Знаменитые писатели Запада. 55 портретов Безелянский Юрий

По следам биографии

Генрик Ибсен родился 20 марта 1828 года в небольшом норвежском городишке Шиене в семье коммерсанта Кнуда Ибсена. Ходили слухи, что Генрик — незаконорожденный, и называли отцом некоего Турмуда Кнудсена, поэта, позднее ставшего бургомистом и депутатом. Слухи — вещь неприятная. Но неприятности были и в самой семье, ибо отец (настоящий или нет) оказался тираном, да к тому еще неожиданно для всех разорился, и материальное благополучие мигом улетучилось.

В детстве и юности Ибсен был необыкновенно одинок. Между ним и семьей пролегла пропасть: родители не понимали сына, а он не воспринимал родителей как учителей жизни. В 16 лет он покинул отчий дом и начал работать учеником аптекаря в городе Гримстаде. В свободное время читал, рисовал и писал стихи, изживая свой комплекс одиночества. Затем переехал в Христианию (ныне Осло) и сделал попытку поступить в университет. С университетом не получилось, и Ибсен принял предложение переехать в Берген и там, в театре, поработать в качестве «автора пьес». Шесть лет Ибсен создавал какие-то тексты и получал за них гроши. Шесть лет нищеты и прозябания. Эти годы Ибсен назвал «ежедневным абортом»: боль и неосуществленные надежды. Он был амбициозен и готовил себя в великой судьбе.

Первые стихи Ибсена появились в печати в 1849 году, а первая драма «Катилина» появилась на свет через год. Расходилась она плохо, и торговец использовал ее как оберточную бумагу. Впоследствии цены на экземпляр первого издания «Катилины» поднялись, как на картины Сезанна или Рембрандта. 26 сентября 1850 была поставлена на сцене первая пьеса Ибсена — одноактная лирическая драма «Богатырский курган». Авторитет Ибсена поднялся, и в 1852–1857 годах он уже руководитель театре в Бергене — первого национального театра в стране. Ибсен совмещает организаторскую работу с писательской и создает несколько пьес, в которых гордые и благородные герои прошлого противопоставлены мелочному и корыстолюбивому буржуазному обществу. В 1857–1862 годах Ибсен возглавляет уже «Норвежский театр» в Христиании. А в 1864 году 36-летний Ибсен вместе с женой Сюзанной покидает Норвегию и отправляется по сути своей в добровольное изгнание на длительный срок — на 27 лет.

По свидетельству биографов, Ибсен покинул Христианию из-за окружающей среды, из-за мелочных дрязг, из-за лицемерия и фальши общества. Ибсен живет попеременно то в Риме, то в Дрездене, то в Мюнхене. Он живет в континентальной Европе и медленно, но неуклонно идет к своей славе драматурга. Свои лучшие пьесы — «Бранд» (1866) и «Пер Гюнт» (1867) он создает именно вне дома (ну, прямо как наш Гоголь. В своих многочисленных пьесах Ибсен с гневом обрушивается на капиталистический мир, на мир чистогана, который-де формирует души людей. Ибсеновские пьесы интеллектуальны, эмоциональны и несколько революционны. Драмы Ибсена, как отмечал Фридрих Энгельс, «…рисуют нам хотя маленький и среднебуржуазный, но совершенно неизмеримый с немецким мир — мир, в котором люди еще обладают характером и инициативой и действуют хотя зачастую с точки зрения иноземных понятий довольно странно, но самостоятельно». К концу 70-х годов XIX века Ибсен — на вершине мировой славы.

В возрасте 63 лет Ибсен возвращается в Норвегию и его 70-летие становится национальным праздником в стране. Через три года, в 1901-м, его настигает первый удар. Затем последовали еще два. После третьего поползли слухи, что в любой момент можно ожидать его смерти. Но Ибсен протянул целых три года. Потерял речь, но сохранил свои умственные способности… 23 мая 1906 года Генрик Ибсен скончался в возрасте 78 лет. Таких похорон, которые устроили Ибсену, Норвегия не знала. Во главе траурной процессии шел молодой король, за ним члены правительства, дипломатический корпус, цвет страны.

В пьесе Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1899) есть такой диалог:

Ирена. Непоправимое мы видим лишь тогда…

Профессор Рубек. Ну?..

Ирена. Когда мы, мертвые, пробуждаемся.

Профессор Рубек. А. что, собственно, мы видим тогда?

Ирена. Видим, что мы никогда не жили.

Что касается самого Ибсена, то он, конечно, построил свою жизнь по-своему, добился славы, но она не принесла ему счастья. А женщины?

Женщины драматурга

Сначала я хотел назвать главку просто как «Женщины Ибсена». Но потом решил написать: драматурга. Ибо Ибсен выстраивал свои отношения с женщинами, как драматург, драматургически и без всякого хэппи-энда. В своих пьесах и драмах Ибсен смело ставил вопросы семьи и брака. Его героиня Нора из «Кукольного дома» говорит: «Прежде всего я человек, а потом уже жена и мать». И вся благополучная семья Хельмеров распадается. Нора уходит от мужа, оставляя детей. Для почтенных буржуа это было аморально, но для радикально настроенных женщин это была поддержка, недаром Ибсен сделался кумиром феминисток. Но это в своих произведениях. А как складывались отношения Ибсена с женщинами в его личной жизни?

Начнем с того, что в юности Генрик был чрезвычайно робок с прекрасным полом. В бытность его ученичества в аптеке он сошелся со служанкой Эльзой Йенсдаттер. Ей было 29 лет, Ибсену — 19, и неизвестно еще, кто кого соблазнил. А результатом соблазнения явился ребенок. Естественно, Ибсен не захотел узаконить свои отношения и решил поискать себе ровню. В Бергене он сделал предложение Рикке Хольст, однако отцу жених резко не понравился. Однажды он застал молодых в постели вдвоем и, как пишет один из биографов Ибсена, «позеленел от ярости». Реакция Ибсена? Он попросту сбежал и больше никогда не встречался с Рикке.

В l858 году Ибсен все же женился на Сюзанне Торесен, дочери священника, молодой женщине весьма энергичной и с весьма радикальными взглядами. Свою жену поначалу Ибсен называл «кошечкой», но она скорее была более крупным зверем — львом или пантерой и играла в семейной жизни Ибсена главенствующую роль, вполне возможно, что известности Ибсен добился благодаря именно ей. Она поддерживала и разделяла многие идеи своего мужа, и он говорил, что она — «именно такая натура, какая мне нужна». «Лишь когда я женился, — отмечал Ибсен, — жизнь моя стала более полной, содержательной».

В дальнейшем семейный корабль не раз попадал в жизненные штормы, его бросало и трепало, но он выстоял. Выстоял благодаря тому, что Ибсен как человек был отличен от Ибсена-драматурга. Это герои его драматических произведений могли принимать смелые решения и решительно рвать семейные узы и идти наперекор традициям и устоявшейся морали. Ибсен был не таким. «Я никогда не отличался особой храбростью», — признавался он сам. Его уделом были литературные фантазии, в своих пьесах он смело выходил за рамки круга. Что ни пьеса, то «безрассудство», — отмечал Ибсен в одном из своих писем. А вот в личной жизни доминирующим чувством был страх. Страх нового. Страх непредвиденных последствий. Страх потерять то, что имеешь и ничего не найти взамен.

Ибсену очень нравились девушки и молодые женщины, но нравились «чисто эстетически, как если бы он разглядывал картину или статую». Известность Ибсена, а потом свалившаяся на него слава сыграли с Ибсеном злую шутку: он оказался в кругу своих поклонниц, которые искушали его, соблазняли, будоражили. В него влюблялись молодые женщины, а он старался не отвечать на их чувства и превращал их в персонажи своих произведений. По всей вероятности, он избегал сексуальных отношении (возможно, в силу холодного темперамента, возможно, из-за страха осложнить себе жизнь) и предпочитал увлекаться на расстоянии, — и в этом случае он избегал всякого риска. Он любил мечтать стать очень богатым, купить лучший корабль в мире и отправится на нем в дальнее путешествие. А на корабле чтобы находились «самые прекрасные женщины в мире».

После рождения сына Сигурда отношения с женой Сюзанной изменились. Она по-прежнему поддерживала Ибсена как писателя. «Ты гениален, — говорила она. — Какое тебе дело до того, что пишет весь этот сброд!» Но физическая близость, судя по многим признакам, сошла на нет. Она стала всего лишь платонической подругой для драматурга, и он порой из-за этого впадал в длительные депрессии.

У Ибсена была история с Лаурой Килер, которая написала продолжение пьесы Ибсена под названием «Дочери Бранда». Они встречались в Германии, и Ибсен называл Лауру «ласточкой», однако никаких продолжений не произошло. Ибсен использовал Лауру всего лишь как прототип своей Норы.

В 1889 году в жизни Ибсена появилась 18-летняя Эмилия Бардах из Вены. Она, как говорится, по уши влюбилась в 60-летнего драматурга, заслужившего славу женского рыцаря и заступника женщин в литературе. Эмилия захотела отдать ему свою молодость и посвятить всю жизнь Ибсену. Стать музой, а еще лучше — легендой, чтобы их имена навечно были связаны вместе. Ибсен называл ее «майским солнцем в сентябрьской жизни». Эмилия приехала в Госсензас, где жили супруги Ибсен, с матерью, которая быстро нашла общий язык с фрау Ибсен — обе страдали одними теми же болезнями и недугами, — а в это время муж фрау Ибсен и дочь фрау Бардах вели между собою захватывающие дух беседы о глупостях, о смелых поступках, о безрассудстве и, конечно, о пламени любви. Они расстались, но стали обмениваться письмами. Эмилия ратовала за то, чтобы совершить «безумие» и соединить судьбы под солнцем любви. Ибсен никак не мог бросить стареющую подагрическую жену и в конце концов попросил Эмилию больше ему не писать и не ломать ему жизнь.

Тут следует, наверное, привести давнее высказывание мачехи жены Сюзанны по поводу Ибсена: «Было что-то забавное, но не изящное, скорее неуклюжее и трусоватое в его манере держаться, он боялся оконфузиться, стать предметом насмешек, он еще не научился презирать свое окружение, и потому ему недоставало уверенности в себе».

Со временем к Ибсену пришла уверенность, но страх перед манящей юностью остался. После отъезда венской искусительницы что-то заподозрила жена Ибсена, но он ее успокоил: «Готов торжественно присягнуть, что мне и в голову не приходили подобные мысли».

Позднее Ибсен назвал Эмилию Бардах маленькой демонической разрушительницей, которая заманивает и отнимает мужей у других женщин. Эмилия послужила прототипом для Гедды Габлер — героини ибсеновской пьесы, которая играла в опасную игру. Она коварна, завистлива и холодно жестока. Своего бывшего возлюбленного она толкает на самоубийство, но и сама под занавес сводит счеты с жизнью. Гедда — натура сложная, она любит исподтишка причинять несчастия другим и радуется от этого, мужчин она боится и презирает их. Так Ибсен переиначил характер Эмилии: любовь переплавил в ненависть.

Супружеская жизнь Ибсена с каждым годом усложнялась и от былой идиллии не осталось и следа. И не мудрено, что появилась еще одна другая. Этим последним проблеском солнца в жизни старого писателя стала молодая пианистка Хильдур Андерсон. Когда жена Ибсена куда-нибудь уезжала, все свое время он проводил с Хильдур. Эта связь длилась 9 лет. И свою первую встречу 19 сентября 1891 года Ибсен и Хильдур всегда отмечали, как самый светлый и радостный день жизни. Они были близкими духовными друзьями. Однако когда жена опять что-то заподозрила и почувствовала угрозу семейному «счастью», то Ибсен тут же порвал все отношения с Хильдур, как и в случае с Эмилией. Ибсен мог повторить горькие слова: «Мы потерпели фиаско и в амплуа любовников, и в амплуа героев».

Странно, но, когда пишешь об одном герое, почему-то вспоминаешь другого. Такая вот кинематографическая ассоциация из фильма «Простая история» — два персонажа в исполнении Нонны Мордюковой и Михаила Ульянова. Ульянов нерешителен, как Ибсен, и Мордюкова говорит ему с сожалением: «Хороший ты мужик, но… не орел!»

Генрик Ибсен никогда не парил орлом. В личной жизни он никогда не нарушал запреты и табу. Недаром ему принадлежит такой афоризм: «Чистая совесть — самая лучшая подушка».

У позднего Ибсена можно прочитать такую зарисовку, очень напоминающую автопортрет: «Перед источником… сидит отягченный грехами человек, который не может вполне стряхнуть с себя земной прах. Я называю эту фигуру раскаянием в загубленной жизни. Он сидит, погрузив пальцы в струю источника… чтобы омыть их… и его грызет и точит мучительная мысль, что ему никогда, никогда не удастся этого. Во веки веков не освободиться ему, не восстать для новой жизни. Он навеки останется в своем аду».

И еще одна цитата из Ибсена (непонятно к кому обращенная — к себе или к другим?): «Большинство людей умирают, так по-настоящему и не пожив. К счастью для них, они этого просто не осознают». Но Ибсен-то осознавал или старался не сознавать, ибо так было легче и спокойнее? Вопрос.

Ибсен как человек

Впрочем, об этом уже говорилось в предыдущей главке, интересный портрет Генрика Ибсена набросал Александр Блок: «Появляется любезный, сухой и злой Ибсен… К назойливому лезущему не вовремя гостю он выходит с пером в руках… Это единственный знак досады, ни слова нелюбезного, — и гость сконфужен. Фрау Ибсен блюдет покой и пищеварение супруга. Когда на улице наберется достаточно народу, она отдергивает занавеску: взорам зевакам представляется Ибсен, погружаемый в работу».

«Любезный, сухой и злой Ибсен, в щегольской и всегда застегнутом сюртуке и в перчатках», — продолжает Блок. Молчальник, затворник, таинственный сфинкс… Сам Ибсен признавался другому норвежскому классику Бьёрнсону: «У меня такое чувство, будто огромная, бесконечная пустыня отделяет меня от Бога и людей».

И далее: «Я знаю свой недостаток — неспособность тесно, душевно сходиться с людьми… Я не могу заставить себя раздеться донага. И я чувствую, что в своих отношениях с людьми я вообще не в состоянии вполне выразить то, что ношу в глубине души и что составляет мое настоящее „я“, поэтому я предпочитаю совсем замкнуться в себе». Вам это не напоминает знаменитое тютчевское:

Невозможность общения, невозможность коммуникации, если выражаться современным языком, — испытывал не только Федор Иванович Тютчев, но и Генрик Ибсен:

Это написано в 1830 году, когда Ибсену было всего два года. Но, вглядываясь, в сумрачный лик зрелого Ибсена — чудовищные седые бакенбарды и пытливые глаза-буравчики под очками, — кажется, именно эти тютчевские мысли одолевали Ибсена.

И все же, в отличие от Тютчева, у Ибсена было доверие к словам. Слова кипят и бурлят в его пьесах. Вообще Ибсен был весьма противоречивым человеком. В своих драмах метущийся и бурлящий, в быту вполне благополучный господин, заботящийся о своих материальных интересах. Любящий знаки общественного внимания, и в частности, ордена, которые он носил с удовольствием. Встречаясь на улице с ландо, украшенными королевскими или дворянскими гербами, даже без их владельцев, Ибсен снимал шляпу и почтительно кланялся. И это тем более удивительно, что в своих работах он не испытывал ни какого пиетета к государственному устройству, более того, считал, что государство — проклятие для индивида. «Перемена форм правления — не что иное, как игра в бирюльки, — немножко лучше, немножко хуже, а в общем, все ни к чему…» Ибсен шел даже дальше теоретиков-анархистов в своем утверждении, что государство должно быть вообще упразднено. «К чему двигать пешками? Кулаком всю доску смахните», — пишет он в стихотворении «К моему другу, революционеру».

Нет, никаким революционером Ибсен не был, хотя в России его долгое время чтили именно как революционного поэта и драматурга. Ибсен резко негативно относился к социал-демократии и партиям. «Я вообще никогда не принадлежал ни к одной партии, как, вероятно, и не буду принадлежать впредь, — заявлял Ибсен. — У меня органическая, природная потребность действовать на свой страх…»

Любопытно, что под влиянием именно Ибсена русский философ Николай Бердяев сбросил марксистские путы. Он писал, что Ибсен «имел огромное значение… в моем освобождении от марксизма».

Ибсен одним из первых начал ломку старого и выразил «новый дух», герой пьесы «Враг народа» (1882) доктор Томас Стокман борется за истину и утверждает, что «большинство никогда не бывает право». И он же о партийных сплочениях: «Партия — как мясорубка, смалывает все головы в одну общую кашу, вот и получается фаршированные головы, и начиненные и мясом, и кашей, и всякой дрянью».

Отвлечемся от Ибсена и вспомним недавнюю всесильную и всемогучую КПСС: она так нафаршировала головы всякими мифами и дрянью, что и поныне многие «товарищи» гоняют и одну и ту же заезженную пластинку о привольном житье при социализме под мудрым водительством гениального Сталина. И никакие выведенные на свет исторические факты и цифры не могут опровергнуть имперское величие страны.

Возвращаясь к Ибсену, следует отметить, что он выступал за максимальную эмансипацию человека от всех государственных и социальных институтов, в которых прежде всего видел форму насилия, — он более, чем анархист. Для него революция означала прежде всего изменения в человеческом сознании, в душе, а ни в коем случае не море крови и человеческие жертвы. Да, он грозил «новым всемирным потопом», но это была всего лишь метафора, брошенная недовольным драматургом в адрес норвежского парламента. Другое дело, что семена анархии, брошенные Ибсеном, попали в благодатную почву и принесли «цветы зла» — революционное насилие, организованную жестокость отдельных террористических групп, да и весь международный терроризм а ля Бен Ладен, достаточно вспомнить волну терроризма, прокатившегося по Европе в 70-х годах прошлого века, от группы Баадер-Майнхоф в Германии до «Красных бригад» в Италии. Побудительный мотив террористов простенько выразила Ульрика Майнхоф: «Насколько интереснее учиться грабить банки и выскакивать на полном ходу из машины, чем сидеть за пишущей машинкой».

Конечно, Генрик Ибсен никаким образом не ответственней за терроризм, так же как Фридрих Ницше — за фашизм, а Жан Поль Сартр — за студенческие бунты. И тем не менее и Ибсен, и Ницше, и Сартр, да и многие другие писатели и мыслители вбросили в общество Слово. Ну, а дальше — «нам не дано предугадать, как наше Слово отзовется». В этом вся и штука!..

И еще одно словечко вдогонку. Ибсен просил: «Пожалуйста, не употребляйте этого иностранного слова „идеал“. Скажите просто, по-нашему „ложь“».

Пьесы и герои

Вспомним основные драматургические произведения Ибсена: «Бранд» (1866), герой которого зовет людей покинуть привычные устои жизни и отправиться за ним «в высь». «Пер Гюнт» (1867) — здесь Ибсен решительно рвет с романтизмом и выводит своего героя, Пера Гюнта — человека обычного, рефлектирующего, избегающего открытой борьбы и склонного к компромиссу. К «Перу Гюнту» норвежский композитор Эдвар Григ написал музыкальную сюиту. Нежную и прелестную…

Драма «Кесарь и галилеянин» (1873) посвящена императору Юлиану-отступнику. В ней Ибсен представил обобщенную философскую картину всего мира и утверждал, что грядет синтез духовного и плотского начала в человеке.

В пьесах «Столпы общества» (1877), «Кукольный дом» (1879), «Привидения» (1881), «Враг народа» (1882) отражено несоответствие между показным блеском и фальшивой внутренней сутью личности. По поводу «Кукольного дома» Венедикт Ерофеев записывал в тетради: «Заново перечитываю „Кукольный дом“. Мелодрама в теплом гнезде. Избалованная куколка Нора — она уходит, хотя „теперь все хорошо“ и гроза пронеслась. Уходит».

Муж говорит Норе: «И ты можешь пренебречь своими священными обязанностями по отношению к мужу, к детям!»

Нора отвечает: «У меня есть более священная обязанность, — по отношению к себе самой».

Ибсен беспощаден к своим героям, когда они осуществляют свое призвание за счет других людей, — пьесы-драмы «Росмерсхольм» (1881). «Гедда Габлер» (1890), «Строитель Сольнес» (1882).

Гедда — дочь генерала Габлера — красивая женщина, страстная и глубокая натура. Но она и чудовище. По существу многие пьесы Ибсена были новыми драмами для театра и представляли по сути своей пьесы-катастрофы. Катастрофы для отдельных героев. «Кукольные дома» разваливались на глазах у зрителей как карточные домики. А людей-кукол безжалостный автор смахивал в реквизитную коробку. Зрители в залах глубоко переживали за героев Ибсена, сопережали их судьбам, разделяли или протестовали против реплик автора о вечных темах — любви и ненависти, рождении и смерти, о браке, о религии, о вере, о долге, о назначении человека…

Ибсен на русской сцене

Мы уже говорили, что Ибсен был кумиром русской интеллигенции в предреволюционное время. Его пьесы ставили во многих театрах. Особенно выделялись мхатовские постановки: «Гедда Габлер» (1899), где Гедду сыграла Мария Андреева; «Доктор Штокман» («Враг народа», 1900) — в роли главного герой сам Станиславский; «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1900) — в главных действующих лицах — Качалов, Савицкая, Книппер; «Бранд» (1906) с блистательным Василием Ивановичем Качаловым; «Пер Гюнт» (1912) — здесь уже блистал Леонидов. Тексты и образы Ибсена позволяли многим актерам создавать яркие роли, которые потрясали зрителей: Нора — Мария Савина, фрау Альвинг — Мария Ермолова и Павел Орленев — Освальд в «Привидениях». Вера Комиссаржевская блистательно сыграла Гедду Габлер. Перечислять можно и дальше.

Упомянем и шедший во многих музыкальных театрах России и балет «Сольвейг, или Ледяная дева» на музыку Грига, созданный на материале драматической поэмы Ибсена.

И финальный аккорд

В Норвегии с 1990 года проводится фестиваль Генрика Ибсена. Он начинается с «Поезда Ибсена». По пути следования в Шиен, где родился великий драматург, пассажиры многое узнают о жизни Ибсена, о его пьесах, посещают дом, где он родился и другие мемориальные места. Кроме того, 10 старших классов из гимназии 10 губерний страны представляют свои трактовки постановок Ибсена. Короче, в Норвегии Ибсен — это норвежское всё!

Хотя не только норвежское. Генрик Ибсен оказал большое влияние на многих драматургов мира, в частности на Бернарда Шоу, Герхарта Гауптмана, Джона Голсуорси, Артура Миллера, Джона Пристли и других писателей, кто писал для театра. На кого из русских авторов? Пусть ответят специалисты-театроведы. Я, как говорится, не Копенгаген (хотя Ибсен родился не там).

Устарел ли Ибсен сегодня?

В одном из стихотворений Ибсен изобразил Европу как плывущий пакетбот, в трюме которого труп.

Тут Ибсен смыкается с Освальдом Шпенглером — сплошной закат Европы.

Звучит песня Сольвейг…

Все? Нет. Пожалуй, следует вспомнить, как Сольвейг вдохновляла Александра Блока, и он написал несколько стихотворений на тему Ибсена. В стихотворении «Сольвейг» взял в качестве эпиграфа ремарку из «Пер Гюнта»: «Сольвейг прибегает на лыжах». В стихотворении образ девушки хотя и прибежавшей на лыжах, но принесшей с собою дыхание весны: «Сольвейг! Песня зеленой весны!» Такова концовка блоковского стихотворения.

В декабре 1906 года Блок вновь обращается к ибсеновской девушке:

Словом, сплошные просьбы: «дай вздохнуть», «дай отдохнуть»… у Владимира Маяковского в «Облаке в штанах» просьба прямая и грубая: «Мария — дай!», мол, надоела, навязла «черствая булка вчерашней ласки». Ни Блок, ни Ибсен до этого примитива не доходили. Они требовали нечто иное, возвышенное и недосягаемое. И, может быть, именно поэтому драмы Ибсена не устаревают. Конечно, это не шекспировские кровавые хроники, но хроники психологические, христианские, как отметил Юрский: «Все пьесы Ибсена — пьесы без бога. Он сразу стал отступником веры. Это и есть „новая драма“. Это и есть жизненная драма самого Ибсена».

Всё так серьезно в конечном счете, что хочется чуть пошутить:

Непревзойденный мастер флирта и парадоксов

Кто такой Бернард Шоу? Это — великий ирландец (как Свифт, Уайльд и Джойс). Знаменитый английский писатель. Потрясающий драматург. Сатирик и парадоксалист. Настоящий «Ученик дьявола» (так называется одна из его пьес) и неисправимый шутник. «Серьезность, — говорил Шоу, — это потуги маленького человека на величие». Но это не все. Еще Шоу — великолепный мастер флирта. Но данную грань его таланта оставим напоследок рассказа, на десерт, а вначале набросаем несколько штрихов из его общественной и литературной жизни.

Джордж Бернард Шоу родился 26 июля 1856 года в Дублине. По гороскопу он Лев. Лев и по жизни. Самое удивительное, что первые самостоятельные шаги Шоу сделал в качестве клерка, рядового конторского клерка, хотя, с другой стороны, что в этом удивительного? Ведь надо как-то зарабатывать себе на хлеб. «Подсознательно я никогда не сомневался в том, что займу свое место среди гениев», — скажет он позднее.

В 1876 году 20-летний юноша приезжает в Лондон и вступает на стезю журналистики и литературы, а начинает он всего лишь с музыкальных рецензий. Его первые романы («Неразумный брак», «Любовь артиста» и другие) были отвергнуты издателями из-за вызывающей антибуржуазной тенденциозности и печатались в социалистической периодике.

Тут следует сразу отметить, что Бернард Шоу был всю жизнь увлечен социалистическими идеями и даже участвовал в создании Фабианского общества. Он неустанно пропагандировал идеи социализма, но, как заметил величайший знаток этого дела Фридрих Энгельс, Шоу ничего не стоит как экономист и политик, хотя он и честен и не карьерист. Так и тянет сказать: спасибо, классик!..

Бернарда Шоу возмущало современное ему общество, в котором процветали жестокая конкурентная борьба и неравенство (увы, оно было, есть и будет еще долго). Шоу говорил: «Если выживает сильнейший и процветает вреднейший, значит, природа — бог негодяев». Конечно, парадокс, но с изрядной долей истины, что мы и видим с вами в современной России.

Бернарду Шоу, как и многим интеллектуалам Запада, мерещилось, что в СССР строится справедливый общественный строй. Он безмерно восхищался советским лидером Иосифом Сталиным — при всей своей прозорливости. Гостей Советского Союза всегда поражало в Сталине сознание огромной власти при показной скромности и простоте. Совершая кругосветное путешествие, Шоу посетил СССР и вечером 29 июня 1934 года его принял в Кремле Сталин. «Я ожидал увидеть русского труженика, — вспоминал Шоу несколько месяцев спустя, — а вместо этого передо мною предстал грузинский джентльмен с романтическим коварным взглядом. В моих глазах он казался незаконным сыном какого-нибудь кардинала-аристократа».

Любопытная характеристика, не правда ли?

Идиллия встречи кумиров и идолов была нарушена Нэнси Астор, приятельницей Шоу, приехавшей с ним в Москву.

— Когда вы перестанете, — спросила она, обращаясь к Сталину, — убивать людей, как в царской России?

Сталин не счел нужным отвечать английской леди. Он ограничился загадочной улыбкой.

Удивительно, что Бернард Шоу не изменил своих взглядов на советскую систему перед лицом нарастающего вала сталинских приговоров и ссылок, предшествующих великим чисткам 1934–1938 годов, он сохранял привычную невозмутимость. «Преступления, — так комментировал Шоу происходящее, — это лишь нечто вроде текущего ремонта, к которому прибегает Россия для защиты коммунизма». Оправдывал Шоу и действия советской тайной полиции, то есть НКВД.

Ну что ж, как гласит русская поговорка: и на старуху бывает проруха. И на Шоу нашло политическое затмение. Он, надо сказать, вообще все видел по-своему, у него был свой Шоу-ракурс. Так, Надежду Крупскую он назвал «ангелом революции» и заявил, что вдова Ленина очаровала его своей «подкупающей некрасивостью». Так что лучше всего оставить эту тему, хотя, конечно, вдогонку ей все же следует заметить, что Шоу был наивным человеком, скорее даже трезвым до цинизма, ибо ему принадлежат необычайно меткие высказывания о таких краеугольных понятиях, как революция и демократия. Вот они:

«Революции еще никогда не облегчали бремени тирании: они только перекладывали его с одних плеч на другие».

«Демократия не может подняться над уровнем того человеческого материала, из которого сделаны избиратели».

Согласитесь, что эти высказывания Шоу прямо про нас, про нашу многострадальную страну. А еще, как справедливо говорил Шоу, и это мы наблюдаем с вами, «искусство управления заключается в организации идолопоклонства». Мы в книге разбираем в основном идолов от культуры и искусства, а ведь есть идолы посерьезнее — идолы политические, которые вершат судьбы стран и народов.

Однако пора переходить к литературе. Бернард Шоу один из создателей современной драмы идей. Он утвердил тип пьесы-дискуссии. Излюбленные его персонажи — реалисты, трезво, без иллюзий принимающие жизнь. Среди драматических произведений Шоу есть «Пьесы неприятные» («Plays unpleasant») и «Пьесы приятные» («Plays pleasant») Однако как те, так и другие остроумны и наполнены парадоксами. Поздние пьесы напоминают даже эксцентриады. Основной пафос пьес: цивилизация зашла в тупик, нужны новые подходы организации жизни, но, увы, «единственный урок, который можно извлечь из истории, состоит в том, что люди не извлекают из истории никаких уроков».

Вот вкратце и все о Шоу — литераторе и мыслителе. Еще одна грань (и одна из многих) — Шоу-фотограф. Он любил фотографировать знаменитых людей и прежде всего себя. Шоу создал необычайную галерею шутливо-хвастливых автопортретов, либо в экстравагантных одеждах, либо совсем нагишом. «Камера способна так великолепно передавать тело, — писал он, — что, если бы смел я никогда бы не фотографировал, не попросив свою модель раздеться».

Однажды, когда Шоу сломал ногу и ходил на костылях, он сфотографировал себя и опубликовал снимок в журнале «Академия», назвав его «Умирающий вегетарианец».

Да, он был вегетарианцем и прожил аж 94 года (скончался 2 ноября 1950 года). Когда его кто-то спросил: «В чем секрет вашего долголетия?», он ответил: «Мне по вкусу вегетарианский образ жизни. Вот уже полвека он — источник моей молодости. Но этим я не хочу сказать, что каждый, кто ест свеклу и капусту, может сравняться с неким Джорджем Бернардом Шоу. Это было бы чересчур оптимистично».

В 1925 году этот вечный шутник получил Нобелевскую премию. Разумеется, не за шутки, а за литературу, которая, правда, донельзя нашпигована парадоксами и остротами. Ну, а теперь наступил тот момент, когда можно поговорить на заветную тему: Бернард Шоу и женщины.

«Настоящий художник для женщины — наполовину вивисектор, наполовину вампир. Он изучает ее, как изучают насекомое на булавке, и этот процесс он называет вдохновением» — это слова из пьесы Бернарда Шоу «Человек и сверхчеловек», поставленной в Лондоне в 1905 году, но их можно с успехом отнести ко всей его жизни. Писатель всю жизнь бился над тайной отношений между мужчиной и женщиной, но так ее и не открыл. То, что легко расшифровал Казанова, ему не удавалось никак. Механизм женских поступков и чувств для него оставался непостижимым, закрытым за семью печатями. И это тоже своеобразная загадка: как человек столь умный и проницательный не мог проникнуть в суть женской души. Возможно, он инстинктивно этого боялся. Вероятно, все дело в каком-то вялом физиологическом темпераменте.

Свои отношения с женщинами писатель строил весьма оригинально. «Женщины не занимали в его жизни важного места, зато в искусстве он отдавал им первые роли, и объясняется это тем, что по женщине сильнее изнемогает его воображение, нежели плоть», — так утверждал английский биограф Шоу — Хескет Пирсон.

На вопрос Сесиля Честертона, является ли он пуританином в жизни, Шоу как-то признался, что половой акт представляется ему занятием чудовищным и низким, и он не в силах понять, как могут уважающие себя мужчины и женщины лицезреть друг друга, проведя вместе ночь. До 29 лет Шоу продержался в «незапятнанной чистоте». Его «чистоту» нарушила одна вдовушка, миссис Дженни Петерсон, которая буквально овладела сопротивляющимся Шоу. Впрочем, сам писатель лукаво заметил по этому поводу: «Я не устоял: — слишком велико было любопытство».

Любопытство и только?!.

Бернард Шоу так построил свою жизнь, что на первом месте в иерархии ценностей у него была работа. Ну а женщины?.. Близкие отношения, возникшие на сексуальной почве, — такой любви Шоу не знал и не хотел знать. Он обожал любовные приключения. То есть любил не столько женщин, сколько адюльтер и прежде всего ценил в нем красивое обрамление, внешний «интерьер» любви.

«Лишь почта может обеспечить идеальное любовное приключение, — признавался он своему биогоафу. — Моя переписка с Эллен Терри была вполне удавшимся романом… Ей успели надоесть пять мужей, со мной она не соскучилась, отношения с миссис Патрик Кэмпбелл у меня были самые невинные… Она свела в могилу двух мужей, но ее последнее письмо ко мне, написанное перед смертью, начиналось словами: „Милый, милый Джой!“»

Шоу влюбился в актрису Эллен Терри, а не в женщину по имени Эллен. «Увидев ее на сцене, я врезался по уши, а, сойдясь лицом к лицу, — не знал, что мне с нею делать…» — откровенно признавался драматург в одном из писем. Лучший способ очистить любовь от бытовых наслоений по методу Шоу — это заняться перепиской, строить отношения с женщиной посредством писем и записок, перевести любовь в эпистолярный регистр.

Практически все любовные приключения Бернарда Шоу сублимировались лишь в красноречии. А в нем он знал толк! Недаром ему принадлежит афоризм: «Существует 50 способов сказать слова „да“ и „нет“, и только один способ написать это слово». Но тем не менее и в разговоре и в письмах он умело жонглировал словами на натянутом канате чувств и ни разу не свалился в бездну.

Шоу флиртовал чуть не с каждой понравившейся ему женщиной. А, как известно, женщины любят ушами, поэтому не одна попадалась на удочку такой лести. Его победам не было числа. Среди «побежденных женщин» — Анни Безант, активная деятельница фабианского движения, лучший митинговый оратор, издательница журнала «Наш уголок». Помните романс: «Наш уголок нам никогда не тесен. Когда ты в нем, то в нем цветет весна…»? Вот такой уголок, любовное гнездышко, хотела соорудить Анни Безант. Однако Шоу никак не ловился на все ее ухищрения, он категорически не хотел попасть в семейное гнездышко. Анни лишь измучилась в своих бесплодных попытках, поседела и даже подумывала о самоубийстве. Но «милый лжец» так и остался неуловим.

Также не получилось, не вышло опутать нашего героя семейными сетями и у миссис Блэнд. «Женщины многое теряют на мне… — хитро прищурившись, говорил Шоу. — Я их надуваю по крупной. В моих карманах полным-полно разменной монеты любви, но это не обычные деньги, а фальшивые… У большинства женщин на уме одно: заполучить своего мужчину и скоротать с ним свой век…»

Ну а что же в конце концов искал Шоу в словесных любовных турнирах и в своевременном бегстве с поля сражения? «Любовь доставляет мне развлечение, восстанавливает силы…»

Ответ прост и ясен, выдает с головой. Шоу предстает в отношениях с женщинами как чистейший эгоист и себялюбец. «О, не надо, не надо, не надо влюбляться в него, но не надо и отказывать ему в радости, которую он черпает в том, что любит вас», — говорит автор пьесы «Дом, где разбиваются сердца», в которой выведена как персонаж одна из возлюбленных Шоу актриса Патрик Кэмпбелл.

Еще в жизни Шоу была Флоренс Фарр, актриса, игравшая в пьесах Шоу, «милая женщина с бровями полумесяцем», Эрика Коттерилл и другие. И только одной женщине удалось набросить уздечку на сноровистого эгоиста-скакуна. Этой женщиной была Шарлотта Пейн Таузенд, ирландка. В своих воспоминаниях Галина Серебрякова пишет:

«Жена Шарлотта была ему самым близким и верным другом. Была на два года старше мужа. Вышла замуж за Бернарда Шоу, когда обоим было уже за сорок, и брак их остался счастливым до конца. Она стала его помощником в любом начинании».

Увы, все не было таким идиллическим, как представлялось Серебряковой. Во-первых, брак был чисто платоническим: супруги не спали вместе. Во-вторых, в быту, в совместной жизни Шоу никак нельзя назвать «подарком», хотя, конечно, жить с великим человеком рядом иногда и доставляет удовольствие. В устах Шарлотты постоянно звучали полярные оценки Бернарда Шоу, от «Вы очень любопытная личность» до «Какое вы чудовище!»

1 июня 1898 года был официально зарегистрирован их брак. В тот день Шоу был в старой куртке, растянутой костылями, на которых он ковылял. Сначала новобрачная возилась с его ногой, через несколько дней он сломал руку у запястья…. Но в целом брак как содружество двух людей состоялся. Этому в немалой степени способствовало то, что Шарлотта была секретарем Шоу и помогала ему во всех писательских и общественных делах. Умерла она в сентябре 1943 года. Бернард Шоу пережил ее на 7 лет. Детей у них не было.

«Дети? — удивился Бернард Шоу, когда его об этом спросили. — Конечно, их у меня нет. Иметь идиотов или посредственные натуры? Видите ли, — продолжал он с философской рассудительностью, — когда природа дошла до предела, дальше она может начать сначала…»

Сказав это, он по-детски весело рассмеялся. Бернард Шоу всегда оставался Бернардом Шоу, человеком с парадоксальным взглядом на любые вещи и явления и с иронической улыбкой на губах.

Вы думаете, что это конец рассказа? Нет. Есть еще пикантное продолжение, еще одна «лав стори» из жизни Бернарда Шоу. Самый, конечно, громкий его роман со знаменитой английской актрисой Стеллой Патрик Кэмпбелл, которую публика любовно звала миссис Пат, широко известен, хотя бы благодаря пьесе американского драматурга Джерома Килти «Милый лжец». Написанная в 1959 году на основе подлинной переписки этой пары, она триумфально прошла по всему миру. Переписку, кстати, обнаружили случайно после смерти актрисы, она хранилась в корзине из-под шляпы.

Патрик Кэмпбелл умерла 9 апреля 1940 года, в возрасте 75 лет. Узнав об этом, 83-летний Шоу написал в одном из своих писем: «Да, она умерла, и все ощутили большое облегчение; а сама она, пожалуй, в первую очередь; ибо на последних своих фотографиях она отнюдь не выглядит счастливой. Она… была великой чаровницей; каким образом удавалось ей производить на людей столь сильное впечатление, не знаю; но уж если она хотела покорить вас, то вы могли бы ждать этого совершенно спокойно; потому что она была неотразима… Ориентия в „Тележке с яблоками“ — это ее портрет в драме».

Наверное, к месту привести авторскую ремарку из драмы «Тележка с яблоками»:

«Ориентия обхватывает его обеими руками за шею и держит, злорадно усмехаясь. В дверь стучат, но ни он, ни она не слышат стука. Ему удается оторвать ее руки, но в ту же минуту она обхватывает его снова, поперек туловища. Оба сваливаются с тахты и катаются по полу».

Идет увлекательная борьба за обладание, но кем — Стеллой Патрик Кэмпбелл или Бернардом Шоу? Ведь пьеса весьма и весьма автобиографична.

Еще одну борьбу за Шоу предприняла другая актриса, американка Мэри Артур (сценический псевдоним, придуманный ей Шоу, — Молли Томпкинс). В 1921 году, когда писателю было 65 лет, но выглядел он на удивление бодрым, к нему в Лондоне прямо на улице подошла Мэри Артур (тогда ей было 24 года) и без обиняков изложила ему идею: в Джорджии, городе своего мужа, известного скульптора, создать театр Бернарда Шоу и играть там исключительно его пьесы. Разумеется, ведущей актрисой должна быть она, Мэри Артур.

Несмотря на бодрость, Шоу все же был уже старым человеком, а Мэри, сменившая имя на Молли, — молоденькой и привлекательной актрисой, короче, Шоу не устоял и решил стать для нее профессором Хиггинсом из своей же знаменитой комедии «Пигмалион». Драматург обучал Молли секретам театральной славы. Потом они расстались и встретились уже в Италии, в маленьком городке на берегу Лаго Маджоре. Закрутился роман в обычном для Шоу стиле: водопад слов, фейерверк красноречия (златоуст есть златоуст) и минимум эротики. Молли это надоело, и она предпочла гения заурядному итальянцу, который говорил меньше, но действовал значительно больше. С ним она укатила в Париж. Раздосадованный Шоу засыпал ее письмами, в одном из которых написал, что она проклятая душа и в ней сидят 77 бесов. Великий человек любил побеждать, но совсем не умел проигрывать.

Бернард Шоу не оставлял попыток снова затянуть Молли в свои сети и довел ее до попытки самоубийства: она наглоталась снотворного, но ее спас муж Лоренс. В конце концов Молли разлюбила театр и полюбила живопись. Узнав об этом, Шоу нанял ей студию и оплачивал труд натурщиков.

Когда в 1943 году умерла жена Шоу Шарлотта, несколько женщин предлагали драматургу себя в супруги. Писатель был весьма привлекательным женихом: нобелевский лауреат, очень богат и очень стар (87 лет). Сначала в числе претенденток Молли не значилась, а потом вдруг решилась (она давно уже была в разводе с мужем) и написала ему в письме: «Я хочу выйти замуж за очень старого гениального богача — за тебя». Шоу посчитал это издевательской шуткой и запретил ей приезжать к нему и даже пригрозил, что застрелится, если она это сделает.

Молли мгновенно отреагировала из Нью-Йорка: «Ты чудовищно неверно понял меня. Неужели ты в самом деле думаешь, что я променяю безмятежность своей свободы на жизнь с кем бы то ни было, чтобы быть перед ним в ответе за свои слова и мысли: к черту, нет! Я не хочу больше слышать о тебе».

Для Шоу это было полное поражение. Взбунтовавшаяся Галатея оттолкнула своего Пигмалиона. Увы, старого. Очень старого. Незадолго до своей смерти драматург отослал Молли Томкинс свою фотографию, где он стоит у ворот дома, с надписью:

Но новость пришла к самой Молли из Англии: на 95-м году жизни умер великий драматург и великий мастер флирта Джордж Бернард Шоу.

Трудно закончить рассказ о Шоу (все-таки удивительно симпатичный старец) и поэтому еще несколько любопытной информации о нем.

Подсчитано, что за свою жизнь Бернард Шоу написал по меньшей мере четверть миллиона писем и открыток. Сам драматург полагал, что вполне мог бы создать еще 20 новых пьес за то время, которое потратил, отвечая на письма… Больше шансов получить ответ от великого человека имели те авторы, чьи послания были неожиданными, дерзкими, занятными или же имели отношение к таким волнующим его вопросам, как вегетарианство, обязательная вакцинация, смертная казнь, проблема трезвости…

Одному человеку, желающему покончить жизнь самоубийством, Бернард Шоу ответил: «Убивать себя или нет — решать вам и только вам, никто не может остановить вас. Если вы уверены, что ни на что не годитесь и только мешаете всем жить, то самоубийство — выход, который заслуживает рассмотрения. Но всегда лучше отложить это решение на завтра — вдруг уже сегодня вечером произойдет что-то важное»…

Мудрец из мудрецов. Если у вас нет друга или советчика, то обращайтесь к книгам драматурга, к его статьям и афоризмам.

«Жизнь для меня не тающая свеча, — говорил Шоу. — Это что-то вроде чудесного факела, который попал мне в руки на мгновение, и я хочу заставить его пылать как можно ярче, прежде чем передать грядущим поколениям».

Очень выспренно — скажете вы. Тогда, пожалуйста, другое, но тоже из Бернарда Шоу:

«Если когда-нибудь, гоняясь за счастьем, вы найдете его, то, подобно старухе, искавшей свои очки, обнаружите, что счастье было все время у вас на носу».

Не ищите иллюзий. Осмотритесь вокруг. Вот в чем смысл советов Бернарда Шоу.

«Мы не имеем права потреблять счастье, не производя его». Разве это не правильно? И еще: «Счастье и красота — побочные продукты».

Великий парадоксалист Шоу! Ему многие пытались подражать, и в частности один советский писатель Михаил Левидов, — и у него, конечно, не получилось. Кто-то съязвил:

Бернард Шоу один. А мы все другие.

Романтик естественных чувств

По хронологии вслед за Бернардом Шоу идет Эдмон Ростан, французский писатель, драматург, автор нескольких нашумевших пьес. Если в комедиях и драмах Бернарда Шоу вскипают идеи, бьется мысль, ведут между собою сшибку парадоксы, то Эдмон Ростан совсем другой. Он создавал для актеров роли, которые можно дописывать и домысливать, то есть предоставлял широкие возможности для сценической импровизации. Порыв, патетический жест, мечтательность — характерные состояния его героев. Да и сам Эдмон Ростан был неисправимым романтиков в духе своего главного героя — Сирано де Бержерака.

писал о Ростане поэт Всеволод Рождественский.

Эдмон Ростан родился 1 апреле 1868 года в Марселе, в семье провинциального чиновника, получил юридическое образование. Но старая история из юриста переквалифицировался в литератора. Писал водевили («Красная перчатка», «Два Пьеро») и стихи (сборник «Шалости музы», 1890). В гербе рода Ростана были слова: «Действовали и пели…» Ростан предпочитал петь, чем действовать.

Комедия «Романтики» (1891), в которой утверждалась красота естественных человеческих чувств, не стала литературным успехом Ростана, так же как и «Принцесса Греза» (1895), несмотря даже на то, что главную роль исполняла Сара Бернар. Хотя кое на кого это сочинение и произвело впечатление: «Принцессу Грезу» изобразил Михаил Врубель, а Игорь Северянин воскликнул:

Подлинной вершиной Эдмона Ростана стала героическая комедия «Сирано де Бержерак». Ее премьера состоялась 27 декабря 1897 года в парижском театре «Порт-Сен-Мартен». Накануне премьеры режиссер и исполнитель главной роли Констан Коклен ходил мрачнее тучи, в предчувствии неудачи. 29-летний Ростан оледенел и ждал только одного: провала. Ан, нет! грянул успех. И какой! Жюль Ренар записал в своем «Дневнике»: «Ростан… одним легким движением — поднял на ноги искусство… Значит, еще можно будет говорить о любви, проявлять самоотверженность, беспричинно плакать и загораться воодушевлением…»

Прекрасным романтическим ветерком дохнуло со сцены, и все освежились и зарделись. Сирано де Бержерак очаровал всех, родившийся в XVII веке поэт, солдат, остроумец и неудачник оказался живее всех живых. Он пленил своими чувствами людей конца XIX века — любовью к Роксане, гневом в адрес окружающей его пошлости и глупости. «Сражаться с мельницами — опасная игра» — предупреждал надменный де Гиш, а Сирано отвечал ему: «Но мне не мельницы грозят, а флюгера!»

Парадоксальность пьесы Ростана: красавица Роксана любит красавца Кристиана, который способен лишь мычать, а за него говорит умный и пылающий любовью уродливый Сирано, ибо у Сирано нет шанса на взаимность. Кристиан, стоя под «балконом в обрамлении жасмина, цветы которого трепещут и осыпаются», произносит слова рядом стоящего суфлера Сирано. Де Бержерак сгорает от любви к Роксане, а она —

Но пьеса Ростана не только о любви, она и о силе поэзии, о благородстве и подлости, успех был грандиозный, и уже 1 января 1898 года автору «Сирано» становится кавалером ордена Почетного легиона. Проходит всего две недели и в петербургском журнале «Всемирная литература» появляется первый русский перевод финала ростановской пьесы. Вот это оперативность! Вот это быстроногая, слава!..

В 1900 году Эдмон Ростан создает свою бонапартистскую драму «Орленок», которая поразила в самое сердце юную Марину Цветаеву. У нее в ранние годы был культ Наполеона Бонапарта, а тут подоспел Ростан со своей драмой о юном герцоге Рейхштадтском, «Орленок» — образ возвышенного прекрасного юноши, мечтавшего о славе отца, но лишенного свободы мученика и пленника. Цветаева перевела «Орленка» на русский, но, узнав, что его уже перевела Щепкина-Куперник, спрятала или уничтожила свой перевод и никогда не вспоминала о нем. Текст, естественно, не сохранился. У романтически настроенной Цветаевой в молодые годы в кумирах были Наполеон, Гюго и Ростан. «Орленок» стал вторым успехом Эдмона Ростана. Слава возложила на его голову венок и ушла к другому. С таким положением Ростан никак не мог смириться. Он страдал неврастенией, хотел покончить с собой. Постоянно играл ножами, оружием, бутылками, не выпускал из рук орудий самоубийства. Его жена мечтала о том, чтобы какая-нибудь женщина вернула его к жизни, она была готова самой бросить некую Роксану в объятия мужа, лишь бы его спасти. Ростан из-за постоянной депрессии не вставал с постели, а если вставал, то тут же падал в кресло и ничего не хотел делать. На своих бумагах рисовал бессмысленные рисунки. Таким описывает Ростана Жюль Ренар в своем дневнике: «Во всем этом нет ни радости, ни философии. Разве что таинственная грусть и беспричинная скорбь».

— Но почему бы ему не превратить все это в литературу, ведь поступали же так Байрон, Мюссе, Ламартин и другие? — задавал себе риторический вопрос Ренар и находил ответ:

— Но у него нет даже мелкого тщеславия.

Спустя два года Ренар записывает: «Лучше всего Ростану работается в поезде… У него полсотни сюжетов, таких чудесных, как „Сирано“. Он любит все, что от театра, даже запахи театрального ватерклозета…»

Увы, все последующие за «Сирано» и «Орленком» произведения Ростана не стали литературными событиями, даже пьеса «Шантеклер» (1910), где он опять воспел восторженного идеалиста. Неоромантизм Ростана вырождался и превращался в манерность и словесную эквилибристику. Живое чувство окончательно ушло из его сочинений.

2 декабря 1918 года в возрасте 50 лет Эдмон Ростан покинул белый свет. Его Сирано оказался более крепким и живучим, чем он сам. Сирано, даже пережив неудачную любовь, не потерял вкуса к жизни, сказав, «…что и в моей судьбе был все же шелест платья».

В заключение немного о русской судьбе «Сирано де Бержерака». Его весьма быстро перевела Татьяна Щепкина-Куперник для бенефисного спектакля Лидии Яворской (была такая скандально знаменитая актриса — для суворинского Малого театра). Любопытно открыть дневник Алексея Суворина, знаменитого издателя, богатея, мецената:

1898 год, весна, без даты: «Вчера обедала у меня Яворская, приехала, по ее словам, больная и есть не будет. Однако отлично ела».

Еще запись, очевидно, сделанная в Париже: «Познакомились с Ростаном, были у Сары Бернар. Ростан: „Как считают Яворскую? Талантливой?“ — „Да“ — „Она, кажется, любит подражать?“ — „Да“. Вообще, о Яворской недоброжелательно. А она говорила, что он в нее влюблен. Вчера, когда я ехал с ней, она мне говорила, что ее поклонники постоянно угрожают застрелиться, когда она не отвечает на их любовь. Да Вы бы им сказали: „Стреляйтесь“. Охотников не нашлось бы».

В том же 1898 году в Петербурге у Суворина был сыгран «Сирано де Бержерак», в роли Роксаны — Лидия Яворская, Сирано — актер Тинский. С той поры «Сирано» покатился по всем российским театрам. Таиров поставил комедию Ростана в своем Камерном театре в 1915 году, роль Сирано сыграл там сын Мариуса Петипа. Событием в театральной жизни стал вахтанговский спектакль «Сирано», премьера которого состоялась в военном 1943 году. Блистательный дуэт: Рубен Симонов (Сирано) и Цецилия Мансурова (Роксана).

Уже не театральным, а литературным событием стал выход в серии «Литературные памятники» том с новым переводом «Сирано», который сделала Елена Баевская. Новый перевод более точный, звучный, полный, и не разностопным ямбом, как у Щепкиной-Куперник, а александрийским стихом, и без прежних псевдоромантических аффектаций. В переводе Баевской очень точны, разят антибуржуазные инвективы, звучат весьма современно:

Как хорошо, что жив Сирано, — мы так устали в России от всех прихлебателей, шутов и холопов. И как хорошо, что звучит голос давно ушедшего неоромантика Эдмона Ростана!

Секс и творчество

Андреа. Несчастна страна, в которой нет героев.

Галилей. Нет! Несчастна та страна, которая нуждается в героях.

Бертольт Брехт. Жизнь Галилея

У каждой эпохи есть свой выразитель, глашатай и пророк. Когда над Германией сгустились тучи фашизма, то именно Бертольт Брехт наиболее ярко выразил идеи защиты нормального, среднего человека, его права на жизнь, не геройскую, а самую обыкновенную, в своем доме, в своей семье.

Пропаганда, угрозы, сила примера, писал Брехт, способны превратить в героя чуть ли не каждого, ибо они отнимают у человека собственную волю. Брехт спорил с французами, с Сартром и Ануем, которые утверждали, что только герой, нравственно возвысившийся над другими людьми, способен противостоять фашистскому государству; в ответ на это Брехт язвительно твердил, что фанатичные и самоотверженные герои именно фашистскому государству и нужны, без них оно долго не протянет, на оболваненных энтузиастах — не на одних только штыках — фашизм держится.

Брехт исходит из того, что «пока массы остаются объектом политики, все, что с ними случается, они воспринимают не как опыт, а как рок; пережив потрясение, они узнают о его природе не больше, чем подопытный кролик о законах биологии» (Брехт Б. Театр. М., 1964. Т. 3. С. 88). В «Хвале диалектике» Брехт писал:

И кто решился написать эти строки? Бертольт Брехт — немецкий поэт, драматург, теоретик искусства, реформатор театра. Он родился 10 февраля 1898 года в Аугсбурге, как отмечает литературная энциклопедия, «в бурж. семье». Что значит «в бурж. семье»? А это значит, что Брехт — сын директора бумажной фабрики. Сын капиталиста — в советские времена такой факт биографии просто шокировал.

Но тем не менее Брехт был почти «наш». Почему почти? Потому что он отрицал старое, буржуазное искусство и создавал новое, революционное. Не случайно Брехт питал стойкую антипатию к Томасу Манну. Называл автора «Будденброков» и «Волшебной горы» «удачливым буржуазным поставщиком искусственных, полных тщеславия и бесполезных книг».

Брехту претили буржуазная честность и здравый смысл Томаса Манна. Он восставал против них, и это наиболее выпукло выражено в брехтовских шедеврах: «Мамаша Кураж…», «Добрый человек из Сезуана», «Свендбортские стихотворения»…

Брехт во многим реформировал старый театр, его пьесы взорвали все привычные театральные каноны. Брехт широко использовал так называемые «эффекты отчуждения». Смысл техники «эффекта отчуждения», пояснял Брехт, «заключается в том, чтобы внушить зрителю аналитическую, критическую позицию по отношению к изображаемым событиям». Для этого драматург использовал хоры, сольные песни (зонги), условные декорации. Кто видел «Доброго человека из Сезуана» или «Галилея» в театре на Таганке, тот ясно представляет новую, революционную стилистику Брехта. В своем творчестве он продолжал и развивал приемы таких бунтарей в литературе, как Франсуа Вийон и Артюр Рембо. Однако не будем заходить в дебри литературоведческого и театроведческого анализа (на эти темы написаны специальные книги), а сфокусируем внимание читателей на другой, еще не остывшей для многих из нас теме: Брехт и. социализм.

В 1953 году в СССР вышел трехтомный энциклопедический словарь. В нем есть Брешко-Брешковская («одна из организаторов партии эсеров, яростная противница советской власти, белоэмигрантка») и Аристид Бриан («французский реакционный деятель, ренегат рабочего движения»), но между ними, как было бы положено по алфавиту, нет Брехта. Почему? Вроде бы он был другом Советского Союза. Да, был, но другом, постоянно находившимся на подозрении у органов НКВД, впрочем, как и все другие иностранцы — гости Страны Советов.

На Брехта стали собирать компромат еще с первого его приезда в Москву в 1932 году, когда он появился в столице со своим фильмом о безработных. Лубянку очень интересовало, насколько просоветски или антисоветски был настроен Брехт. Советский Союз ощущал себя «осажденной крепостью» (кругом враги!), и тотальная подозрительность была атмосферой 30–50-х годов.

12 мая 1935 года в Клубе иностранных рабочих (был такой) состоялся вечер Бертольта Брехта. Почти все немецкие эмигранты, принявшие в нем участие, все эти пропагандисты творчества «большого пролетарского художника», были впоследствии арестованы. Актриса Карола Неэр, женщина ослепительной красоты, сгинула в лагере близ Оренбурга.

В те годы «хватали» многих немецких антифашистов и деятелей немецкой культуры. На очереди стоял и Брехт, который являлся подозрительным для карательных советских органов хотя бы потому, что был «шибко умный». Умных система особенно опасалась.

Сильнейшее потрясение испытал Брехт, когда «взяли» советского «пресс-атташе» Брехта, первого его переводчика на русский язык, писателя Сергея Третьякова. Арестовали и отправили на тот свет ближайших друзей Брехта — Марию Остен и Герберта Вальдена. Кольцо вокруг Брехта (Бехт, как назвал его один отечественный особист) все более сужалось.

Так писал Брехт, выражая свою глубокую муку и «вину», хотя ее и не было, перед теми, кого уничтожила советская машина.

В печально знаменитом 1937 году, будучи в Дании, куда он был вынужден эмигрировать после прихода к власти фашистов в 1933 году, Брехт писал:

«Говорить будут: „Были мрачные времена“. Но скажут: „Почему их поэты молчали?“»

А потом умер Сталин, которого уже позднее Брехт назовет «заслуженным убийцей народа». Но вот что странно: Брехт так до конца не понял и не разобрался с сутью антинародного режима в Советском Союзе. Поэту и драматургу мешали идеализм и неувядаемая вера в строящееся общество якобы полной справедливости на Востоке. И еще один существенный момент: при жизни Брехта не были обнародованы секретные архивные документы о преступлениях сталинского режима.

Как трагический парадокс можно рассматривать присуждение Брехту Сталинской премии. Она была ему вручена в Свердловском зале Кремля 25 мая 1955 года. В качестве переводчика Брехт попросил Бориса Пастернака — эту маленькую крамолу ему разрешили. Среди приветствовавших Брехта был Николай Охлопков, театр которого закрыли именно тогда, когда он собирался ставить пьесу Брехта. Сам немецкий драматург произнес ответную речь, в ходе которой исхитрился ни разу не упомянуть имени «отца народов».

Короче, творец «Галилея» Брехт сам оказался в горестной ситуации собственного героя, который силой обстоятельств вынужден был во времена мракобесия называть черное белым и наоборот.

Но это все политика. Поговорим лучше… о женщинах. Много шума наделала в мире вышедшая в 1995 году книга профессора Мэрилендского университета Джона Фьюджи «Брехт и компания: секс, политика и современная драма». Основной мотив книги — все брехтовские произведения написаны в действительности его талантливыми помощницами Элизабет Гауптман, Рут Берлау и Маргарет Штеффин, которых он якобы использовал для творчества и постели.

Дочь драматурга, Барбара Брехт-Шаль, возмутилась и назвала книгу американского профессора «филологическим преступлением». Однако вопрос остался: были ли в жизни Брехта женщины — литературные рабыни? Рабыни не рабыни, но истинно были. Совсем недавно в издательстве «Совершенно секретно» вышла книга Юрия Оклянского «Гарем Бертольта Брехта», этот роман-исследование подтверждает многие эпизоды творческой и личной судьбы Брехта. Достаточно сказать, что первая глава в книге носит заголовок «Сексуальные пляски у подножия монумента». И начинается она так:

«Брехт магически действовал на женщин. Женщин самых разнообразных свойств, красок, тонов и оттенков вокруг него всегда было много. Чем привлекал их к себе этот астенически худощавый человек, с длинным плоским носом, наподобие хищного клюва загнутым на конце, с брезгливыми тонкими губами и глубоко посаженными буравчиками маленьких умных глаз господин?..»

Читая книгу, убеждаешься, что Брехт был сексуалом высокой марки («ненасытный пожиратель радостей бытия», по определению Оклянского). По поводу одной из многочисленных женщин — Марилуизы Фляйсер — сказано: «Трудно установить грань, кем она была — его сотрудницей, подругой, возлюбленной или женой». Брехт прикладывал свое перо к ее сочинениям, она в свою очередь безотказно сотрудничала и помогала ему. Совместный труд и любовь — прекрасное сочетание!..

Более того, Брехт жил со своими женщинами почти семейно. Он явно тяготел к полигамии. Это были его фактические жены, с которыми он делил повседневные заботы, кров, труд и мытарства бесконечных переездов. Брехт высоко ставил секс в своей жизни, но еще выше — интеллект: «За одну сильную мысль я готов пожертвовать любимой бабой, почти любой. Мыслей гораздо меньше, чем баб».

Брехт фонтанировал идеями. То, что приходило ему в голову, было неизмеримо грандиозней, чем успевала отстукивать его пишущая машинка. Поэтому Брехт всегда находил помощников и писцов. Он вообще исповедовал принципы коллективного труда, на чем, собственно, и «погорел» в глазах потомков. Ему предъявили обвинение, что он широко использовал литературных «негров». По версии все того же профессора Фьюджи, именно Элизабет Гауптман принадлежат целые акты прогремевших брехтовских пьес, включая «Трехгрошовую оперу» и «Доброго человека из Сезуана».

Так и хочется воскликнуть: вот тебе и матушка Кураж!

Любовь, постель, книги — хорошенький сплав, придуманный Бертольдом Брехтом. Хотя, конечно, не он первый и не он — последний.

Умер Брехт душной ночью 14 августа 1956 года, в возрасте 58 с половиной лет, от обширного инфаркта. Сердце не выдержало нагрузок любви и творчества.

Похоронен Брехт неподалеку от могилы Гегеля. Последнему принадлежит известное выражение: «Ничто великое никогда не совершается без страсти».

Страстей у Бертольта Брехта было предостаточно и соответственно — творческих свершений.

Классик абсурда

Рецепт успеха массовой литературы заключается в трех «С»: секс, страх, смерть. И тогда книги расхватываются, как горячие пирожки. Мэтр французской литературы Эжен Ионеско не имеет отношения к выпечке пирожков. В его пьесах и книгах отсутствует детективная интрига. Секса немного или совсем нет. Страх присутствует. Смерть — одно из ключевых слов. Ионеско — яркий представитель другой литературы: интеллектуальной. Он один из создателей театра абсурда. Можно даже сказать: Ионеско — классик абсурда.

До 1965 года в СССР не переводили и, соответственно, не читали Эжена Ионеско, зато были в курсе разоблачений его литературных «пасквилей». Первая публикация в журнале «Иностранная литература» — пьеса «Носорог» произвела шок. Таких «носорогов» в наших литературных зоопарках не держали. Все просвещенные и просветленные читатели разом заговорили об Ионеско. Непросвещенные и затемненные читатели до сих пор ничего не знают о нем. Да он им и не нужен в донцово-устино-марининском крае простоты и ясности.

Золотое перо? Несомненно. Но очень особой редкой пробы. «Какая терапия — письмо! Белая страница, которую я испещряю черными или синими буквами в зависимости от чернил, вбирает в себя мои тревоги. Принимает в себя, исповедует. Это действует на меня так же благотворно, как живопись…» (цитата из книги Ионеско «Прерывистый поиск»).

Эжен Ионеско родился родился 26 ноября 1912 года в румынском городе Брашов (ныне Слатин). Мать француженка, отец румын, то ли с польской то ли с еврейской кровью. Во всяком случае в справочнике «Евреи в русской культуре» (1966) Ионеско вместе с Кафкой и Фейхтвангером отнесен к еврейским писателям Запада (лично у меня точных данных на этот счет нет). Когда Эжену был всего год, его перевезли на родину матери, там он жил в Париже и в городке Ла Шанель-Антенез, воспитывался в католических правилах, приобщился к французской литературе и пробовал писать. Сам Ионеско рассказывал: «Приступил к сочинительству в 11 лет, взявшись сразу за мемуары. В 12 лет стал писать стихи и в 13 лет сочинил первую пьесу…»

В автобиографической статье «Зачем я пишу?» Ионеско объяснял так: «Об этом мне надо себя спросить. Я пишу очень давно… Одна из главных причин, почему я пишу, — это, наверное, чтобы вернуть чудо моего детства наперекор обыденности, радость наперекор драме, свежесть наперекор ожесточению…»

В 14 лет Ионеско вернулся в Бухарест к отцу, который имел адвокатскую практику, и продолжил обучение уже в Румынии. Здесь он опубликовал сборник стихов и ряд парадоксальных эссе, выражающих радикальное сомнение в литературе таковой: если Бог есть, зачем нам еще литература? Если Бога нет, какой смысл заниматься чем бы то ни было? То есть в юные годы Ионеско мыслил оригинально и отнюдь не стандартно, как его сверстники. Далее последовал разрыв с отцом, в котором Ионеско видел прежде всего деспота и приспособленца, а еще он разочаровался в порядках, царивших в Румынии, из-за «железной гвардии» — тоталитаристкого движения, сходного с нацистским. Тоталитаризм Ионеско возненавидел на всю жизнь. Да и все румынское общество, настроенное конформистски и профашистски, было ему чуждо, и Ионеско в 1938 году переехал во Францию. Ему было 26 лет.

Но поводу Франции Ионеско говорил не раз: «Это моя настоящая родина, именно здесь я сделал всю свою карьеру». В Париже его захлестнул театр. Играть в театре он мечтал еще в Бухаресте, но отец не позволил ему выходить на сцену: «Это унизительно для настоящего мужчины. Это не профессия, это фиглярство». Свою актерскую мечту он частично все же осуществил: он снялся в фильме «Тина». «Я это сделал, потому что хотел, чтобы люди все-таки увидели мое лицо, — говорил Ионеско. — Но фильм не понравился публике — наверное, потому, что я не так красив, как Грета Гарбо, мало кто помнит этот фильм, но он был дорог мне своей идеей, что мир настолько несовершенен, что не мог быть сотворен Богом, а является порождением дьявола…»

Эжена Ионеско увлекли пьесы, и он вместе с Сэмюэлем Беккетом и Артюром Адамовым независимо друг от друга, создал супер-авангардистский театр — театр Абсурда. По поводу этого нового и безусловно мрачного театра было много шума, домыслов и фантазий, что это такое? Эжен Ионеско много раз терпеливо объяснял непонимающим: «Любой театр абсурден. То, что происходит с Эдипом или с Иовом, — абсурд! В „Макбете“ есть такие слова: „Жизнь… это история, рассказанная идиотом: в ней много слов и страсти, нет лишь смыла…“ Эти шекспировские слова я считаю исчерпывающими в отношении театра Абсурда. Театр Абсурда — это театр правды: это то, что мы постоянно чувствуем. А „абсурд“ в дурном смысле слова — это натуралистический театр, театр реалистический…»

В 1950 году Ионеско написал пьесу «Лысая певица», затем появились «Стулья» (1952), «Жертвы долга» (1953), «Амадей, или Как от него избавиться» (1954), «Убийца по призванию» (1958), «Носорог» (1959), «Небесный пешеход» (1962)… Уже первая пьеса — «Лысая певица» — сделал Ионеско имя. Пьеса из жизни условных англичан. Авторское пояснение для первой сцены: «… Долгое английское молчание. Английские настенные часы бьют 17 ударов». Первая реплика г-жи Смит:

«Смотри-ка, девять часов. Мы поели супа, рыбы, картошки с салом, андийского салату. Дети попили английской воды. Сегодня мы хорошо поели. А все ведь потому, что мы живем под Лондоном и носим фамилию Смит».

Дальше идут банальности и несуразицы жизни абсурда. И финальный комментарий Ионеско:

«Они пришли в ярость и кричат все вместе на ухо друг другу. Свет погас. И в полной тьме крики слышатся во все ускоряющем ритме: „Иди туда! Иди сюда! Не ходи туда! Иди сюда! Не ходи туда! иди сюда! Не ходи туда! Иди сюда!“ Вдруг все стихает. Врубают освещение. Г. и г-жа Мартен сидят так же, как сидели Смиты в начале пьесы. Пьеса начинается вновь, Мартены произносят те же самые реплики, которые произносили Смиты в первой сцене. Занавес медленно опускается».

Театр абсурда иногда называют еще «Иррациональным театром», в нем Ионеско изображает человеческую жизнь как кошмарный сон, вещи — как загадочные символы, смешивает живое и мертвое, плоско-обыденное со сложно-аллегорическим, драматург часто подчеркивал, что не он изобретатель абсурда, что элементы абсурда были в произведениях Шекспира, Гоголя и Достоевского, у Кафки, Фолкнера и Джойса, на полотнах Малевича, Кандинского и Шагала. «Творчество, — утверждал Ионеско, — не есть серия ответов, оно есть серия вопросов, оно не объяснение, оно есть требование объяснения…»

В одном из интервью Эжен Ионеско говорил: «Мы — Беккет, Адамов и я — создали „трезвый“, „искушенный“ театр, драматургию без иллюзий. Эта драматургия выводила на сцену „голое“ человеческое существование, то есть чистейший экзистенциализм. При этом мы особое внимание обращали на язык. Мы убивали слова, их пустую лозунговость, их идеологию — убивали буржуазный театр. Сначала я считал, что театр призван выражать живые эмоции. В моей первой пьесе „Лысая певица“ текст служит только опорой, поддержкой для эмоций, но постепенно слова становятся бессмысленными, они взрываются. Позднее я писал и более традиционные пьесы…»

Говоря об истории мирового театра, Ионеско подчеркивал, что он постоянно деградирует. «Во времена Расина театр играл важную роль. В театре была Любовь. Люди умирали от любви. В XIX веке в театре тоже была любовь. Но с XIX века в театре стали говорить о ней часто с насмешкой. Ирасинианская любовь превратилась в адюльтер…» Что, кстати, мы с вами и наблюдаем сегодня. Вместо любви сплошное тяготение тел. Или секс — как лекарство от скуки.

Ионеско — выразитель самой важной проблемы — эксзистенциальной проблемы человека: его отчаяния, трагизма его судьбы, смехотворности его судьбы, абсурдности его судьбы.

В пьесе «Стулья» (ее не раз в последние годы ставили на российской сцене) представлена история двух стариков, которые живут на маяке на пустынном острове. Чтобы как-то развеять скуку своего существования, они организуют у себя «прием». К ним, естественно, никто не приходит. Но старики ведут себя, словно к ним являются гости, все новые и новые люди, и они приносят для них все больше и больше стульев. В конце концов стулья заполняют всю сцену и он становится причиной гибели героев пьесы. Таков вот сюжетец.