Артхив. Истории искусства. Просто о сложном, интересно о скучном. Рассказываем об искусстве, как никто другой Коллектив авторов

Описать творчество авангардистов в двух словах невозможно – слишком уж они разные. В первой половине ХХ века мир пережил множество потрясений: революции, войны, неумолимый научно-технический прогресс… Перемены в мире искусства тоже были кардинальными, и далеко не все принимали их с радостью. Но остановить эти трансформации было невозможно: по всему миру художники шли против правил, попирали традиции и ломали устои. Они отказывались от привычных форм и сюжетов, техник и принципов композиции. Они постоянно искали что-то новое – и находили каждый свое.

Джексон Поллок: повелитель брызг и капель

Знаменитым художникам принято прощать многое. Наличие таланта превращает их в некую отдельную касту, которой априори не свойственны человеческие слабости, а если такие и есть, то общественность закрывает на них глаза со снисходительной улыбкой. Однако Джексон Поллок, несмотря на свои творческие способности, был все же самым обыкновенным человеком. Причем далеко не самым приятным.

Мрачный и нелюдимый тип, всю жизнь страдавший от алкоголизма и склонный к депрессиям, он не обладал пресловутым «внутренним стержнем». Поллок, не выпускавший изо рта сигареты, а из рук – бутылки, портил жизнь близким, устраивал скандалы и пьяные дебоши, часто оставался без гроша в кармане. Страшным, но эффектным завершающим штрихом в жизни художника стала автокатастрофа, в которой погиб сам 44-летний Поллок, изрядно принявший на грудь перед тем как сесть за руль, и одна из его пассажирок.

Впервые Джексон Поллок и Ли Краснер встретились на вечеринке в 1936 году. Только вот Поллок вряд ли запомнил эту встречу, потому что был в стельку пьян. В возрасте 24 лет молодой художник был уже состоявшимся алкоголиком. Младший из пяти сыновей Лероя и Стеллы Поллок, Джексон с детства плохо ладил с людьми. Замкнутый и подверженный вспышкам гнева, мальчик дважды вылетал из школы из-за постоянных ссор и драк. Свой отпечаток на характер Джексона наложили и постоянные переезды семьи, колесившей по всей Америке в поисках заработка, и деспотичная мать, на плечи которой легли заботы по воспитанию пятерых мальчишек, и редкие встречи с отцом, пропадавшим на многочисленных заработках. Все это, в конце концов, привело к тому, что к моменту переезда в Нью-Йорк в 1930 году 18-летний Джексон уже довольно часто прикладывался к бутылке.

В 1941 году Поллок и Краснер познакомились уже официально. Трудно сказать, что привлекло молодую независимую женщину, обладавшую несомненно большим опытом в искусстве и багажом знаний, в мрачном алкоголике, игравшем роль развязного ковбоя. Но позже Ли признавалась, что влюбилась в него моментально. Через некоторое время они поселились вместе, и Краснер на долгие годы стала главной поклонницей творчества Поллока, его опекуном и секретарем. Благодаря ей художник познакомился со многими представителями творческой элиты Нью-Йорка, в том числе и со знаменитой галеристкой Пегги Гуггенхайм, впервые представившей картину Поллока публике, заказавшей ему масштабное полотно для своего дома и организовавшей несколько его персональных выставок.

Несмотря на то что критики и публика отзывались о работах Поллока благосклонно, покупать его картины никто не спешил. Он постоянно нуждался в деньгах, а все его нераспроданные картины в конце года по договору становились собственностью Пегги Гуггенхайм.

Своим появлением на свет полотно «Фреска» во многом обязано Говарду Патцелю, секретарю Пегги Гуггенхайм, который посоветовал знаменитой галеристке заказать Поллоку огромное панно для ее особняка. В 1943 году Гуггенхайм заключила с художником контракт, пообещав организовать его персональную выставку в ноябре. Он же, в свою очередь планировал к этому времени закончить работу над «Фреской». Близкий друг Пегги, художник Марсель Дюшан, порекомендовал нарисовать панно не на самой стене, а на холсте, чтобы сделать его мобильным и транспортабельным.

Чтобы натянуть холст нужного размера, Поллоку пришлось разрушить стену между двумя комнатами. Пегги дала ему полную свободу и в сюжете полотна, и в технике, и в материалах. И долгие недели художник просто сидел в студии, уставившись на «огромный, но чертовски захватывающий» чистый холст, не имея ни малейшего понятия о том, что на нем изобразить.

Время поджимало, Гуггенхайм начала давить на Поллока, требуя выполнить заказ. И, наконец, «Фреска» заняла свое место в доме галеристки. По словам художника, его вдохновило внезапное видение: «Это было бегство всех животных Американского Запада: коров и лошадей, антилоп и быков».

Существует легенда, согласно которой Поллок написал это полотно всего лишь за одну ночь. Однако недавний анализ картины показал, что она создавалась не одну неделю, поскольку некоторые слои краски были уже высохшими, когда наносились новые (а в случае с масляными красками этот процесс занимает довольно много времени).

Марсель Дюшан рассказывал, что готовое полотно, доставленное Поллоком в особняк Гуггенхайм, оказалось слишком большим, и его пришлось подрезать, чтобы оно поместилось на стену. Однако многочисленные исследования и экспертизы, которым подвергалась «Фреска» на протяжении своего существования, не нашли этому никакого подтверждения.

В 1945 году Джексон и Ли поженились и решили уехать из Нью-Йорка. Они переселились в небольшой дом на Лонг-Айленде. Художник оборудовал себе студию в сарае, где и трудился до самой своей смерти. Студия Краснер располагалась в одной из комнат в самом доме, но после гибели Поллока она перенесла ее в тот же сарай.

После переезда из Нью-Йорка Джексон почти перестал пить, жизнь вдали от постоянных вечеринок и друзей-собутыльников пошла художнику на пользу. Вплоть до того, что в течение двух лет Поллок вообще не прикладывался к бутылке. В эти же годы он начал больше писать, постоянно оттачивая и совершенствуя свою технику. Он не делал набросков, не устанавливал холсты на мольберте, а позже отказался даже от кистей, пользуясь при создании картин лишь подручными средствами. Поллок предпочитал прибивать холст к стене или расстилать его на полу: «Когда холст на полу, я чувствую больше свободы. Я чувствую себя ближе, становясь частью картины, я могу ходить вокруг нее, работать со всех четырех сторон и буквально находиться внутри картины».

Журналисты и художественные обозреватели до сих пор частенько грешат против истины, пытаясь представить Поллока как можно более уникальным художником и утверждая, что он изобрел «капельную» технику практически случайно. На самом же деле этот способ рисования стал плодом долгих экспериментов. Художник стал работать, расстилая холсты исключительно на полу, он разбавлял краску, чтобы она могла свободно струиться на холст, в зависимости от консистенции впитываясь в него или застывая на поверхности объемными брызгами. По словам очевидцев, Поллок передвигался вокруг холста, словно в танце, наливая краску прямо из банки и разбрызгивая ее, задействуя при этом не только руки, но и все свое тело.

В отличие от многих людей искусства Поллок не нуждался в допинге, чтобы рисовать. Алкоголь становился для него лишь препятствием в работе. Возможно, именно поэтому два года полной трезвости стали для Джексона самыми продуктивными. В это время были написаны знаменитые полотна «Номер 5» (1948), «Осенний ритм» (1950), «Лавандовый туман» (1950) и «Номер 1» (1950).

Изобретенная Поллоком техника стала настоящей сенсацией. К 1952 году его картины наконец начали хорошо продаваться, во многом благодаря грамотному подходу агента Сидни Джениса. И в это же время Джексон вернулся к выпивке и к своему привычному образу. С каждым годом Поллок писал все меньше, но все же успел создать несколько потрясающих полотен.

Несмотря на все усилия Ли Краснер, Джексона все глубже затягивало в воронку депрессии, щедро удобряемой спиртным. Их брак стал рассыпаться на части, и последней попыткой Поллока то ли окончательно разрушить свою жизнь, то ли как-то ее исправить стал роман с молодой художницей Рут Клигман. Как бы там ни было, ничем хорошим эти отношения не закончились. Краснер ушла от Поллока и отправилась путешествовать по Европе. А художник стал изводить новую возлюбленную, которая с трудом терпела его пьяные выходки. 11 августа 1956 года Джексон взял в руки бутылку в последний раз. Машина, в которой кроме него находились Рут и ее подруга Эдит, на высокой скорости влетела в дерево и перевернулась. Клигман спасло только то, что ее выбросило из авто.

Все, кто был близко знаком с Джексоном Поллоком, сходились в одном: всю жизнь художник боролся с собственными демонами. Возможно, они все же одержали верх. А может быть, смертельная автокатастрофа стала единственной возможностью Поллока их победить.

Слова Джексона о том, что без Ли он бы погиб, оказались пророческими. Ей лишь ненадолго удалось задержать его на этом свете: художнику было всего 44 года на момент смерти. Она сама, по сути, начала жить собственной жизнью только с его уходом. Вернулась к живописи и создала лучшие свои работы – в том же сарае, где когда-то изобрел авторскую технику ее муж.

Слава жены Поллока навсегда закрепилась за художницей. И вряд ли ей удалось разлюбить его несмотря на все обиды. «С Джексоном было возможно тихое уединение, – вспоминала она. – Можно было просто сидеть и лицезреть окружающий ландшафт. Внутреннюю тишину. Сидеть после ужина на заднем крыльце и смотреть на свет фонаря. Не было нужды в разговорах. Ни в каком другом виде общения».

Ей были известны иные стороны человека, которого окружающие считали лишь пьяным дебоширом. Оказывается, Поллок любил печь, и у него неплохо это выходило: «Я готовила, но он пек, – рассказывала Краснер о распределении ролей на кухне. – Он был чрезвычайно требователен к своей выпечке, и у него выходили изумительный хлеб, торты, яблочные пироги. А еще он готовил великолепный соус к спагетти».

Марк Ротко: художник, превративший цвет в религию

Марк Ротко – один из самых противоречивых и обсуждаемых художников ХХ века – входит в «святую троицу» абстрактного экспрессионизма (вместе с Джексоном Поллоком и Виллемом де Кунингом). Своей главной задачей он видел передачу эмоций на холсте с помощью одного лишь цвета, который прямо воздействует на зрителя без навязываемых образов и ассоциаций. В то время как скептики не понимают ажиотажа вокруг полотен Ротко, те, кто видел их живьем, утверждают, что эти работы производят какой-то совершенно мистический эффект, который не способна передать ни одна репродукция. Несмотря на феноменальную востребованность уже при жизни, Марк Ротко страдал от депрессий, пристрастия к табаку и алкоголю и свел счеты с жизнью, находясь на самом пике карьеры.

Маркус Роткович рос в многоязычной среде: языком общения в семье были русский и идиш. Вскоре мальчику предстояло освоить еще один, на котором он будет говорить до конца жизни – английский.

Отец, будучи аптекарем, старался дать детям наилучшее образование. И хотя традиционно в еврейских семьях делался большой упор на религиозное воспитание, Яков был сторонником марксистских идеалов и стремился просвещать своих четверых детей больше в сфере политики и экономики. Скорее всего, в то время и был заложен фундамент сложных отношений художника с большим капиталом и финансовыми магнатами, которые будут скупать его картины за шальные деньги.

Движимый страхом перед тем, что старших сыновей заберут в царскую армию, отец выехал с ними в США. Несколько позже к ним присоединились мать с Маркусом и младшей сестрой. Но воссоединение было недолгим: всего несколько месяцев спустя Яков умер от рака. Эта трагедия стала первой в череде событий, что будут истязать душу чувствительного и эмоционального художника на протяжении всей жизни.

Смерть отца на какое-то время усилила связь Маркуса с религией (он был единственным ребенком в семье, кто посещал хедер, изучал иврит и талмуд – остальные получали традиционное школьное образование). Но после того как он около года провел в местной синагоге, скорбя по усопшему родителю, то поклялся, что никогда больше ноги его там не будет.

Интеллектуальный вклад Якова в детей принес плоды: в американской школе Маркус перескочил из третьего класса сразу в пятый и окончил ее с почестями, а за отличный аттестат получил грант на первый год обучения в университете Йеля. Когда стипендия закончилась, ему пришлось работать посыльным и официантом, чтобы оплачивать учебу. Но альма-матер показалась революционно настроенному студенту пристанищем снобов и расистов. Так что к концу второго курса он бросил учебу и вернулся туда лишь 46 лет спустя – для получения почетной докторской степени.

Сомнительно, что Ротко могла ожидать какая-то иная судьба, не связанная с живописью, но склонный к драматизму творец любил вспоминать момент, когда он по воле случая «родился как художник». Произошло это в 1923 году, когда юноша навещал своего друга в Лиге студентов-художников Нью-Йорка и застал его за рисованием модели с натуры.

Чем только не приходилось зарабатывать на жизнь начинающему художнику во время обучения: работой в прачечной, рисованием карт для иллюстраций Библии, преподаванием рисования детям. В 1932 году он познакомился с будущей женой Эдит Сахар, дизайнером ювелирных украшений (ее родители были родом из Киева). Спустя всего пять лет они разъехались. И хотя их отношения возобновились спустя несколько месяцев разрыва, они по-прежнему оставались напряженными.

Главным источником страхов и растущей тревожности молодого художника в конце 1930-х годов был стремительный рост влияния нацистских идей в Европе. Боясь, что это может стать поводом к внезапной депортации евреев из США, в 1938 году Маркус подает документы на получение американского гражданства. Из-за роста антисемитских настроений в 1940 году он перестраховывается и сокращает имя до более привычного нам Марка Ротко.

Трагедии Второй мировой войны, кажется, имели необратимые последствия для хрупкой психики художника. Его мечтой, которой не суждено было осуществиться, стало создание цикла полотен для музея, посвященного холокосту. На протяжении всей жизни в своих работах он стремился выразить глубину отчаяния и ужаса перед деяниями, на которые оказалось способным человечество.

В начале 1950-х Ротко вместе со второй женой Мелл Бейстл – протестанткой из среднего класса, младше его на 19 лет – отправился в поездку по Европе. Библиотека Медичи во Флоренции, построенная по проекту Микеланджело, оригиналы работ любимых художников – Рембрандта, Тёрнера и Матисса – стали для него источником вдохновения на многие годы вперед.

Но переломный момент произошел в Нью-Йорке, где в Музее современного искусства Ротко на несколько часов застыл перед картиной Матисса «Красная студия». «Когда вы смотрите на эту картину, вы становитесь этим цветом, вы совершенно пропитываетесь им», – объяснял он.

Ошеломительное влияние цвета стало толчком к экспериментам художника с цветовыми полями (критики также применяли к ним термин «мультиформы»). Постепенно выкристаллизовался фирменный почерк Ротко, которым он вписал свое имя в историю американского абстрактного импрессионизма.

Ротко никогда не стремился создавать работы, которые будут идеально смотреться в жилых интерьерах и бойко продаваться. Но вопреки всему ему удалось вписаться в конъюнктуру практически против собственной воли. Мода на беззаботный поп-арт в 1950-х и психоделическая революция 1960-х сформировали бурный спрос на яркие, а порой и кислотные картины Ротко. Его гонорары начали расти как грибы после дождя, одну из картин купил Рокфеллер, а галереи соперничали за право принять у себя персональную выставку художника.

Марк Ротко называл Рембрандта любимым художником и, по свидетельствам знакомых, даже считал великого голландца чем-то вроде своего альтер-эго, находя в его творчестве много родственного и созвучного. Не только живопись, но и сама жизнь Рембрандта являлась для Ротко источником для аналогий и «странных сближений»: оба были четвертыми по счету сыновьями в небогатых семьях и единственными среди детей, кто обнаруживал явный талант.

Обоим, как надежде семьи, родственники стремились дать прекрасное образование: и действительно, юный Рембрандт поступил в Лейденский университет, один из лучших в то время в Голландии, а Марк Ротко, благодаря своим блестящим способностям, стал стипендиатом Йельского университета. Оба, проучившись совсем недолго, бросили Лейден и Йель, сбежав соответственно в Амстердам и Нью-Йорк с единственной целью – посвятить себя искусству, и никогда не пожалели о роковой и рискованной перемене судьбы. Оба всегда отличались неуживчивым нравом и бескомпромиссностью натуры, приводящими к конфликтам с заказчиками.

Впрочем, дело, конечно, не только в этом. И в мировосприятии, и в самой технике Рембрандта было то, что Ротко мог считать безусловно «своим». Во-первых, понимание трагизма земного существования, острое переживание человеческого одиночества и конечности жизни. А вовторых – сам подход к живописи: «тающие» края цветных прямоугольников Ротко казались логическим продолжением типично рембрандтовских размытых и мягких контуров, а «магический» свет, излучаемый даже самыми темными, монотонно-коричневыми полотнами Рембрандта, становился прообразом для поздних «мрачных картин» Ротко, обнаруживавших, по признанию зрителей, неожиданное – метафизическое – свечение.

Рембрандт был для Ротко настолько важен и ценен, что его собственный курс актуального искусства, который художник в начале 1950-х годов читал в Бруклинском колледже, начинался с разговора о Рембрандте.

В начале 1958 года Марк Ротко, находясь на пике признания, получил предложение от канадской компании Seagram написать несколько масштабных панно для украшения респектабельного ресторана «Четыре сезона». Условия контракта предусматривали выплаты, равные примерно 2,5 миллиона долларов в сегодняшнем эквиваленте.

Но художника не так легко было осчастливить даже настолько лестным предложением. Он принимал решение долго и мучительно, советуясь с близкими и родными. У него были сложные отношения с большими деньгами и прочими проявлениями американского капитализма. В конце концов вера в то, что искусство способно изменить мир, одержала верх, и Ротко подписал контракт. Более всего его привлекала возможность работы над циклом, который будет написан под конкретное помещение, что давно было его мечтой. «Это не картины, – скажет он позже о работах серии. – Я создал пространство».

Несмотря на то что Ротко принялся за работу с недобрым намерением «испортить аппетит каждому сукиному сыну, который когда-либо отобедает в этой комнате», после посещения ресторана «Четыре сезона» аппетит пропал у самого художника. Увидев цены в меню, он осознал, что люди, которые «едят деньги вместо пищи», никогда не смогут оценить глубину его живописи.

Ротко не сумел переступить через себя и отдать свои детища на заклание толстосумам и совершил беспрецедентный поступок, расторгнув контракт и вернув задаток. В 1961 году картины были представлены на выставке Ротко в лондонской галерее «Уайтчепел». А когда четыре года спустя директор галереи «Тейт» обратился к художнику с предложением расширить его экспозицию в своем музее, то Ротко предложил ему часть работ Сигремовского цикла, с условием размещения в специально отведенном зале. С тех пор экспозиция, традиционно обозначаемая как «Комната Ротко», демонстрируется в галерее практически постоянно, хотя в несколько разных модификациях. Иногда она сопровождается выступлением камерного оркестра с музыкальным посвящением, вдохновленным искусством художника.

Все это привело к тому, что Ротко, который жил исключительно искусством, начал вообще сомневаться в своем праве называться художником. От пестрой и сияющей палитры он обращается ко все более темным оттенкам, а затем и вовсе к серо-черной гамме.

В 1964 году он переселяется в студию, в которой полностью отсутствовали источники естественного освещения. Ротко отказывается от работы маслом, которое позволяло ему создавать светящиеся, полупрозрачные эффекты, и начинает писать акрилом.

Второй брак с Мелл Бейстл начинает трещать по швам, как и физическое состояние Ротко, усугубляемое большими дозами алкоголя и никотина. В 1968 году ему ставят диагноз «аневризма аорты», но вопреки запретам врачей художник не собирается завязывать с пагубными привычками. Единственное, на что его хватает – прислушаться к совету беречь силы и браться за холсты гораздо меньшего масштаба. Ротко всегда предпочитал крупные формы, объясняя это тем, что зритель должен буквально очутиться внутри его картин.

Депрессия окончательно поглотила художника, и 25 февраля 1970 года ассистент Оливер Стейндекер, придя в студию, нашел Ротко лежащим без сознания на полу кухни. Рядом лежала бритва, которой он вскрыл себе вены, находясь под действием большого количества антидепрессантов.

Если озадачить поисковик вопросом о творчестве Марка Ротко, он предложит несколько материалов на тему «Почему картина Ротко «Оранжевое, красное, желтое» такая дорогая?». Массовые запросы по этому поводу начали возникать у недоуменной публики после того, как в 2012 году это полотно побило рекорд на аукционе Christie’s, неизвестный коллекционер заплатил 86 882 500 долларов.

Действительно, на первый взгляд, сумма, заплаченная за картину Ротко, поражает воображение больше, чем сам холст. Особенно если учесть, что среди работ художника есть множество куда более приятных глазу. К слову, сам художник выходил из себя, когда ценность его работ пытались трактовать с точки зрения критериев «красоты», и ненавидел, когда его называли колористом: «Люди, которые рыдают перед моими картинами, испытывают те же религиозные чувства, что и я, когда писал их. И если вы тронуты лишь их цветовыми взаимоотношениями, то вы ничего не поняли».

Живопись Ротко – как раз тот случай, когда уместны слова «давайте спорить о вкусе устриц и кокосовых орехов с теми, кто их ел». В том смысле, что люди, вживую видевшие картину, утверждают, что в Сети практически невозможно найти фотографии, полноценно передающие оттенки оригинала. То есть, если вы не взглянули на оригинал картины, по сути, вы даже не знаете, как она выглядит на самом деле. Многочисленные отзывы очевидцев твердят, что полотна американского абстракциониста способны буквально поглотить смотрящего, создавая ощущение, что стоишь перед порталом, в который того и гляди ненароком провалишься и вынырнешь уже в другом измерении.

И все же, почему картина Ротко «Оранжевое, красное, желтое» такая дорогая?

Для начала обратимся за ответом к авторитетным арт-критикам. Обозреватеь газеты «Нью-Йорк Таймс» Сурен Меликян отмечал, что работа-рекордсмен может уверенно претендовать на титул «самой мощной из картин Ротко». А его коллега Келли Кроу из «Уолл-Стрит Джорнэл» описывает полотно как «трио из одного желтого и двух оранжевых прямоугольников на вишнево-красном фоне, формирующих палитру такой же степени притягательности, как солнечный закат или разноцветное фруктовое мороженое».

Но все же вполне вероятно, что причиной рекорда стало стечение обстоятельств: например, присутствие в тот день на аукционе представителей сразу трех коллекционеров, желавших во что бы то ни стало завладеть картиной. Именно они продолжали делать ставки после того, как предложение превысило 70 миллионов долларов и остальные претенденты сдались.

Еще один фактор, довольно курьезный, отмечают специалисты аукционной сферы. Его упоминает в своем обозрении Келли Кроу: «Коллекционеры исторически склонны переплачивать за работы, написанные золотом или красным, в отличие от серой гаммы».

Пауль Клее: обыкновенный волшебник

Пауль Клее – беспрецедентно положительный герой в истории изобразительного искусства. Он прожил всю жизнь с одной женщиной, по вечерам музицировал дуэтом (один – на скрипке, другой – на фортепиано) с Кандинским, для сына Феликса стал прекрасным отцом и первооткрывателем волшебных миров. Во время Первой мировой войны он не стрелял, а в тылу наносил камуфляжный рисунок на самолеты. Он был вдохновляющим преподавателем, которого студенты слушали, затаив дыхание. В Баухаусе его называли Буддой. Он был светел, спокоен, немногословен и никогда и ни на кого не бывал отчаянно зол.

Пауль Клее – первый художник, который назвал рисунки детей и сумасшедших настоящим творчеством (лет за 10 до того, как об этом начали писать первые книги). Теоретик искусства, который умел быть крайне несерьезным, когда говорил о главном. Пауль Клее – интеллектуал и визионер. Без противоречий. Он был уверен, что материальный и видимый мир – лишь один из миров, доступных человеку. А потом Клее умирал от страшно материальной болезни, склеродермии, приносящей боль каждым движением – этот мир словно хотел навсегда стать единственным в его жизни, заставить Клее бросить здесь якорь и не искать больше других миров. Он почти не вставал с постели, но за этот последний, самый тяжелый год своей жизни написал рекордное количество работ – 1200! К черту якоря! Так говорила еще его бабушка.

Ну, она не говорила «к черту», и о якорях тоже не наверняка, она просто отбила маленького Пауля у других взрослых и настояла, чтобы ему разрешили писать и рисовать левой рукой. Это она первой подсунула внуку цветные мелки и позволяла изображать все что вздумается, обеими руками сразу. Этот трюк профессора Клее с двумя руками через много лет не раз заставит студентов Баухауса открыть рты в изумлении. Свои детские рисунки Клее позже бережно наклеит на картон, назовет и включит в каталог работ, который он вел на протяжении всей жизни.

Дальше Паулю приходилось отбиваться от мира самому. И хотя уже в 11 лет он получил специальное предложение играть на скрипке в Бернской музыкальной академии, к 19 годам все же смог убедить родителей-музыкантов, что ему не место в оркестре, его дело – живопись. После обучения в Мюнхенской академии художеств и традиционной для всех молодых художников поездки в Италию, он вернется в Берн. Много рисует и читает теоретические работы, продолжая зарабатывать на жизнь проверенным делом – работой в муниципальном оркестре.

Скрипку Клее никогда не забрасывал – очень любил поиграть перед тем, как взяться за кисть. Настраивался. И есть что-то закономерное и очевидное в том, что женой художника стала пианистка. Лили Штумпф была виртуозным музыкантом, отличным педагогом и удивительной женой. Это она уже после свадьбы с Паулем Клее в 1906 году будет зарабатывать деньги, и даже после рождения сына Феликса в 1907-м – все равно она. Даже сейчас, во время почти победившего феминизма, такое распределение сил в семье нельзя назвать привычным, а в начале ХХ века это был настоящий переворот, дававший почву для язвительной психоаналитики последователям Фрейда. Зато Феликс был одним из счастливейших мальчишек во всей Вселенной. Пока мама работала, папа кормил его, ходил в магазин и делал для него театр. 50 кукол, которых создал Пауль Клее для домашнего театра своего сына, с гипсовыми и металлическими лицами, в фантастических нарядах, смешных и страшных, сейчас включают в экспозиции самых масштабных выставок художника. А Феликс Клее, когда вырос, вспоминал: «Мой кукольный театр превратил меня в волшебника, имевшего успех у всех, у молодых и старых», – и стал театральным режиссером.

Пауль Клее первым придумал автоматическое письмо, за что сюрреалисты запишут его потом в свои предшественники, он изобрел уникальные техники вроде процарапывания рисунка на затемненном стекле, за что его скоро позовут учить студентов в авангардистском Баухаусе. Процесс создания для него был всегда важнее готового результата, становление – важнее, чем признание. Клее рождался как художник медленно и с наслаждением.

Отменный рисовальщик, чуткий к переменчивым формам окружающего мира, Клее тем не менее долго не мог справиться с маслом и заставить цвет жить в картинах. До тех пор, пока не съездил в Тунис. Это путешествие, совершенное в 1916 году (уже после нескольких персональных выставок, участия во второй выставке «Синего всадника» и в Первом немецком салоне в галерее «Штурм»), освободило наконец в Клее художника, который всю жизнь будет независим от «измов», от влияний коллег и мэтров, который всегда будет неожиданным даже по отношению к себе прошлогоднему.

Именно таким должен был быть учитель Баухауса, самой революционной и авангардной школы для художников во всей Европе, которая целью художника видела не украшение мира, а его изменение. Он будет 10 лет вести здесь мастерские витража, текстильного и переплетного дела, создаст несколько теоретических работ, которые выйдут в серии «Книги Баухауса» и вырастит несколько поколений художников-ремесленников, у которых от Клее будет одно важное умение: не повторять слепо своего учителя, а иметь мужество быть свободными.

Когда Пауль Клее отправился в Тунис, ему было 35 лет, он интересовался кубизмом, увлекался графикой, был членом художественного объединения «Синий всадник». Вместе с ним в Африку поехали двое друзей-художников Август Маке и Луи Муайе. И спустя несколько десятилетий искусствоведы назовут это африканское путешествие началом модернизма.

«Цвет овладел мной. Мне не нужно больше гнаться за ним. Я и цвет – одно. Я художник», – записал в дневнике Клее, стоя у ворот исламского квартала города Кайруана. И он не преувеличивал. Африка звучит, а музыкант Клее слушает: шум голосов, крики животных, мелодии местных напевов. Африка пахнет, а Клее вдыхает: запахи пряностей, тканей, раскаленных камней, моря, города. Африка сияет на солнце, а Клее смотрит: на узорчатые окна, двери, купола Хаммамета, на кактусы и камыши, на буйные сады. Здесь он понимает, как писать объекты, не прибегая к передаче их формы. И понимает, что должен писать запахи, цвета и звуки – чувства, испытанные в Африке, а не пейзажи и местных жителей.

Из этой двухнедельной поездки он привозит 35 акварелей, 13 рисунков и новое понимание живописи. Всю жизнь он будет возвращаться к африканским впечатлениям и напишет больше 20 картин, связанных с Тунисом. Эти воспоминания не меркнут – они становятся частью его художнического озарения, бесконечным топливом для новых открытий. Фигуры и объекты превращаются на картинах Клее в новую африканскую тайну, новое иероглифическое письмо, новые знаки, новый Розеттский камень живописи, который никто не расшифрует. Даже гениальный лингвист.

Вряд ли Пауль Клее предполагал и формулировал все те смыслы, которыми обросла за несколько десятков лет его картина «Ангелус Новус». И вряд ли еще какая-либо из картин Клее получила такой глубокий философский и культурологический фидбек сразу от нескольких своих обладателей. В этом весь Клее – из одной точки на холсте он запускает жить целый мир, который в дальнейшем больше не нуждается в его руководстве и фантазии, а живет сам по себе, по внутренним, заложенным в него законам. То, что произошло дальше, Паулю Клее понравилось бы.

Говорят, что Вальтер Беньямин, немецкий еврей и философ, никогда не расставался с этой акварелью, которую купил у художника в 1921 году, сразу же после создания. После 12 лет ежедневного созерцания он написал об этой картине мистическое произведение «Агесилаус Сантандер» и постоянно держал ее перед глазами как ключевой образ для размышлений и ориентир в духовных поисках. Это Беньямин назвал когтистолапого ангела Клее Ангелом истории и в одной из своих главных книг описал его движение через страшные и сильнейшие метафоры: «У Клее есть картина под названием Angelus Novus. На ней изображен ангел, выглядящий так, словно он готовится расстаться с чем-то, на что пристально смотрит. Глаза его широко раскрыты, рот округлен, а крылья расправлены. Так должен выглядеть Ангел истории. Его лик обращен к прошлому. Там, где для нас – цепочка предстоящих событий, там он видит сплошную катастрофу, непрестанно громоздящую руины над руинами и сваливающую все это к его ногам. Он бы и остался, чтобы поднять мертвых и слепить обломки. Но шквальный ветер, несущийся из рая, наполняет его крылья с такой силой, что он уже не может их сложить. Ветер неудержимо несет его в будущее, к которому он обращен спиной, в то время как гора обломков перед ним поднимается к небу. То, что мы называем прогрессом, и есть этот шквал».

После того как в 1940 году Вальтер Беньямин покончил с собой в небольшом отеле, получив отказ в пересечении границы и потеряв надежду эмигрировать из оккупированной фашистами Франции, его Angelus Novus нашел другой дом, но еще пока не известность. Новым владельцем картины стал друг Беньямина Теодор Адорно, а позже – еще один его друг, один из самых известных евреев-философов, исследователь Каббалы и почетный доктор многих университетов мира Гершом Шолем. До самой смерти Шолема в 1982 году, целых 62 года после создания, картину не мог видеть практически никто.

Пауль Клее практически никогда не писал чистые абстракции. Ему важно было раскрутить даже самое условное и декоративное изображение до метафизических смыслов. Название было его дополнительным художественным приемом. Ученики вспоминали, что уже написанные картины могли месяцами стоять в мастерской Клее, расставленные у стен, пока для них не находилось ассоциация, точная эмоция, пока не случалась вспышка озарения нужными словами – и тогда появлялось название. Только после этого картину можно было считать законченной.

Музыканта Клее захватывала архитектура, в ней он чувствовал и слышал ритм, он наверняка смог бы сыграть на скрипке самые любимые свои здания. И именно ритм рождает эту сетчатую, строгую технику заполнения квадратов разными красками. По признанию самого Клее, этот художественный метод – очередной творческий квест и головоломка, какими он любил развлекаться: «…я пытался добиться максимально возможного движения с наименьшими средствами (экономия средств, полученных повторением ограниченного числа простых структурных единиц)».

Клее расколдовывает архитектуру, она уже больше не застывшая музыка – она движется и поет. Картины Клее – это ощущение города, ощущение улицы. Это категорическая противоположность пленэрной живописи, изучающей тонкости пейзажа, это впечатление от движения сквозь улицу, когда не смотришь специально на особенности архитектуры, световые потоки или детали. Ты сам – часть этого городского пейзажа, ты сам уловитель светового потока. И поэтому можешь даже посмотреть на все сразу с нескольких точек зрения. Например, увидеть дом изнутри и снаружи, а улицы – сверху и сбоку.

Все ранние коллекционеры Клее, покупавшие картины у художника, были слегка одержимыми. Кто чем. И совсем не удивительно, что Richard Doetsch-Benziger до того, как начать собирать Клее, коллекционировал старинные книги. Он наверняка почувствовал в художнике летописца чего-то ужасно далекого, то ли прошлого, то ли будущего.

В 2011 году картина «Городской замок» стала самой дорогой работой Клее, проданной с аукциона в частную коллекцию. Ее стоимость составила 4 млн 252 тыс. долларов.

В начале 1930-х Пауль Клее ушел из Баухауса, не дожидаясь его скорого закрытия. Чтобы совсем ненадолго стать профессором Дюссельдорфской академии, встретить в своей мастерской людей с оружием, которые пришли проводить обыск и в итоге изгнали опасного художника из академии, из города и из страны. В Швейцарии, куда уехал Клее, художественной жизни практически не было, его коллеги в основном эмигрировали в Америку, некоторые – в Советский Союз. У Клее не было больше собственной мастерской, но она ему никогда по большому счету и не была нужна.

Он мечтал когда-нибудь вырастить произведение искусства как растение. Он умел разговаривать со змеями, и они его слушались. Он мог, гуляя по парку, чувствовать себя частью вселенной, как лист или кошка. Он оставался человеком без земного гражданства, кораблем без якоря и получил гражданство Швейцарии только через неделю после смерти. Но тогда Клее уже был далеко от Швейцарии.

Василий Кандинский: художник, который слышал цвета

О жизни и творчестве Василия Кандинского можно снять фильм любого жанра: в ней есть все признаки детектива, мистического триллера, мелодрамы и даже комедии. Если не знать, что речь идет об одном человеке, можно подумать, будто в биографии описывается сразу несколько персонажей: исследователь, молодой юрист и доцент, начинающий художник, первооткрыватель в искусстве, чиновник в революционной России, преподаватель в школе Баухаус, французский пенсионер.

Фамилия Кандинского происходит от названия речки Конда в Тобольской губернии, где жил его прадед, который был очень колоритным человеком: грабил караваны на Великом шелковом пути, а после того как его поймали, в ссылке организовал свое дело и стал купцом первой гильдии.

На характер и мировосприятие художника повлияли разные темпераменты его родителей: мама была прибалтийской немкой, а отец – родом из Восточной Сибири, потомок того самого разбойника. С одной стороны, Василий Кандинский был жгучим скифом, с другой – истинным европейцем, который поражал своими манерами окружающих. Он относился к искусству как к религии и всегда в мастерской был одет в изящный костюм с галстуком.

Тяга к творчеству у Василия Кандинского проявилась очень рано. В 1871 году его семья из Москвы перебралась в Одессу, там будущий мастер получил начальное образование. Он учился в гимназии, брал частные уроки игры на виолончели и фортепиано, занимался живописью, и уже тогда педагогов удивляли смелые сочетания цветов в его рисунках, он утверждал, что каждый цвет имеет свой характер.

Кандинский страдал от синестезии. Хотя все же «страдал» – неподходящее слово в отношении художника, можно даже сказать, что он ею наслаждался. Синестезию определяют как «явление восприятия, при котором раздражение одного органа чувств наряду со специфическими для него ощущениями вызывает и ощущения, соответствующие другому органу чувств». Проще говоря, такие люди, как Кандинский, могут в прямом смысле слышать цвета или видеть музыку. Синестезия проявляется у одного человека из двух тысяч, и часто она «поражает» именно творческих людей, к примеру, английского художника Дэвида Хокни или музыкантов Дюка Эллингтона и Билли Джоэла.

Скептики считают синестезию некой формой ипохондрии. Вероятно, лишь до тех пор, пока не переживут проявления синестезии сами. С Кандинским это произошло, когда ему было около 30 лет. Побывав в Москве на опере Вагнера «Лоэнгрин», он вдруг осознал, что может «видеть» музыку. Позже он писал: «Скрипки, басы и прежде всего духовые инструменты воплощали в моем восприятии всю силу предвечернего часа, мысленно я видел все мои краски, они стояли у меня перед глазами. Бешеные, почти безумные линии рисовались передо мной». Вскоре после этого Василий Кандинский решил отказаться от юридической стези и стал художником.

Считается, что первый «культурный шок» Василий Кандинский испытал на выставке импрессионистов, которую он посетил в 1896 году в Москве. При виде одной из картин Клода Моне, на которой был изображен поначалу не распознанный Кандинским стог сена, будущий художник пережил нечто похожее на проявление синдрома Стендаля, и этот эпизод оказал на него такое влияние, что он решил посвятить себя живописи.

На самом же деле первое своего рода художественное «прозрение» случилось у Кандинского гораздо раньше, еще во время учебы на юридическом факультете Московского университета. В 1888 году Василий становится членом Московского общества любителей естествознания, антропологии и этнографии, а весной следующего года отправляется в трехмесячную экспедицию в Вологодскую губернию для изучения быта, верований и творчества зырян. Во время путешествия будущий художник вел подробный дневник, в котором и описал свои переживания:

«Помню, когда я впервые вошел в крестьянский дом, – остановился на пороге как вкопанный. Я был потрясен необычными картинами, окружившими меня со всех сторон. Стол, лавки, важная и огромная печь, шкафы, поставцы – все было расписано пестрыми размашистыми орнаментами. По стенам лубки: символически представленный богатырь, сражение, красками переданная песня. <…> В этих чудесных домах я пережил то, чего до сих пор не испытывал. Они научили меня входить в картину, жить в ней всем телом и впереди, и позади себя».

Несмотря на то, что Кандинский родился в Москве, одесситы предпочитают считать, что именно их город подарил миру великого художника. Он приезжал в свой второй родной город на протяжении многих лет при любой возможности. Одна из самых ранних работ Кандинского – «Одесса. Порт» (1898) сейчас хранится в Третьяковской галерее в Москве, а гордостью Одесского художественного музея являются несколько ранних пейзажей художника.

Художественный дебют Кандинского состоялся в 1898 году, спустя два года после его переезда в Мюнхен, на очередной выставке южнорусских художников в Одессе. Остается только гадать, как удалось неизвестному начинающему живописцу, да еще к тому же учившемуся за границей, проникнуть в это довольно замкнутое сообщество. В первые годы работы Кандинского здесь нещадно ругали, хотя в Мюнхене в то время его дела обстояли не лучше. Как бы там ни было, к началу ХХ века Кандинский стал одним из самых влиятельных европейских художников, выставлявших свои картины на одесских выставках. Например, для второго Салона Владимира Издебского в 1910–1911 годах он представил 54 свои работы.

Во время подготовки к одному из Салонов Издебский познакомил Кандинского с Давидом Бурлюком, основоположником русского футуризма – его имя стояло на манифесте «Пощечина общественному вкусу» рядом с именами Маяковского и др. На протяжении шести лет художников связывала тесная дружба и работа над совместными проектами. После возвращения Кандинского в Москву в 1914 году они работали в одной студии. Кроме того, Кандинский стал крестным отцом сына Бурлюка, родившегося в 1915 году. Неизвестно, по какой причине художники прекратили общаться. В своих воспоминаниях Бурлюк использовал довольно туманную формулировку: «Судьба разделила нас навсегда, мы больше никогда не встречались».

Небольшая, по сравнению с более поздними монументальными полотнами, картина «Синий всадник» была написана Кандинским в самом начале его художественной карьеры. Можно сказать, что эта работа – одна из самых важных и знаковых не только для раннего периода творчества Кандинского, но и для всего его творческого пути. В конце концов, именно это полотно дало название творческому объединению, созданному в 1911 году Василием Кандинским и Францем Марком. Просуществовав всего три года, группа «Синий всадник» сумела поставить с ног на голову немецкие живописные традиции и дать развитие принципиально новым формам искусства.

Василий Кандинский никогда не делал заявлений о том, что объединение было названо в честь его картины. Художник лишь однажды признался в том, что название было данью уважения обоим основателям: «Мы оба любили синий цвет. Я – всадников, а Марк – лошадей». Всадники в самом деле становятся героями его картин так же часто, как Франц Марк изображает синих лошадей. Ради этих героев Кандинский даже после ухода в абстракционизм периодически возвращается к фигуративной живописи, например в 1915 году изображает Георгия Победоносца на коне.

Картина «Синий всадник» стала первой живописной работой художника, изображающей человека на лошади. И хотя она была написана задолго до отказа Кандинского от предметной живописи, некоторые искусствоведы уже в ней видят предпосылки будущего стиля художника. Одетый в синее всадник, который скачет через зеленый луг, изображен будто бы небрежно, его размытая фигура и лицо не позволяют угадать ни пол, ни возраст. Нечеткость очертаний человека вместе со «смазанным» фоном создают ощущение быстрого, стремительного движения, не оставляя сомнений в том, что всадник несется к своей невидимой цели во весь опор. Некоторые исследователи выдвигают версию о том, что на руках человека лежит младенец. Следуя этой теории, можно вообразить целую захватывающую историю, романтическую или трагическую, скрывающуюся за полотном.

Упоминания о Габриель Мюнтер в книгах и статьях о живописи чаще всего встречаются в связке с именем Василия Кандинского. Однако она была не только лишь любимой женщиной великого живописца, но и талантливой художницей-экспрессионисткой. Кандинский, за всю свою карьеру написавший крайне мало портретов, увековечил возлюбленную на нескольких полотнах, но отдельного внимания заслуживает картина «Габриель Мюнтер за рисованием», ведь она изображает художницу за работой. Кандинский пишет ее со спины, выражение лица здесь не играет особой роли, гораздо важнее то, как ее фигура выделяется на фоне осеннего пейзажа, занимая центральную позицию и одновременно становясь связующим звеном между природой и картиной.

Габриель Мюнтер родилась в 1877 году в Берлине. Несмотря на царившие в то время порядки, родители всячески поддерживали ее стремление стать художницей. С детства Габриель брала частные уроки рисования и посещала классы в Женской художественной школе, поскольку путь в «мужские» учебные заведения ей был заказан. Лишившись обоих родителей, в возрасте 21 года Мюнтер стала богатой наследницей, что позволило ей много путешествовать и развивать живописный талант. В своих поисках девушка в конце концов добралась до Мюнхена, точнее, до школы художественной группы «Фаланга», основанной Василием Кандинским. Начав посещать его класс в 1902 году, Габриель вскоре поняла, что восхищается им не только как хорошим учителем. Кроме того, Кандинский в то время был единственным, кто воспринимал юную художницу всерьез.

Их взаимный интерес быстро перерос в нечто большее. Все осложнялось тем, что Кандинский был женат, и поначалу роман с Габриель ему приходилось скрывать. Тем не менее довольно скоро художник расстался с женой и стал открыто жить с Мюнтер, несмотря на то, что официально они свои отношения так и не зарегистрировали. Они вместе путешествовали, много работали и купили тот самый дом в Мурнау, в котором Кандинский начал свои первые абстрактные эксперименты. Но постепенно их любовные отношения сошли на нет, завершившись с началом Первой мировой войны. После их расставания Мюнтер на несколько лет прекратила писать, но затем снова взялась за кисть, развивая и совершенствуя собственный стиль. До конца своих дней Габриель Мюнтер прожила в доме в Мурнау.

В 1914 году, уже будучи достаточно влиятельным и знаменитым художником, признанным пионером абстрактного искусства и основателем объединения «Синий всадник», Василий Кандинский был вынужден покинуть Германию и вернуться в Россию. Эта невольная миграция, причиной которой послужило начало Первой мировой войны, не только стоила ему потери контактов с множеством друзей и коллег, но и стала началом конца отношений с Габриель Мюнтер. Их последняя встреча состоялась в Швейцарии зимой 1915 года, после чего они оба решили окончательно расстаться.

1917 год стал для Кандинского годом новых надежд. Во-первых, он снова женился – его избранницей стала генеральская дочь Нина Андреевская. Во-вторых, после смерти отца художник получил внушительное наследство и мог работать в свое удовольствие, не заботясь о заработке. И, наконец, в России состоялась революция, которую Кандинский воспринял с энтузиазмом, поскольку декларируемые большевиками свободы касались в том числе и изобразительного искусства.

Однако счастье длилось недолго. Пришедшие к власти большевики конфисковали все имущество Кандинского, буквально оставив его без средств к существованию. А на смену заявлениям о свободе пришло настойчивое продвижение соцреализма в живописи. Несмотря на то что Кандинский стал членом Наркомпроса и профессором МГУ, его искусство называли «упадническим», «изуродованным спиритуализмом». С каждым годом художник писал все меньше, в конце концов стал убежденным антикоммунистом и при первой же возможности сбежал вместе с женой обратно в Германию. А работы Кандинского даже после его смерти еще долгое время были в Советском Союзе под запретом.

Пабло Пикассо: художник, превративший себя в гения

Пабло Пикассо мог еще при жизни похвастаться тем, что осуществил свою главную мечту. Однажды основоположник кубизма с некоторой долей зависти заявил, что не так много найдется людей, читавших Гомера, однако его имя известно всем. Сейчас то же самое со всей уверенностью можно сказать и о художнике: его знают даже те, кто не видел ни одного его полотна. Первые сохранившиеся работы Пабло Пикассо датированы 1889 годом, и он не выпускал кистей из рук буквально до самой смерти. Сложно представить, как могла сложиться жизнь художника, сдержи он однажды данное Богу обещание отказаться от живописи.

Можно бесконечно спорить о том, каким на самом деле был основоположник кубизма, но, по крайней мере, можно точно сказать, каким он не был. Пикассо никогда не был праведником. Он ценил простые, мирские, плотские удовольствия, «хлеб и зрелища», корриду, вино и женщин. Он жадно поглощал все, что подпитывало его вдохновение: пищу и книги, музыку и обожание, живопись предшественников и современников, выдающиеся исторические события и нашумевшие открытия. Тысячи картин, рисунков и гравюр, коллекции керамики и театральные декорации, разнообразные техники и направления живописи…

«Все дети мифологизируют свое появление на свет». С этих слов начинается невероятно захватывающая история в книге Дианы Сеттерфилд «Тринадцатая сказка». И этими же словами можно было бы начать любую биографию Пабло Пикассо. Художник никогда не упускал случая рассказать жутковато-смешную историю о своем рождении. Вот только периодически «путался в показаниях», иногда для пущего эффекта заявляя, что дело было ровно в полночь.

День появления на свет первенца едва не стал для семейства Руис одним из самых трагических. Мальчик не дышал и не плакал, и его посчитали мертворожденным. Возможно, мир так и лишился бы одного из величайших художников, если бы не вредная привычка его дяди Сальвадора, по совместительству врача, принимавшего роды у Марии Пикассо. Этот деликатный процесс не показался ему достойной причиной, чтобы отложить в сторону сигару. И когда не подававшего признаков жизни младенца положили на стол, доктор Сальвадор наклонился над ним… и выдохнул дым прямо в маленькое личико. Оно внезапно сморщилось, ребенок издал долгожданный первый крик. Некоторые биографы Пикассо утверждают, что именно в память об этом первом вдохе художник всю жизнь не расставался с сигаретами и сигарами.

Огромную роль в создании многочисленных легенд, которыми художник окружил свое имя, сыграла его мать. Пабло был первым ребенком в семье Руис и единственным мальчиком (позже Мария Пикассо подарит мужу двух дочерей – Лолу и Кончиту). Стоит ли удивляться тому, что мать души в нем не чаяла. Однажды в письме уже взрослому сыну Мария заявила: «Я слышала, теперь ты пишешь стихи. Что ж, от тебя можно ожидать всего. Если мне скажут, что ты провел церковную службу, – я и в это поверю…»

Мария Пикассо с удовольствием рассказывала о том, каким Пабло был в детстве. Например, о его внешности: «Он был настолько красив, словно ангел и демон одновременно, что от него трудно было отвести взгляд». Отец Пикассо Хосе Руис в свою очередь обращал мало внимания на красоту сына, но очень радовался его живейшему интересу к живописи. Несостоявшийся художник стал первым учителем и наставником Пабло. Когда мальчику исполнилось 13, дон Хосе полностью отказался от живописи и вручил сыну свои кисти, признавая, что отпрыск его «перерос». Согласно легенде, Пабло научился рисовать еще до того, как начал говорить. В детстве он редко играл со сверстниками, предпочитая сидеть на земле и выводить в пыли линии и узоры. Если же верить матери Пикассо, его первым словом было piz (от испанского lpiz – карандаш).

На протяжении всей жизни неизменными спутниками Пабло Пикассо были любовь, смерть и искусство. Три постоянные величины в его уравнении, три бессменных участника причудливого танца, три основных цвета, подчас сплетающиеся в такой сложный и замысловатый узор, что становится невозможно отделить одно от другого.

Все началось в 1895 году. 14-летний Пабло уже не мыслит своей жизни без рисования, он точно знает, чем хочет заниматься всю оставшуюся жизнь. Вскоре его отец получит должность преподавателя в Барселоне, и перед юным художником откроются новые возможности для развития таланта. Но радость от переезда для всей семьи Руисов будет омрачена трауром. В начале года семилетняя сестра Пабло Кончита заболела дифтерией. С юношеской страстью он дал зарок навсегда отказаться от рисования, если Бог позволит девочке выздороветь. К сожалению, Кончита так и не смогла справиться с болезнью, но после ее смерти Пабло вдруг почувствовал… облегчение. Он был искренне готов отказаться ради любимой сестры от дела всей своей жизни, но прекрасно понимал, насколько несчастным сделала бы его эта жертва. Тем не менее до конца своих дней Пикассо будет винить себя за это невольное чувство радости.

Новая трагедия не заставила себя долго ждать. В декабре 1900 года Пабло в компании самого близкого своего друга Карлоса Касагемаса приезжает к родным в Малагу, чтобы отпраздновать Новый год. Карлос в то время страдал от безответной любви к девушке, с которой друзья познакомились во время одной из последних поездок во французскую столицу. Несмотря на насмешки и унижения со стороны жестокой возлюбленной, Касагемас рвался в Париж, чтобы увидеться с ней, и, в конце концов, ему удалось уговорить художника отпустить его. Сам же Пабло Пикассо отправился в Мадрид и с головой погрузился в работу. Спустя некоторое время художнику принесли стршную весть: Карлос застрелился в Париже, перед этим попытавшись убить свою возлюбленную.

И снова Пабло терзается чувством вины: он не должен был отпускать Касагемаса одного, он вообще не должен был его отпускать! С болью от утраты Пабло справляется единственным возможным для него способом – он рисует. Так начинается холодный, тоскливый и пронизанный чувством безысходности «голубой период» в его творчестве. И с этого же момента начинается отсчет зрелой художественной карьеры Пикассо.

Одним из самых памятных и знаковых моментов в жизни художника стала ретроспектива работ Поля Сезанна на Осеннем салоне в 1907 году. Само собой, Пикассо и раньше видел картины великого француза, однако лишь на этой выставке, по его словам, смог по-настоящему погрузиться в них и в полной мере оценить их великолепие. Позже Пикассо сказал: «Влияние Сезанна постепенно заполнило абсолютно все».

По мнению многих искусствоведов, именно творчеству Сезанна мы во многом обязаны появлением кубизма. Сужение видимого мира до простых, базовых форм, «фасеточные» мазки, ломаные линии и уплощение пространства – все это стало первым шагом в развитии современного искусства. В полотнах Сезанна Пикассо увидел модель, с помощью которой учился улавливать самую суть вещей, перенося ее на холст в соответствии со своим особым видением. С 1907 года Пикассо начинает экспериментировать с формами в тесном сотрудничестве с Жоржем Браком. И Сезанн был для них бессменным ориентиром на протяжении всего периода совместной работы.

Спустя много лет в одном из интервью Пикассо сказал: «Имеет значение не то, что художник делает, а то, кем он является. Сезанн никогда не заинтересовал бы меня, если бы он жил и думал, как Жак-Эмиль Бланш, даже будь нарисованное им яблоко в десятки раз красивее. Что привлекает наше внимание, так это тревожность Сезанна. В этом состоит его главный урок».

Жорж Брак появился в студии Пабло Пикассо весной 1907 года, чтобы увидеть нашумевших «Авиньонских девиц». Фовист Брак и сам был участником бунтарского художественного движения: еще каких-то пару лет назад «дикие звери» наделали в Париже много шума. Но то, что он увидел в мастерской Пикассо, было чем-то принципиально новым. По одной из легенд, когда Брак впервые увидел «Авиньонских девиц», он заявил: «При взгляде на эту картину возникает ощущение, что вы пытаетесь заставить нас есть паклю или пить бензин и плеваться огнем». Откровенная, нарочитая, наглая «неправильность» «Авиньонских девиц», упрощенные формы, изломанные фигуры и искаженные пропорции настолько ошеломили Брака, что он решил во что бы то ни стало подружиться с этим странным испанцем. Но между началом дружбы и стартом совместной работы пройдет еще немало времени. И на протяжении долгих месяцев в творчестве Пикассо и Брака постепенно будет выкристаллизовываться то, что потом ляжет в основу стиля, навсегда изменившего мировое искусство.

Следующие несколько лет Брак и Пикассо были неразлучны. Они были одновременно соратниками и соперниками, наставниками и учениками друг друга. Их связь была настолько тесной, что порой они даже сами затруднялись определить точное авторство созданных картин. И каждую из этих картин они пристально изучали, обсуждали, критиковали, мотивировали, поощряли и постоянно бросали друг другу вызовы. Пикассо позже вспоминал: «Почти каждый вечер либо я приходил в студию Брака, либо он в мою. Каждый из нас должен был увидеть, что другой сделал в течение дня». Брак однажды выразился более поэтично: «Мы были подобны двум альпинистам в одной связке».

Они вообще были очень разными. Их дружба может служить идеальной иллюстрацией утверждения о том, что противоположности притягиваются друг к другу. Жорж Брак вырос в семье маляра и декоратора, и отец обучил его всем навыкам, необходимым для этой профессии. Брак был высоким, уравновешенным и методичным рафинированным французом, который в работе руководствовался рассудком, всячески избегал публичности и всю жизнь был женат на одной женщине. Пабло Пикассо первые профессиональные уроки живописи получил также от своего отца, вот только тот был академическим художником. Непредсказуемый, темпераментный и эгоистичный низкорослый испанец откровенно наслаждался своим публичным статусом, стремился достичь максимально возможной популярности и был неспособен хранить верность ни одной женщине, ни одному художественному стилю. Видимо, эта кажущаяся несовместимость и сделала их союз таким продуктивным: Пикассо и Брак идеально дополняли друг друга.

Отношений, подобных этим, больше не было ни у одного из них. Да и вообще у кого бы то ни было. Пикассо, однажды назвавший Брака своей женой, «которая любила меня лучше всех», задал тон всем последующим шуткам на эту тему. Когда Брак лежал в больнице, и Пикассо не позволили увидеться с ним, тот потом рассказывал: «Медсестра не пустила меня в его палату. Она сказала, что с ним мадам Брак. Она же не знала, что мадам Брак – это я».

Их плодотворный творческий диалог продолжался до осени 1914 года, когда Брак отправился служить на полях Первой мировой. После войны каждый из них пошел своим путем, и та тесная связь, благодаря которой они каждый день ходили друг к другу в студии, все же была безвозвратно потеряна. Если раньше они были «семейной парой», то теперь стали разведенными супругами, сохранившими вполне доброжелательные отношения, но изредка позволяющими себе отпускать едкие комментарии в адрес друг друга. «Хорошо развешаны», – обронил Пикассо на выставке картин Брака. «Хорошо обожжены», – вернул остроту Брак на выставке керамики Пикассо. Но последнее слово все же осталось за Браком. В 1950-е Пикассо предложил ему снова работать вместе, на что Брак ответил отказом. И однажды сказал: «Пикассо был великим художником. Теперь он только гений».

Говорят, что на протяжении долгого времени признанный шедевр Леонардо да Винчи был вовсе не таким уж признанным шедевром. А прославилась «Мона Лиза» по большей части благодаря тому, что два года никто ее не видел. В 1911 году полотно не окружало плотное кольцо туристов, его не защищало пуленепробиваемое стекло и система сигнализаций. Поэтому некоему Винченцо Перудже (по одним данным он был работником Лувра, по другим – стекольщиком) ничего не стоило снять картину со стены и незаметно вынести из музея. Считается, что вор хотел восстановить историческую справедливость, переправив шедевр в Италию.

В безуспешных поисках «Джоконды» полиция хваталась за любые зацепки. Например, за пару фраз, в сердцах сказанных близкими друзьями Гийомом Аполлинером и Пабло Пикассо о том, что Лувр стоило бы предать огню. Поэт был арестован первым. Спустя много часов допросов Аполлинер то ли в шутку, то ли от безысходности указал на Пикассо как на возможного похитителя. Художника тоже взяли под стражу, однако парижской полиции так и не удалось выбить у него признание в краже. И Пикассо, и Аполлинера вскоре отпустили, но еще несколько раз вызывали на допросы. Интересно, что этот факт никак не повлиял на дружбу художника и поэта, она продолжалась до самой смерти Аполлинера в 1918 году. Кроме того, ходили слухи о том, что полиция так быстро отпустила их из-под стражи благодаря вмешательству Гертруды Стайн.

Невозможно говорить о Пикассо, не упоминая при этом его многочисленных женщин. Как минимум, потому что каждая из них оставила след в творчестве художника. Когда он был влюблен, то рисовал свою очередную музу денно и нощно, с преданностью, граничившей с одержимостью. Однако эта верность касалась только живописи: Пикассо был слишком увлекающейся натурой, чтобы быть с одной женщиной слишком долго. Его редко останавливали какие бы то ни было задекларированные чувства, данные обязательства или нормы морали. Он заводил интрижки даже с женами своих друзей, причем последние часто были в курсе происходящего. При этом всю жизнь Пикассо плавно перемещался из одних длительных отношений в другие, почти никогда не оставаясь в одиночестве. Вокруг было слишком много женщин, готовых щедро одарить его обожанием.

В одной из самых неоднозначных биографий Пикассо – «Творец и разрушитель» Арианны Стасинопулос-Хаффингтон – художник предстает в образе коварного манипулятора, который выжимал из каждой своей женщины всю жизненную силу, после чего просто выбрасывал бывшую возлюбленную за ненадобностью. По этой книге был снят художественный фильм «Прожить жизнь с Пикассо» (Surviving Picasso, 1996) с Энтони Хопкинсом в главной роли. Правильнее было бы перевести название картины как «Пережить Пикассо» – по аналогии с пережитым стихийным бедствием. По большей части лента посвящена отношениям художника с Франсуазой Жило, матерью его детей Клода и Паломы, единственной возлюбленной художника, которая нашла в себе силы уйти от него и смогла жить дальше. И тем самым «разбила его сердце».

В остальном же счет разбитых сердец вел сам Пикассо. Он находил особое удовольствие в том, чтобы полностью подчинить себе женщину, сделать себя единственным смыслом ее жизни, а потом избавиться от нее. Эта участь не обошла даже своенравную Дору Маар, которая после разрыва с ним попала в психиатрическую лечебницу и однажды заявила: «После Пикассо – только Бог». Первая жена художника, русская балерина Ольга Хохлова, после его ухода тоже повредилась рассудком. Она преследовала Пикассо и его любовниц, подстерегала их на улице и осыпала оскорблениями, писала ему малопонятные письма. Хохлова умерла от рака в 1955 году, до последнего дня оставаясь женой художника, который так и не дал ей развода.

Мари-Терез Вальтер, ставшая любовницей Пикассо в возрасте 17 лет и родившая ему дочь Майю, буквально посвятила художнику всю свою жизнь: она хранила ему верность и после их расставания, почти ежедневно писала полные любви и нежности письма, на протяжении долгих лет дважды в неделю принимала его в своем доме и покончила с собой через четыре года после смерти Пикассо.

И, наконец, Жаклин Рок, вторая жена художника, которая была с ним на протяжении последних 20 лет его жизни. Она сделала все, чтобы ее место уже никто не занял, постепенно ограничивая и сводя на нет все контакты Пикассо с внешним миром. Жаклин была не очень образованна, зато беспрекословно подчинялась строптивому супругу и почти обожествляла его. Смерть Пикассо ввергла ее в затяжную депрессию, которая закончилась самоубийством.

С 17-летней Мари-Терез Вальтер художник познакомился на улице. Он долго шел за юной блондинкой, затем остановил ее и тут же выложил главный козырь: «Я Пикассо!» 45-летний живописец на тот момент уже привык к всевозможным привилегиям своего положения в обществе и был крайне удивлен, когда оказалось, что девушка понятия не имеет, кто он такой. Но Пикассо все равно с легкостью удалось добиться взаимности. Впрочем, как и всегда.

Их отношения долго держались в тайне, поскольку в их начале Мари-Терез еще была несовершеннолетней, а Пикассо к тому же был женат на Ольге Хохловой. Даже когда молодая любовница забеременела, художник не смог решиться на развод, ведь это означало для него лишение половины всего имущества, в том числе и картин. К тому же приблизительно в это же время в жизни Пикассо появилась новая муза – Дора Маар. Однажды женщины столкнулись в студии художника и после словесной перепалки поставили его перед выбором. Пикассо же предложил Доре и Мари-Терез разобраться самим, кому уйти, а кому оставаться. И тогда между ними завязалась уже нешуточная драка. Художник называл этот момент одним из самых лучших своих воспоминаний и даже посвятил ему картину «Птицы в клетке» (1937) с черным и белым голубями.

26 апреля 1937 года над городом Герника, историческим и культурным центром Страны Басков, разверзся ад. Около 16.30 началась двухчасовая бомбардировка города немецким легионом «Кондор». За ней последовал масштабный пожар, превративший Гернику в руины. По данным из разных источников, бомбардировка унесла жизни от нескольких сотен до нескольких тысяч человек. Страшнее всего тот факт, что большинство погибших были женщинами и детьми, поскольку основная часть мужского населения в то время была вовлечена в боевые действия испанской Гражданской войны.

Трагические новости с родины не смогли оставить Пикассо, неоднократно заявлявшего о своей аполитичности, равнодушным. В то время художник работал над картиной для Испанского павильона на предстоявшей Всемирной выставке в Париже. Узнав о бомбардировке Герники, художник мгновенно меняет концепцию и берется за новое полотно, ставшее одним из самых мощных художественно-политических заявлений в истории.

«Герника» Пикассо стала вечным напоминанием об ужасах войны и одним из самых знаменитых антивоенных символов. Монументальное полотно размером почти четыре на восемь метров, написанное в рекордно короткие сроки (работа над картиной заняла у Пикассо немногим больше месяца – с 1 мая по 4 июня), изображает самых обычных людей, имена которых не напишут в учебниках истории, но именно они во все времена становились истинными жертвами любой войны. Художник не случайно выбрал для «Герники» монохромную цветовую гамму, и даже чисто белого цвета здесь нет, есть только разные оттенки серого. Для Пикассо мир, по которому прокатились колеса войны, – это мир, лишенный красок, мир, из которого ушла сама жизнь.

Существует множество интерпретаций картины, которые часто противоречат друг другу. В частности, это касается изображенных на полотне быка и коня. Некоторые критики утверждали, что картину не стоит воспринимать как политическое высказывание, поскольку образ быка или Минотавра символизирует здесь в первую очередь эго самого Пикассо. Однако, комментируя полотно, художник заявлял, что бык – это зло и жестокость, олицетворением которых накануне и во время Второй мировой войны стал фашизм. По словам Пикассо, раненый конь символизирует жителей Герники, пострадавших и погибших в кровавой бойне. Но, несмотря на несомненную мрачность полотна и ужас, который оно вселяет, художник оставляет его героям и зрителю надежду в виде мирно горящей лампы под абажуром.

Дружбу двух великих художников разрушил один-единственный ужин и несколько сказанных сгоряча слов. Позже ни один из них не упускал случая уязвить обидчика. До этого же в течение многих лет они поддерживали теплые отношения и, не стесняясь, называли друг друга гениями.

Однажды Пикассо сказал: «Когда умрет Анри Матисс, Шагал останется единственным художником, кто действительно понимает, что такое цвет. Я не в восторге от его петухов, задниц, летающих скрипачек и всего этого фольклора, но его картины действительно написаны, а не небрежно набросаны. Некоторые из его работ убедили меня, что со времен Ренуара никто так не чувствовал свет, как Шагал».

В тот роковой вечер в 1964 году Пикассо и Франсуаза Жило пришли к Шагалу на ужин. После изрядного количества вина гость неожиданно поинтересовался у хозяина: «Когда вы возвращаетесь в Россию?» Шагал усмехнулся: «Сразу после вас. Я слышал, там вас очень любят. Чего не скажешь о ваших работах. Попробуйте поработать там, а я посмотрю, как это у вас получится». Рассерженный Пикассо едко заметил: «Полагаю, в вашем случае это вопрос бизнеса. Вы не отправитесь туда, если только в этом не будут замешаны деньги». Франсуаза Жило вспоминала, что Шагал рассмеялся в ответ на эту колкость, однако внутри него бушевал огонь. На этом дружба Пикассо и Шагала закончилась.

Казимир Малевич: мистификатор, революционер, бедняк

Прирожденный лидер, вечный бессребреник, мастер эпатажа, знаменитость с мировым именем, талантливый лжец и настоящий уличный боец – как ни странно, все это об одном человеке. Малевич обладал энергетикой, мощной харизмой, был прирожденным гипнотизером. Многих он обращал в свою веру одной лишь «тяжестью личности». Ему безоговорочно верили, за ним охотно шли. Малевич был косноязычен и красноречив одновременно. Он бравировал тем, что почти не читает книг, не тратил времени на шлифовку словесных формулировок. Малевич, как и его творчество, никого не оставлял равнодушным. Если о нем говорили, то либо с благоговейными придыханиями, либо с нескрываемой неприязнью. Так было при жизни художника, и через десятилетия после его смерти ничего не изменилось.

Отец Казимира Малевича – Северин Антонович – работал управляющим на сахароваренных заводах известного предпринимателя Николая Терещенко. Он был человеком прогрессивных взглядов, в некотором роде футуристом. Часто брал маленького Казимира на заводы, где под механический лязг и грохот рассказывал, что будущее – за машинами. Северин Антонович не сомневался, что когда-нибудь Казимир станет инженером или хотя бы продолжит традицию – будет знатным сахароваром.

Несмотря на профессию Северина, жизнь Малевичей была не то чтобы сахар. Они не купались в роскоши, кроме того, им часто приходилось переезжать с места на место. Детство Казимира (к слову, старшего из 14 детей) проходило в украинской провинции: он жил то в Подольской губернии, то в Белополье, то в Конотопе.

Как ни трудно в это поверить, будущий автор «Черного квадрата» не был в детстве странным созданием, занесенным в этот мир космическим ветром. Это был вполне земной мальчик – бойкий и живой. Ему нравилась простая сельская жизнь. Нравилось жаркое украинское солнце и свекольные поля, нравилось охотиться с самодельным луком и участвовать в драках между деревенскими и «заводскими», нравилось «предметное».

Описывая свое детство, Казимир Малевич вспоминает, что лет до шести-семи он не рисовал вовсе. Впечатления, полученные от окружающей реальности, он сравнивал с негативами, ожидавшими проявки. Однажды, глядя, как маляр красит крышу зеленой краской, юноша испытал прозрение – краска была такого же цвета, как деревья. Когда маляр ушел на обед, Казимир забрался на крышу и начал «передавать деревья». Деревья удались ему не вполне, но ощущение от того, как кисть скользила по раскаленной крыше, были настолько приятными, что ни о чем другом мальчик больше думать не мог. Страсть к рисованию завладела им внезапно и навсегда.

Он рисовал чернилами, карандашом, толстой кистью (купленной в аптеке), самодельными красками, которые готовил из глины и различных порошков.

Как-то раз (Казимир жил тогда в Белополье) в городок приехали художники из Петербурга – работать в местном соборе. Вместе с приятелем юноша караулил у собора целый день, чтобы хоть мельком увидеть настоящих художников – пришельцев из иного манящего мира. «Мы ползли самым осторожным образом, на животе, затаив дыхание, – вспоминал позднее Казимир Малевич. – Нам удалось подползти очень близко. Мы видели цветные тюбики, из которых давили краску, что было очень интересно… Волнению нашему не было границ. Мы пролежали часа два».

Видя, что сын увлекся не на шутку, мать подарила ему настоящие масляные краски. У Людвиги Александровны были доброе сердце и легкая рука. Что касается отца Казимира, он и сам немного рисовал – особенно хорошо ему удавались сюжеты с козликами. Впрочем, карьеру художника Северин Антонович не одобрял: хотел, чтобы сын освоил «приличную» профессию. «Художники все сидят в тюрьме», – повторял он. Как выяснилось позднее, папа говорил дело.

В 1896 году Малевичи переехали в Курск – Северин Антонович нашел работу в тамошнем железнодорожном управлении. Туда же устроился чертежником и 17-летний Казимир. Работа его тяготила, и живопись буквально помогала скрашивать скучные будни. Один из сослуживцев Малевича в прошлом учился рисованию в Киеве. Другой новый знакомый имел за плечами два года в питерской Академии художеств. Втроем они составили костяк импровизированного художественного общества, к которому вскоре примкнули многие коллеги, соседи, приятели и просто сочувствующие. Уже в это время Казимир Малевич проявил одно из самых важных своих умений – заражать окружающих своими идеями и вести их за собой.

С появлением в городе Малевича возникла еще одна курская аномалия: на какое-то время живопись стала здесь чрезвычайно модным и массовым увлечением. Видя, что эпидемию не остановить, начальство выделило художникам комнату в железнодорожном управлении, где они оборудовали мастерскую. Малевич и его соратники выписывали из Москвы пособия и гипсы, прочесывали окрестности в поисках подходящей натуры, тратили сбережения на мольберты и краски. Со временем они даже начали устраивать ежегодные выставки (к слову, первые в истории Курска), где принимали участие не только увлеченные железнодорожники, но и известные художники из других городов.

В 1901 году Казимир Малевич женился. Его избранницей стала Казимира Зглейц, дочь местного врача. Вскоре после свадьбы у них родился сын, а еще через год умер от инфаркта отец Казимира – Северин Антонович. Эти события вызвали парадоксальный эффект: будучи старшим мужчиной в семье, Казимир вдруг почувствовал себя свободным и засобирался в Москву.

Казимир Малевич подавал документы в Московское училище живописи, ваяния и зодчества четырежды, и всякий раз был отвергнут. Он не унывал. Жил в коммуне художников в Лефортове. Учился в студии Федора Рерберга, летом возвращался в Курск на заработки. Денег не хватало не только на то, чтобы перевезти в Москву семью (в 1905-м у Казимира и Казимиры родилась дочь), но зачастую и на еду. По воспоминаниям Ивана Клюнкова (друга художника, с которым он познакомился на занятиях у Рерберга), однажды Малевич угодил в больницу с голодным обмороком. Поскольку Казимир проявлял абсолютную беспечность в отношении «харчевого дела», бытовые вопросы взяла в свои руки энергичная Людвига Александровна. В 1906 году она сняла в Москве пятикомнатную квартиру, куда перевезла дочерей, внуков и невестку, и арендовала столовую. Увы, семейный бизнес оказался на грани краха, после того как столовую обокрал наемный повар. Но даже в относительно благополучные времена Казимир Малевич продолжал жить в коммуне – примерным семьянином он никогда не был.

В конце концов Людвига, забрав детей, уехала. Малевич же продолжал презирать «харчевое дело», воплощая классический образ голодного художника. Он исступленно работал, считал себя социалистом, с энтузиазмом встречал революционные события. Баррикады манили его – и в переулках, и в искусстве.

В революционное движение художник Малевич влился еще в 1905 году, когда (по его словам) с револьвером в руке бился за Красную Пресню. Казимир Малевич никогда не был излишне аккуратным мемуаристом, однако факт остается фактом: связи в кругах профессиональных революционеров у него определенно были.

Что касается живописи, тут события развивались почти столь же стремительно, бурно и драматично. Приехав в Москву поклонником Шишкина и Репина, Малевич вскоре ощутил реформаторский зуд. Вскоре он уже называл Серова «бездарным пачкуном», про Репина говорил: «брандмейстер тупых пожарных, гасящих огонь всего нового». Он водил дружбу с горлопанами-футуристами, разгуливал по Кузнецкому мосту с деревянными ложками в петлицах, писал богоискательские белые стихи. Впрочем, в отличие от многих своих соратников, Малевич не эпатировал ради эпатажа – он искал. Необразованный искренний варвар, завидев незнакомое течение в искусстве, он бросался к нему, словно большой и сильный ребенок – к новой игрушке. Пробовал на прочность, корежил, доводил до абсурда, ломал. А сломав, терял к нему интерес и шел дальше, неизменно уводя за собой часть паствы. И, разумеется, уносил с собой какую-нибудь вырванную с корнем полезную деталь. Каждый период в творчестве Малевича чем-нибудь его обогатил или, если хотите, вооружил. В период благоговения перед Репиным он обзавелся техникой. Общаясь с импрессионизмом, научился творческой свободе. Из фовизма вынес буйный эпилептический цвет. Из кубизма – геометрическую аскетичность линий и форм. У футуристов позаимствовал парадоксальную логику алогичного. Далее по списку.

Верить всему, что Малевич рассказывал или писал о себе, не стоит: Казимир Северинович часто сочинял истории, в которых представал то героем-любовником, то сорвиголовой, то бунтарем-одиночкой. Особенно благодарным слушателем был его легковерный друг Иван Клюнков, который принимал его рассказы за чистую монету, а потом простодушно пересказывал.

Так Малевич рассказывал Клюнкову, что ушел из Московского училища живописи, ваяния и зодчества, поскольку не сошелся во взглядах с тамошними преподавателями-ретроградами. Будто бы учитель спросил, почему натурщик получился у него зеленым, а Казимир ответил, что ему так нравится и он так видит. На самом деле он так и не поступил в МУЖВЗ, хотя пытался четыре раза. В другой раз он поведал Клюнкову и вовсе душераздирающую историю. Будто бы идет-шагает он как-то по Москве, а тут – похороны, в гробу – маленькая девочка, за гробом идут мать и двое старших детей. И тут Малевич понимает: ба, да это же его жена, его дети, это хоронят его младшую дочь! «Эх, почему я не передвижник? Тема, тема-то какая для картины!» – горестно восклицал Малевич. Никакой третьей дочери от первого брака у него, разумеется, не было.

В июне 1915 года, работая над картиной для футуристической выставки, Малевич, повинуясь неожиданному для себя самого импульсу, закрасил живописную поверхность черным.

Позднее Малевича будут часто обвинять в рациональном расчете. Но рождение «Черного квадрата» не было актом рационального сознания или результатом тщательно спланированной стратегии – его появление для самого Малевича было неожиданным и мистическим. По воспоминаниям ученицы Малевича, он неделю после этого не мог ни есть, ни спать. Сам Малевич утверждал, что, когда он писал «Черный квадрат», своего «царственного младенца», за окном сверкали молнии.

В ночь перед открытием выставки «0, 10» Казимир Малевич снова не спал. Он лично занимался развеской своих супрематических 39 картин. Не желал, чтобы кто-то увидел их до намеченного события. Хотел, чтобы произведенное впечатление было сокрушительным, и это ему удалось. В углу, у самого потолка, где никогда не размещают картин, но в крестьянских избах обычно вешается икона, Малевич поместил «Черный квадрат». Художник в лице Малевича перестал быть только живописцем – он стал акционистом.

«Живописный манифест супрематизма» стал сенсацией. Он сразу поделил реальность на «до» и «после» «Квадрата». В этой черной дыре безвозвратно канули другие картины Малевича – зачастую куда более интересные. Отныне он был автором скандальной авангардистской иконы и никем более. Магия «Квадрата» действовала на всех. Были те, кто на него молился, и те, кто его проклял. Мало кто, пожав плечами, просто прошел мимо.

При всей своей самобытности, Казимир Малевич был трезвомыслящим человеком. Он понимал, что нарисовать черный квадрат (или круг, или крест) по силам многим. В случае чего доказать авторство целого направления было бы непросто. Малевич в срочном порядке написал и опубликовал работу «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм». Кончилось тем, что организаторы запретили Малевичу использовать слово «супрематизм» не только в названии выставки, но и в каталоге работ. Как бы то ни было, изобретателем супрематизма в истории остался именно он.

Дело было не только в тщеславии. Малевич понимал, что нашел нечто большее, чем новое направление в искусстве, – он создавал новую религию, новый мировой порядок, новый способ общения с мирозданием. И чувствовал свою ответственность.

Так в чем же заключалась революционность супрематизма в целом и «Черного квадрата» в частности? Если упростить до предела – прежде всего в пресловутой новой искренности. Суть ее снайперски точно сформулировала биограф Малевича Ксения Букша. «Когда ты меня рисуешь, то получаюсь не я сам, а рисунок меня, – пишет она. – А когда ты рисуешь черный квадрат, то и получается черный квадрат».

В истории о том, как поссорились Казимир Северинович и Марк Захарович, много белых пятен. Но самая распространенная версия гласит, что Шагал буквально сбежал из Витебска из-за Малевича. В 1919 году Марк Шагал открыл в своем родном Витебске Народное художественное училище. В том же году Малевич начал руководить в этом училище мастерской и создал художественную группу УНОВИС (Установители Нового Искусства), которая с каждым днем все больше напоминала секту. Шагал сопротивлялся попыткам Малевича и его учеников (в число которых вскоре вошли и преподаватели училища) реформировать систему преподавания. Но тягаться с прирожденным лидером Малевичем было трудно. «Еще один преподаватель, живший в самом помещении Академии, окружил себя поклонницами какого-то мистического «супрематизма… – писал Шагал. – Однажды, когда я в очередной раз уехал доставать для школы хлеб, краски и деньги, мои учителя подняли бунт, в который втянули и учеников. Да простит их Господь! И вот те, кого я пригрел, кому дал кусок хлеба, постановили выгнать меня из школы. Мне надлежало покинуть ее стены в двадцать четыре часа».

Что ж, если и так, Малевич, скорее, оказал Шагалу услугу, нежели наоборот. Вскоре после этих событий Шагал эмигрировал, получил французское гражданство, еще дважды женился, получил Большой крест Почетного легиона и умер в Провансе в возрасте 97 лет.

Теплых чувств к советской власти Малевич не испытывал – он, разумеется, хорошо понимал ее природу. Однако «предметное» и «харчевое» не спешили разжимать «физических объятий» – с этим приходилось считаться.

И без того не безоблачные отношения с коммунистическим режимом омрачились после заграничной поездки. В 1927 году Малевич – к тому времени уже знаменитость с мировым именем – побывал в Польше и Германии. В Варшаве проходила его персональная выставка, в Берлине ему предоставили зал на ежегодной Большой берлинской художественной выставке. Кроме того, Малевич заезжал в Дессау, где посетил Баухаус.

Иностранцы смотрели на него как на пророка, ловили каждое его слово. «Эх, вот отношение замечательное. Слава льется как дождь», – писал Малевич в письмах домой. Идиллию оборвало письмо из Ленинграда, в котором художнику Малевичу приказывали вернуться на родину, не дожидаясь окончания выставки.

Согласно популярной легенде, его взяли прямо на вокзале и допрашивали 36 часов кряду. В тот раз обошлось. Но через три года Казимира Малевича снова арестовали как германского шпиона. Ему опять повезло – в тюрьме он провел всего пару месяцев. Но инцидент этот произвел на него тягостное впечатление. Кроме того, у советской власти поубавилось симпатии к авангардистскому искусству, Луначарский писал, что пролетариату необходим «здоровый, крепкий, убедительный реализм». Словом, Малевич, хоть и отделался сравнительно малой кровью, чувствовал себя некоторым образом на обочине.

На протяжении всей жизни Малевич воплощал хрестоматийный образ бедного художника. Когда в 1927 году в Варшаве и Берлине проходили его выставки, Малевич по обыкновению остро нуждался. Министерство культуры денег на билет не давало, и Малевич написал в Главнауку письмо, в котором предлагал отпустить его во Францию через Варшаву и Германию пешком: выйти из Ленинграда 15 мая и достичь Парижа 1 ноября. Видимо, оглушенные абсурдностью просьбы, чиновники денег все-таки дали. В Польше и Германии Малевич наслаждался славой. «С мнением моим считаются как с аксиомой. Одним словом, слава льется, где дворником улица метется, – писал он домой. – Но только один недостаток у них выражается в том, что никто не догадывается между листьев славы всунуть какие-нибудь червонцы. Они обо мне такого мнения, что такой известный художник, конечно, обеспечен всем».