабочих и нечеловеческими усилиями притащенные в овраг длинные лестницы – и с весенним обликом дуба удалось справиться. Он опять выглядел так же, как в феврале.
«У меня большая радость. Я получил разрешение оборвать с дуба все листья!.. Ну разве не удача – написать в это время года зимний пейзаж?» – пишет Клод в письме к жене.
Когда первые выставки импрессионистов еще вызывали взрывы хохота у посетителей и вдохновляли критиков на самые изысканные и ядовитые остроты, несколько человек в Париже все же увидели в новой живописи настоящее искусство, а в бедных художниках – будущих звезд. Одним из первых ценителей импрессионизма был знаменитый тогда оперный певец Жан-Батист Фор, лучший Дон Жуан и Гамлет парижской сцены.
Как-то раз Фор заглянул в мастерскую Клода Моне, чтобы выбрать картину для своей коллекции. Наткнувшись на один из видов Ветея, маэстро поинтересовался ценой. «О нет, дорогой мой, – возмутился Фор, услышав цену в 50 франков. – Это ведь даже не живопись! Если я плачу деньги, то хочу платить их не за кусок холста, а именно за живопись!»
Прошло несколько лет – и цены на картины импрессионистов начали обрастать нулями. И Фор уже понимал, что приобретает не просто прекрасную живопись, а делает еще и разумное финансовое вложение. «Шестьсот? Тысячу?» – пытался он выторговать у Моне этюд с видом Ветея.
Моне был непреклонен: «Когда-то вы отказались покупать эту картину за 50 франков, теперь вы не получите ее даже за 50 тысяч. Выбирайте любую другую».
О деревне Живерни не знал в конце XIX века почти никто. Только сами жители да их соседи из ближайших сел. В ней проживали чуть больше 300 человек, была одна школа и несколько кабаков. Сегодня это место – легенда, город-достопримечательность, принимающий тысячи туристов и поклонников одного-единственного художника-садовода, превратившего эту деревеньку в художественную Мекку.
Этот дом с розовой штукатуркой и серыми ставнями Клод Моне искал долго: отправлялся на несколько дней в путешествие вдоль Сены, заглядывал в ресторанчики и интересовался у местных, не сдает ли кто большой дом поблизости. А дом нужен был очень большой. У овдовевшего Клода двое сыновей, а шестеро детей Алисы Ошеде уже называли художника «папа Моне».
Читать бесплатно другие книги:
