Артхив. Истории искусства. Просто о сложном, интересно о скучном. Рассказываем об искусстве, как никто другой Коллектив авторов

Модерн возник на излете XIX века и царил вплоть до начала Первой мировой войны. Плавные и текучие линии, округлые формы, аллегории и фантазии: работы модернистов часто выглядят как застывшая сцена театральной пьесы, основанной на мифах и легендах, романтических или мистических историях. Уникальность стиля модерн в том, что он охватывает всю сферу искусств: от изобразительного и декоративно-прикладного – до архитектуры. Лампы под зелеными абажурами с подставкой в виде девы в тунике, ювелирные шедевры с Синей птицей в завиточках, стулья с витыми спинками, лики на фасадах домов в округлом плетении орнамента… Являясь во многом «сконстурированным» направлением, модерн был задуман творцами специально с намерениями сделать жизнь в искусстве красивее, чем в реальности.

Густав Климт: покоритель сердец и возмутитель спокойствия

Можно с уверенностью сказать, что Густав Климт прожил счастливую жизнь. Он с детства занимался любимым делом и пережил стремительный взлет популярности еще до того, как ему исполнилось 20. Он никогда не нуждался в деньгах, что позволяло ему быть разборчивым в выборе заказов. Наконец, художника всегда окружали восторженные поклонники, любимые женщины и боготворившие его молодые коллеги. Наверняка этот баловень судьбы не удивился бы, узнав, что его картины сейчас считаются признанными шедеврами и продаются за астрономические суммы.

В 1898 году в столице Австрии состоялась первая выставка Венского сецессиона – независимого объединения художников, бросивших вызов традиционному искусству. Успех был грандиозным: выставку посетили более 60 тысяч зрителей, австрийцы наконец-то получили возможность увидеть работы французских импрессионистов и венских модернистов. Но многие полотна повергли консервативную публику в настоящий шок. В частности, работы президента Венского сецессиона Густава Климта. Критики и зрители недоумевали: какая муха его укусила? Неужели это тот самый Климт, который писал на заказ «правильные» классические портреты? Некоторые особенно недовольные представители венского высшего общества даже предлагали посадить Климта в тюрьму или выслать из страны.

Но в то время подобные группы художников стали появляться по всей Европе, модернисты понемногу отвоевывали себе право быть увиденными и признанными. И Климт, как и многие, мечтал избавиться от навязываемых ему правил и требований. На каждый злобный выпад Густав Климт реагировал еще более эпатажной картиной. В 1899 году он представил публике «Обнаженную истину», пугающую своей откровенной наготой, прорисованной во всех анатомических подробностях. Густав Климт даже посвятил своим оппонентам отдельную картину, которую так и назвал, – «Моим критикам». Внушительную часть холста занимает пышнотелая рыжеволосая красавица, повернувшаяся к зрителю «пятой точкой» и хитро поглядывающая на него через плечо. Позже мастер дал полотну название «Золотые рыбки».

О сексуальных аппетитах и темпераменте Климта ходили легенды. Одна молодая художница утверждала, что он преследовал ее до самой Венеции, чтобы добиться взаимности. Ходят слухи, что он спал практически с каждой своей натурщицей. Благо в них у художника недостатка не было. Знатные женщины буквально выстраивались в очередь в мастерскую Климта, чтобы заполучить портрет его работы. В остальное же время пользовался услугами проституток.

Притчей во языцех стало не только сластолюбие художника, но и его поразительная плодовитость. По разным данным, Климт стал отцом от четырнадцати до сорока детей от разных женщин. Некоторых из отпрысков он даже признал официально. Тем не менее художник ни разу за всю жизнь не связал себя узами брака. Несмотря на довольно скромную в целом жизнь, страсть к женщинам была единственной его «вредной привычкой», в которой он не мог себе отказать.

Несмотря на множество романов и интрижек, рядом с Густавом Климтом все же неизменно находились две женщины, к которым он был особенно привязан. Одной из них была мать художника – Анна Климт. Она мечтала профессионально заниматься музыкой и путешествовать по миру с концертами, но этому не суждено было сбыться. Неизвестно, что именно стало причиной: то ли недостаток таланта, то ли замужество и рождение семерых детей. Как бы там ни было, в конце концов Анна решила полностью посвятить свою жизнь знаменитому сыну. Она не выходила вместе с ним в свет и не пыталась приписать себе часть заслуг Климта, а просто тихо и незаметно жила в доме сына, заботясь лишь о том, чтобы у него всегда был горячий обед и чистая одежда. Сам художник принимал это как должное, хотя никаких особенных капризов у него не было. Увлекаясь работой, он часто забывал поесть, а любой другой одежде предпочитал синюю блузу.

Была в жизни Климта и еще одна женщина, привязанность к которой он пронес через всю свою жизнь. Именно к ней он неизменно возвращался после очередного любовного приключения, именно рядом с ней находил покой. Этой женщиной была Эмилия Флёге. Они познакомились в начале 1890-х, когда брат Климта Эрнст женился на сестре Эмилии Хелене. Но уже в 1892 году Эрнст скончался (а незадолго до этого умер и отец художника), и на плечи Густава легла забота о семье, в том числе и вдове брата с маленькой дочерью.

Художник стал все чаще появляться в доме Флёге, и к 1897 году Густав и Эмилия уже были неразлучны. Многие их знакомые не сомневались, что у них роман. Художник сопровождал Эмилию в оперу и театр, проводил летние месяцы на семейной вилле Флёге, писал длинные письма, а из путешествий отправлял открытки, нередко дорисовывая в свои милые послания крылатое сердечко.

Биографы до сих пор не могут сойтись во мнениях относительно того, какие же отношения связывали Климта и Флёге. Одни утверждают, что она была его постоянной любовницей, на которой он так и не удосужился жениться. Другие же уверены, что их связь была исключительно платонической, и именно поэтому Эмилия не родила мастеру ребенка.

В 1918 году Климт умер. Последние его слова были: «Эмилия должна прийти». После смерти художника Эмилия Флёге сожгла все письма, полученные от него, но сохранила нетронутой «комнату Климта» в Casa Piccalo, превратив ее в уютный музей, где хранились мольберт, одежда, рисунки и мебель художника.

Густав Климт крайне редко покидал Вену. Его поездки в Париж можно буквально пересчитать по пальцам. Что же касается остальной Европы, казалось, она вообще мало интересовала художника. Исключением оказалась лишь Италия, а точнее – Равенна, откуда Климт в 1903 году привез свое страстное увлечение византийскими мозаиками. Использование золота и орнаментальные узоры нашли отражение в самом продуктивном и ярком «Золотом периоде» творчества Климта, в зрелом периоде, подарившем миру самые известные из его картин, в том числе и «Поцелуй».

В этой картине интересны две детали. Во-первых, как и в большинстве других своих зрелых работ, художник не позволяет зрителю увидеть лицо героя (Климту часто пеняли на то, что ему интересны лишь женщины, в конце концов он совсем перестал рисовать мужчин). И вовторых, примечательно то, что Климт изобразил на полотне не сам поцелуй, а лишь его ожидание, предвкушение. По одной из версий, картину заказал ему некий граф. Он дал художнику медальон с изображением своей возлюбленной и попросил изобразить их вместе. Но во время работы над картиной Климт неожиданно для себя самого влюбился в девушку с медальона. И поэтому вместо графа изобразил рядом с ней самого себя, скрыв лицо. И поэтому же пара на полотне не сливается в поцелуе, а пребывает в страстном любовном томлении, в мучительном ожидании слияния.

Но Альфред Вайдингер, специалист по творчеству Климта из галереи Бельведер, полагает, что в картине «Поцелуй» художник изобразил себя и Эмилию Флёге. Несмотря на то что образы мужчины и женщины собирательны, этот романтический сюжет действительно может рассказывать историю любви между двумя творцами. Замершие в самозабвении влюбленные, выйдя за пределы времени, они одни во вселенной.

Библейская история о молодой израильской вдове Юдифи, которая соблазнила и обезглавила ассирийского полководца Олоферна, во все времена была популярным сюжетом среди живописцев. Юдифь служила символом мудрости, храбрости и добродетели, одерживающей победу над пороками нечестивцев. Но в 1901 году Густав Климт предложил собственное видение главной героини.

Моделью для полотна стала знаменитая «золотая» Адель Блох-Бауэр, узнаваемые черты лица которой породили волну слухов о любовной связи между художником и натурщицей. Картина Климта, пропитанная откровенной чувственностью, была совсем не похожа на изображающие ту же сцену полотна Джорджоне, Боттичелли и Караваджо. Экстатическое выражение лица Юдифи, ее напряженные пальцы, сжимающие отрубленную голову Олоферна, ее бесстыдно обнаженное тело повергли жителей Вены в шок. В их понимании эта дерзкая фам-фаталь никак не вязалась с образом добродетельной вдовы.

Неоднозначность полотна и неприкрытая сексуальность его героини настолько смущала венскую публику, что… было решено считать, что на нем изображена вовсе не Юдифь, а другая известная библейская личность – коварная Саломея с головой Иоанна Крестителя. Поэтому долгое время, несмотря на название картины, написанное на раме, она была известна как «Саломея».

«Золотая Адель» долгие годы была самым настоящим национальным символом Австрии. Сувенирные лавки в Вене были переполнены самыми разнообразными предметами с изображением этой роковой красавицы с высокой прической и томными глазами. Когда Австрии пришлось расстаться с картиной, это событие стало трагедией национального масштаба. Провожая «Золотую Адель» в США, многие австрийцы плакали не стесняясь. На протяжении всего существования этого полотна его сопровождали интриги и скандалы. А началось все с истории о мести.

Существует легенда, согласно которой Фердинанд Блох-Бауэр заказал Густаву Климту портрет своей жены Адели, узнав об их романе. Оскорбленный и униженный мужчина придумал идеальный план мести. Он пообещал художнику астрономическую сумму за уникальное полотно, во время работы над которым Климту приходилось бы проводить вместе с Аделью так много времени, что вскоре она ему бы просто опротивела. В итоге портрет стал не только выгодным капиталовложением, но и прекрасным способом отомстить жене, которая вынуждена была каждый день наблюдать, как угасает страсть ее любовника.

Когда в 1938 году Германия вторглась в Австрию, практически всем имуществом семьи Блох-Бауэр завладели нацисты. В годы Второй мировой портрет Адели скрывали из-за еврейского происхождения модели, но после войны он занял место в Галерее Бельведер. Единственная оставшаяся в живых представительница семьи Блох-Бауэр, племянница Фердинанда и Адели Мария Альтман, сбежавшая от преследования нацистов и ставшая гражданкой США, лишь в 1998 году узнала, что по завещанию дяди именно она является владелицей портрета. Так началась восьмилетняя судебная тяжба, ставшая причиной международного скандала. Но, в конце концов, Марии Альтман удалось вернуть себе и «Золотую Адель», и другие картины Климта, завещанные Фердинандом.

В 1894 году Густав Климт был чрезвычайно популярным художником в Вене. И получил очередной престижный и масштабный заказ: ему предстояло написать три полотна, которые должны были украсить потолок большого актового зала главного здания Венского университета.

Но когда в 1901 году полотна «Философия», «Медицина» и «Юриспруденция» были представлены на выставке сецессиона, на художника обрушился шквал критики. Картины называли «извращенными» и «порнографическими». «Медицина», которая должна была изображать торжество науки в победе над болезнями, подверглась особенно жестокой обструкции. Художнику пеняли на то, что на полотне вообще отсутствует какое бы то ни было упоминание о медицинской науке, и что оно изображает скорее победу смерти над жизнью. Жалобы на Климта написали 87 профессоров с разных факультетов Венского университета, после чего дело дошло даже до рассмотрения в Австрийском парламенте. В 1905 году уставший от многолетней эпопеи художник вернул полученный от Министерства образования аванс и вскоре продал «университетскую серию» частным коллекционерам.

Полотна, к сожалению, постигла трагическая судьба. После вторжения Германии в Австрию нацисты присвоили себе множество предметов искусства, в том числе и «университетские» картины Климта. В 1943 году они были перевезены на хранение в замок Иммендорф, но в 1945 году отступающие под натиском союзнической армии нацисты сожгли замок вместе с полотнами. От них остались лишь несколько предварительных набросков и фотографий.

Начиная с 1898 года Густав Климт и Эмилия Флёге проводили летние месяцы на озере Аттерзе в Верхней Австрии, вначале на семейной вилле Флёге недалеко от деревушки Вайсенбах, позже – на вилле Олеандр. Сады, парки, тенистые аллеи и чудесное озеро умиротворяли. Особенно Климта, оставляшего в Вене свое очередное увлечение и страшно уставшего от своих бесконечных романов и мимолетных связей.

Климт надевал синюю хлопковую рубашку-балахон с вышивкой на плечах (в мастерской он тоже ее предпочитал), Эмилия наряжалась в изысканные наряды из заморских шелков, и они вместе отправлялись гулять по садам, кататься на лодке, изредка встречаясь с родственниками и друзьями.

Вдохновленный присутствием любимой Эмилии и захватывающим видом окрестностей, Климт начал писать пейзажи. Эти созерцательные произведения, не обремененные присутствием людей, успокаивали художника. Наслаждаясь игрой света и отражением деревьев на поверхности озера, он воспевал чистоту и красоту природы. Климт отдыхал телом и душой.

Альфонс Муха: жизнь как череда счастливых случайностей

Альфонса Муху, которого еще при его жизни нарекали гениальным художником, сейчас называли бы скорее гениальным дизайнером. Ведь справедливости ради стоит сказать, что его живописные картины, в том числе и знаменитая серия «Славянская эпопея», и близко не были такими популярными, как тиражируемые образы романтических красавиц с афиш и этикеток. Художник достиг такого уровня мастерства в стиле ар-нуво, что его какое-то время даже называли «стилем Мухи». Даже сейчас именно в стиле Мухи создаются модные принты для одежды и аксессуаров, разнообразная полиграфическая продукция и даже татуировки.

Накануне Рождества 1893 года Альфонс Муха остался единственным хорошо зарекомендовавшим себя художником, не отправившимся в отпуск. За него, как за соломинку, и схватился владелец типографии по имени де Бруноф. Он позвонил художнику со словами: «Мой дорогой Муха, только что мне позвонила Сара Бернар. Ей нужен рекламный плакат для постановки. Он должен быть готов к утру новогоднего дня. Вы когда-нибудь делали что-либо подобное?» «Нет, – честно признался Муха. – Но я могу попробовать». 27 декабря афиша «Жисмонды» была готова, и уже 1 января она украсила парижские улицы.

Создание афиши для самой Сары Бернар было для Мухи огромной ответственностью. Она подействовала на художника весьма необычным образом: он умудрился полностью поменять подход к изготовлению афиш. Дело в том, что ранее размер таких плакатов диктовался исключительно размером типографского камня, который использовался для печати. Муха же придумал укладывать рядом два узких сегмента, которые образовывали длинную стройную фигуру. Созданные им афиши были такого размера, что позволяли изображать фигуры героев в полный человеческий рост. А учитывая, что размещались они чаще всего на уровне глаз, прогуливавшейся по улицам Парижа публике «Жисмонда» и другие героини Бернар казались почти живыми. Людям так полюбились афиши Мухи, что они срезали их со стен практически сразу же после расклейки.

Вскоре после того, как афиша «Жисмонды» украсила парижские улицы, Альфонс Муха, как это принято говорить, «проснулся знаменитым». Сара Бернар была в таком восторге от его работы, что заключила с художником шестилетний контракт. Однако можно предположить, что актриса сделала это не только из-за таланта Мухи, но и из-за собственного тщеславия. 50-летней Бернар льстило то, как ее изображал художник. Именно такой, какой она сама себя представляла, – молодой и стройной. Можно сказать, что благодаря Мухе у блистательной актрисы открылось «второе дыхание», сделавшее Бернар еще более популярной. А вместе с ней взошла звезда и никому ранее не известного художника Альфонса Мухи.

Естественно, за годы их сотрудничества ходило немало слухов о том, что художника и актрису связывали не только деловые, но и романтические отношения. В этом сложно было усомниться, учитывая то, что Бернар славилась количеством романов. Однако позже в письмах своей жене Марии Муха будет утверждать, что с актрисой у него сложились исключительно приятельские отношения. Об этом же, к слову, свидетельствует переписка художника и с самой Бернар.

В 1889 году жизнь Альфонса Мухи – воплощенная мечта множества живописцев. Он известен и востребован, от заказов нет отбоя. Он уже несколько лет подряд продуктивно работает с Сарой Бернар. Актриса даже на гастроли ездит исключительно с его афишами, прославляя художника по всей Европе и за океаном. В этом году Муха создает афишу для спектакля «Медея» по пьесе Катюля Мендеса с Сарой Бернар в главной роли.

Эта работа очень отличается от остальных афиш Мухи, изготовленных во время сотрудничества с великой актрисой. Художник изображает Медею в самый драматический момент спектакля, когда в припадке ревности она жестоко закалывает собственных детей после убийства соперницы. Часть лица женщины скрыта темной тканью, а видимая часть охвачена ужасом от содеянного. Застывший безумный взгляд, напряженная поза и судорожно сжатые руки только усиливают этот эффект.

Отдельного внимания заслуживает браслет в форме змеи, обвивающий руку Медеи. После того как Муха создал эту афишу, Сара Бернар загорелась желанием обзавестись точно таким же украшением. Художник нарисовал отдельный эскиз браслета и кольца, соединенных цепочкой, после чего Бернар заказала их изготовление знаменитому парижскому ювелиру Жоржу Фуке. Украшение получилось поистине роскошным: золотое тело рептилии украшали бриллианты, рубины, опалы и эмаль. Когда браслет был готов, Бернар стала каждый раз надевать его, исполняя роль Медеи.

Этот браслет положил начало довольно долгому сотрудничеству Альфонса Мухи и Жоржа Фуке. Ювелир создавал по эскизам художника причудливые ожерелья, браслеты, броши и украшения для волос. Сейчас их чаще всего можно увидеть в музеях.

Прославившись, Альфонс Муха быстро стал душой парижского светского общества. Одним из его близких друзей был Поль Гоген, да и со многими другими художниками у Мухи сложились приятельские отношения. Публика восхищалась его работами и заваливала заказами. Художник больше не нуждался в деньгах и мог позволить себе купить любую красивую вещь, попадавшуюся ему на глаза (из-за чего его квартира больше напоминала музей). Казалось бы, оставалось только жить и радоваться…

Но как же Муха устал от всего этого! От того, что здесь его называют Мюша. От того, что заказчики всегда хотели получить что-то «точно такое же, как на картинке, но немного другое». От претенциозных и чересчур раскрепощенных парижанок… Художник был отчаянно одинок и тосковал по родине.

Несмотря на резко выросшую популярность, Муха, в отличие от многих своих коллег, не пользовался ее легкими плодами. Женщин в его жизни было очень мало, и о своих романах он не распространялся. По сути, до 43 лет художник жил аскетом. Во француженках он не мог найти ничего родственного, созвучного своей славянской душе. Здесь Мухе в очередной раз повезло: судьба нашла его сама. Юная Мария Хитилова, приехавшая в Париж из Праги в 1903 году, увидела художника в театре и влюбилась. Она сама устроила их первую встречу и оставалась рядом с Мухой до самой его смерти.

В письмах своей любимой Марушке художник признавался, что до этого любил лишь однажды, в 16 лет. Но тогда жизнь его возлюбленной унесла болезнь. Муха женился на Марии в 1906 году. Свадьбу они сыграли в маленькой чешской деревушке вместо того, чтобы устроить пышное торжество в Париже.

К моменту встречи с будущей женой Альфонс Муха уже отчетливо понимал, что должен во что бы то ни стало вернуться в Чехию. До этого большая часть его работ обожествляла и идеализировала образ западной женщины. Но после знакомства с Марией все эти томные и сексуальные красавицы отходят на второй план. К тому же с начала ХХ века популярность модерна начинает стремительно падать. Художник снова оказывается в долгах и по совету Сары Бернар решает заработать денег в Штатах написанием картин с изображением жен миллионеров.

Момент прибытия Мухи New York Daily News отметила специальным выпуском на семи страницах. Но в Новом Свете художник был известен только как создатель афиш, а в качестве портретиста успеха не снискал. Однако судьба снова оказалась к нему благосклонной. На одном из приемов Муха познакомился с сыном миллионера Чарльзом Ричардом Крейном, который разделял панславянские идеи художника и вызвался профинансировать самую масштабную его работу – «Славянскую эпопею». Благодаря финансовой поддержке Крейна Муха наконец-то смог вернуться в родную Чехию и приступил к работе над циклом из двадцати громадных полотен, которая заняла около двадцати лет. Альфонс Муха завершил «Славянскую эпопею» в 1928 году и подарил ее Праге. В 1937 году картины были спрятаны от нацистов, и долгое время никто понятия не имел, где они находятся. Полотна обнаружили только спустя 25 лет.

В марте 1939 года нацисты захватили Прагу. Муха, который был широко известен своим патриотизмом и даже разрабатывал, как сказали бы сейчас, «фирменный стиль» независимой Чехословакии, был включен в список врагов Третьего рейха. 78-летнего художника несколько раз арестовывали и таскали на допросы. Все это окончательно подорвало и без того слабое здоровье старика. Во время одного из допросов Муха сильно простудился и заболел пневмонией. И тем не менее счастье улыбнулось художнику в последний раз: он умер не в холодной камере, а в собственной постели рядом с любимой Марушкой.

Михаил Врубель: страстный, нищий, гениальный

Михаил Врубель жил, как рисовал: стремительно, ярко, «крупными мазками», интригуя «зрителей» и вызывая у них ощущение надвигающейся катастрофы. Он наносил себе увечья, чтобы приглушить боль безответной любви, крепко пил, был всегда на мели. Он постоянно пикировал. Он разгуливал по Киеву в коротких панталонах и чулках. Он громогласно заявлял, что Репин не умеет рисовать. Окружающие давно привыкли к его причудам. Когда Врубелем начало овладевать безумие – не творческое, а то, что требует вмешательства докторов, – не все заметили в нем перемену. Во всяком случае, не сразу.

Михаил Александрович Врубель родился в Омске. Его мать умерла от чахотки, когда ему было три, и воспитанием детей вместе с отцом занималась мачеха – Елизавета Вессель. Михаил был слабым ребенком. Он начал ходить только в три года, сторонился подвижных игр, избегал физических усилий. На ноги его поставила именно мачеха, которая заставила мальчика соблюдать режим, а также диету «из сырого мяса и рыбьего жира».

Еще одним несомненным вкладом мачехи в судьбу и личность Михаила Врубеля была музыка. В те годы играть на фортепиано полагалось всякой барышне из приличной семьи. Однако Елизавета Вессель, по свидетельствам современников, в самом деле была выдающейся исполнительницей. Дети часами могли смотреть, как она играет. Именно смотреть: на унизанные кольцами, порхающие пальцы, на легкие запястья в блеске браслетов. Должно быть, где-то здесь для юного Врубеля сплавлялись в одно целое форма и содержание, образ и декорации, волшебство и золоченые побрякушки. Где-то здесь зарождались эстетические представления художника, который однажды скажет: «Декоративно – все, и только декоративно!»

Из-за службы отца семья Врубелей была в постоянных разъездах. И всюду за ними следовала фамильная библиотека: Михаила с младенчества окружали книги, в числе которых было много старинных, роскошно иллюстрированных изданий. В книгах (а также в любимом журнале «Живописное обозрение») одаренный, не по годам развитый юноша подсматривал сюжеты для домашних постановок, в которых он представал то бесстрашным путешественником, то благородным пиратом.

Когда Врубели жили в Саратове, у десятилетнего Михаила появилась первая поклонница – дочь писателя Даниила Мордовцева, друга семьи. Позднее в воспоминаниях Вера Мордовцева писала, что была очарована мальчиком – его богатой фантазией, приятной внешностью, а также тем, что «в натуре его было много мягкости и нежности, что-то женственное».

Способности к рисованию проявились в Михаиле рано. Девятилетним он ходил с отцом смотреть на копию фрески Микеланджело «Страшный суд», а вернувшись, воспроизвел ее по памяти. Отец не возражал против того, чтобы юноша развивал талант – с Михаилом Врубелем занимались частные преподаватели, позднее он посещал художественные школы вольнослушателем. Однако долгое время рисование присутствовало в его жизни лишь на правах хобби.

В 1867 году Михаил Врубель поступил в Пятую городскую гимназию в Петербурге – прогрессивное заведение, где наравне с углубленным изучением древних языков были уроки танцев и гимнастики. Мальчик продолжал учиться живописи – в школе при Обществе поощрения художеств. В 1870 году его отец получил назначение в Одессу, и 14-летний Михаил поступил в знаменитый Ришельевский лицей (к тому времени уже преобразованный в Новороссийский императорский университет). Учеба давалась Врубелю легко, он был серийным отличником, первым в своем классе. В письме сестре Анне (уехавшей учиться в Петербург) он сетовал, что пустился во время каникул во все тяжкие. Вместо того чтобы переводить римских классиков и читать «Фауста» в оригинале (как было запланировано), юноша копировал Айвазовского – вот каким сорвиголовой он был. Несмотря на столь остросюжетные приключения, жизнь в Одессе его тяготила. «Тысячу, тысячу раз завидую тебе, милая Анюта, что ты в Петербурге: понимаете ли вы, сударыня, что это значит… для человека, пресмыкающегося в солончаковых степях Скифии или, проще, обитающего в городе Одессе», – писал Врубель сестре.

Окончив лицей с золотой медалью, Михаил Врубель отправился в Петербургский университет – изучать юриспруденцию. Вожделенный Питер с ходу взял юношу в оборот, заключил в свои гранитные объятия, окружил соблазнами.

Его увлечение театром, а также пробудившаяся тяга к весьма экстравагантным нарядам требовали денег, и Врубель подрабатывал частными уроками – в первую очередь пригодилось блестящее знание латыни. Так – на правах репетитора одного из своих сокурсников – он попал в дом зажиточных сахарозаводчиков Папмелей. Здесь, у сахарных королей, он вкусил по-настоящему сладкой жизни. «У Папмелей Врубель жил, как родной, – пишет биограф художника Александр Иванов. – Зимою ездил с ними в оперу, летом переселялся со всеми на дачу в Петергоф. Папмели ни в чем себе не отказывали, и все у них было не похоже на строгий и скромный уклад в семье самого Врубеля; дом был полной чашей, даже в излишне буквальном смысле, и именно у Папмелей обнаружилась во Врубеле впервые склонность к вину, в котором здесь никогда не было недостатка». У Папмелей постоянно толклась богемная публика – музыканты, художники, просто сочувствующие. Должно быть, это окружение и подтолкнуло Врубеля к мысли о том, чтобы всерьез заняться живописью.

Окончив университет с посредственными результатами (в звании действительного студента) и отбыв воинскую повинность, 24-летний Врубель поступил в Академию художеств вольнослушателем. Решение это стало неожиданным не только для отца (рассчитывавшего, что Михаил продолжит семейную профессиональную традицию), но и для него самого.

В Академии за Михаилом Врубелем обнаружилась первая странность. В те времена критиковать косность Академии и практикуемые там методы преподавания считалось среди творческой молодежи как минимум хорошим тоном. Врубель же оказался не просто прилежным студентом – он был по-настоящему предан своему наставнику Павлу Чистякову. «Когда я начал занятия у Чистякова, мне страсть понравились основные его положения, – писал он сестре. – Потому что они были не что иное, как формула моего живого отношения к природе, какое мне вложено». Чистяков был выдающимся преподавателем – из его мастерской вышли такие художники, как Репин, Серов, Васнецов, Суриков. С некоторыми из них Врубель на первых порах находил общий язык. Какое-то время был он близок и с Репиным. Впрочем, дело кончилось крупной ссорой из-за картины Репина «Крестный ход в Курской губернии», которую Врубель яростно критиковал за излишнюю идейность. Уже в те годы его эстетические приоритеты сформировались полностью. Грубо говоря, Врубель считал, что не только искусство, но и все в природе – «декоративно и только декоративно».

В 1881 году за эскиз «Обручение Святой Девы Марии с Иосифом» Врубель был удостоен второй Серебряной медали Академии. А в 1883-м его отношения с Академией закончились так же внезапно, как и начались. Известный археолог Адриан Прахов (по рекомендации Чистякова) пригласил Врубеля участвовать в реставрации Кирилловской церкви в Киеве. Предложение сулило неплохой заработок, и Врубель поехал. К учебе в Академии он уже не вернулся.

В Киеве Врубель приобрел бесценный опыт. Авторские фрески и иконы, реставрационные работы в Кирилловской церкви и Софийском соборе – это был грандиозный труд, растянувшийся на пять лет. Искусствовед Нина Дмитриева писала, что, работая в «соавторстве» с мастерами XII века, Врубель стал одним из первых крупных художников, кто «перекидывал мост от археологических изысканий к живому современному искусству». Что касается его светской жизни в Киеве, она также была насыщенной и яркой.

На коллег его появление в городе произвело незабываемое впечатление. К примеру, художник Лев Ковальский (в те годы – студент Киевской рисовальной школы) вспоминал: «На фоне примитивных холмов Кирилловского за моей спиной стоял белокурый, почти белый блондин, молодой, с очень характерной головой, маленькие усики тоже почти белые. Невысокого роста, очень пропорционального сложения, одет… вот это-то в то время и могло меня более всего поразить… весь в черный бархатный костюм, в чулках, коротких панталонах и штиблетах. В общем, это был молодой венецианец с картины Тинторетто или Тициана, но это я узнал много лет спустя, когда был в Венеции».

Сюжет «Надгробный плач» для росписи Кирилловской церкви художник разработал в трех вариантах, но долгое время не мог показать эскизы Прахову. Тогда Врубель сам выбрал свою любимую сцену и написал ее на стене. Когда Прахов приехал в Кирилловскую церковь, Врубель поспешил ему сообщить:

– Адриан Викторович, я знал, что вы очень заняты и оттого до сих пор не имели времени побывать у меня. Решил, что в Кирилловскую церковь, наверное, скоро заедете – вот и написал лучший, по моему мнению, эскиз прямо на стене. Потом, если одобрите, перепишу.

– Да какой же это эскиз, Михаил Александрович?! Это великолепное, вполне законченное художественное произведение! Больше ничего к нему не надо добавлять и переделывать! Напишите только заявление в строительную контору об окончании работы и получите следуемые за нее деньги. Вот и все. Поздравляю вас!

В Киеве Врубель пережил бурную влюбленность в жену своего работодателя – Эмилию Прахову. Эмилия была талантливой пианисткой, ученицей самого Ференца Листа. Она содержала в Киеве литературный салон и была, по воспоминаниям ее внучки – Александры, – «дамой с придурью». В общем, учитывая своеобразие врубелевской натуры, неудивительно, что он был сражен. Лицо Эмилии он изобразил на иконе «Богоматерь с младенцем», написанной для алтаря Кирилловской церкви. Чувство было, скорее, платоническим и безответным – поначалу оно забавляло и саму Эмилию, и Адриана Прахова. Однако после переезда Врубеля на дачу Праховых он стал раздражать обоих и вскоре был командирован в Италию – изучать византийское искусство.

Это не помогло. Едва вернувшись, Врубель сообщил Адриану Прахову, что твердо намерен жениться на Эмилии. И хотя тот не прекратил общаться с эксцентричным молодым человеком, по воспоминаниям близких, относился к нему уже с некоторой опаской.

Врубель тем временем стал завсегдатаем кафешантана «Шато-де-флер», свои скромные гонорары он пропивал без остатка. К душевным мукам вскоре добавился творческий кризис. Единственной картиной, которую Врубель сумел окончить за «киевский» период после возвращения из Италии, стала «Девочка на фоне персидского ковра» – впрочем, заказчику она не понравилась. Приехавший к нему в Киев отец ужасался: «Ни теплого одеяла, ни теплого пальто, ни платья, кроме того, которое на нем… Больно, горько до слез».

В 1889 году Александр Врубель решил уйти в отставку в связи с болезнью и поселиться в Киеве. Михаил обещал приглядеть за прихворавшим отцом. В сентябре 1889 года он поехал в Москву – «повидать знакомых». И задержался на 15 лет.

Врубель искренне восхищался своим наставником в Академии художеств – Павлом Чистяковым, его методами преподавания. Но научился у него только рисовать: когда Врубель пытался научить чему-то других (а он пытался, и нередко), становился беспомощным.

Художник Лев Ковальский (в те годы студент Киевской рисовальной школы), работавший с Врубелем на реставрации в Кирилловской церкви, вспоминал, как он подменял их обычного ментора: «Я уже понимал кое-что и хотел порисовать под руководством Врубеля, который уже был в то время провозглашен между нами удивительным рисовальщиком, но быстро убедился, что дело у нас не пойдет. Разочарование было полное. Врубель требовал форму прежде всего. Но, кроме того, хотел, чтобы все эту форму так понимали, как он. Ему и в голову не приходило, что кто-либо может иначе делать или понимать данный предмет. Он не довольствовался голословным замечанием, как это делают французские профессора, нет! Он брал кисть и просто переписывал часть этюда. Хотя этюд после этой корректы терял всякое значение, а переписывать не имело смысла, потому что завтра придет Врубель и, не заметив непокорности ученика, вновь переделает по-своему».

Это отнюдь не поэтический образ: страдая от безответного чувства к Эмилии, Врубель резал себя ножом. Однажды он пошел купаться с Константином Коровиным, и тот, заметив у него на груди множество больших белых шрамов, спросил, откуда они. «Не знаю, поймете ли вы, – ответил Врубель. – Я любил женщину, она меня – нет. Вернее, даже любила, но многое мешало ее пониманию меня. Я страдал в невозможности объяснить ей это мешающее. Я страдал, но, когда резал себя, страдания уменьшались».

Михаила Врубеля трудно было назвать «человеком слова». Однажды он должен был ехать в Италию – изучать византийское искусство в компании своего коллеги – молодого художника Самуила Гайдука. Ехали раздельно: Гайдук прибыл в Венецию в назначенное время, а Врубель, встретивший какого-то старого друга при пересадке с поезда на поезд, «немного загулял» в Вене и опоздал на два дня.

В другой раз Врубель сообщил киевским коллегам по реставрации в Кирилловской церкви, что умер его отец и ему срочно нужно в Харьков. Приятели собрали ему денег на дорогу. На следующий день в Киев приехал отец Врубеля (прекрасно сохранившийся для покойника), и товарищам пришлось врать, что Михаил срочно уехал к своей новой пассии – певичке из кафешантана.

Врубель часто переделывал свои картины, портя их. Однажды известный коллекционер живописи Иван Терещенко (знавший про эту особенность Врубеля) взял с него слово, что тот не прикоснется к законченной картине «Моление о чаше». Врубель дал слово, и Терещенко заплатил ему вперед. Дальнейшие события описывал в воспоминаниях художник Михаил Нестеров:

«В это время в киевском цирке появилась некая Анна Гаппе – наездница, проделывающая очень сложные номера, перепрыгивая под музыку через ряд обручей, что по ее пути держали «рыжие». Наш Михаил Александрович успел увидеть, познакомиться, плениться и пленить (ведь он в тот час был «богачом», продав свое «Моление о чаше» Терещенко) очаровательную, единственную, ни с кем не сравненную наездницу. И как-то после представления, после всех удивительных номеров, что проделывала в этот вечер Анна Гаппе, после ужина, Михаил Александрович очутился у себя в меблирашках, объятый непреодолимым желанием написать Анну Гаппе. На несчастье, не оказалось холста, но тут Михаил Александрович увидел свое изумительное «Моление о чаше» – и тотчас же у него сверкнула «счастливая» мысль: на этом холсте, не откладывая ни минуты, под свежим впечатлением написать, хотя бы эскизно, тот момент, когда очаровательная Анна Гаппе появляется на арене цирка, стоя на коне, и под звуки музыки и директорского хлыста начинает свои полеты через ряд обручей. Михаил Александрович с утра до вечера проработал над Анной Гаппе, и, лишь когда совсем стемнело, на холсте от «Моления о чаше» остался лишь небольшой незаписанный угол».

Константин Коровин, с которым Врубель сблизился в Москве, вспоминал: «Врубель окружал себя странными людьми, какими-то снобами, кутилами, цирковыми артистами, итальянцами, бедняками, алкоголиками».

Как бы то ни было, он поселился в мастерской Коровина. Приятели собирались работать втроем – с Валентином Серовым, однако Врубель вскоре рассорился с Серовым, и артель умерла, не родившись. Коровину удалось пристроить Врубеля в дом Саввы Мамонтова – известного московского мецената и покровителя искусств, чьим сыновьям не помешал бы гувернер. Это знакомство стало началом долгой дружбы: прозорливый Мамонтов с ходу разглядел во Врубеле большого художника. И хотя его жена на дух не переносила Врубеля, называя его «пьяницей и богохульником», Савва Иванович терпел, ждал и надеялся.

Вскоре Михаилу Врубелю представился случай реализовать тему Демона, которая начала завладевать им еще в Киеве. В 1890 году было решено издать юбилейный двухтомник Лермонтова, с иллюстрациями «лучших художественных сил». Всего к работе было привлечено 18 иллюстраторов (в их числе Репин, Шишкин, Айвазовский). Должно быть, Врубель оказался среди них благодаря протекции Мамонтова и был единственным художником, не известным публике. Впрочем, именно его работы вызвали шумиху в прессе: критики отмечали их «грубость, уродливость, карикатурность и нелепость».

Стоически выдержав нападки критиков, в том же 1890 году Врубель написал «Демона сидящего» – одну из самых могучих и узнаваемых своих картин. Впрочем, и она не вызвала оваций.

Михаил Врубель совершенно не умел обращаться с деньгами. Константин Коровин писал в мемуарах:

«Как-то летом у Врубеля, который жил со мною в мастерской на Долгоруковской улице, не было денег. Он взял у меня 25 рублей и уехал. Приехав вскоре обратно, он взял большой таз и ведро воды и в воду вылил из пузырька духи, из красивого флакончика от Коти. Разделся и встал в таз, поливая себя из ведра. Потом затопил железную печь в мастерской и положил туда четыре яйца и ел их с хлебом печеные. За флакон духов он заплатил 20 рублей… Раз он продал дивный рисунок из «Каменного гостя» – Дон Жуан – за три рубля. Так просто кому-то. И купил себе белые лайковые перчатки. Надев их раз, бросил, сказав: «Как вульгарно».

Врубель мог жить месяц на три рубля, ел один хлеб с водой, но никогда ни у кого, кроме меня, не брал взаймы. Врубель много рисовал, делал акварели-фантазии, портреты и бросал их там, где рисовал. Я никогда не видал более бескорыстного человека. Когда он за панно, написанные Морозову, получил 5000 рублей, то он дал обед в гостинице «Париж», где жил. На этот обед он позвал всех там живущих. Когда я пришел поздно из театра, то увидел столы, покрытые бутылками вин, шампанского, массу народа, среди гостей – цыганки, гитаристы, оркестр, какие-то военные, актеры, и Миша Врубель угощал всех, как метрдотель он носил завернутое в салфетку шампанское и наливал всем.

– Как я счастлив, – сказал он мне. – Я испытываю чувство богатого человека. Посмотри, как хорошо все настроены и как рады».

Все пять тысяч ушли, и еще не хватило. И Врубель работал усиленно два месяца, чтобы покрыть долг.

В июле 1890 года в Абрамцеве скончался 22-летний сын Мамонтова – Андрей, с которым Врубель был близок. Приехав на похороны, он задержался и вскоре писал сестре, что «стал руководить заводом изразцовых и терракотовых декораций». Абрамцевские мастерские Мамонтова позволили Врубелю с головой уйти в столь любимое им декоративное искусство. Он страстно увлекся керамикой. Впрочем, на этом поприще Врубель был универсален и незаменим. Он оформлял майоликовые часовни и камины, декорировал фасады и интерьеры, создавал панно, скульптуры, витражи, работал над театральными декорациями и костюмами. У Врубеля появились заказы. Гонорары же он по-прежнему стремительно проматывал и пил вполне самозабвенно. В рамках зарождающегося «русского модерна» честолюбивому Врубелю было тесно, и хотя художник никогда не признался бы в этом даже себе самому, он жаждал признания.

В 1894 году Михаил Врубель погрузился в такую очевидную депрессию, что Мамонтов отправил его в Италию – развеяться и заодно присмотреть за старшим сыном Сергеем, который лечил в Европе почки. Вернувшись, Врубель участвовал в выставке Московского товарищества художников со скульптурой «Голова великана». В газете «Русские ведомости» его отдельно упомянули как «пример того, как можно лишить сюжет художественной и поэтической красоты».

Пиком непопулярности Врубеля стала Всероссийская промышленная и художественная выставка в Нижнем Новгороде (1896), по случаю которой Мамонтов выхлопотал для художника заказ на два больших панно в павильоне художественного отдела.

Ознакомившись с эскизами, курировавший проект Альберт Бенуа дал в Академию художеств лаконичную телеграмму: «Панно Врубеля чудовищны, необходимо убрать, ждем жюри». Комиссия сочла невозможным экспонировать работы Врубеля, и неоконченные панно выкупил Мамонтов. Они были завершены Врубелем в Абрамцеве. Для злополучных «Микулы Селяниновича» и «Принцессы Грезы» Мамонтов выстроил отдельный павильон, где они демонстрировались под вывеской «Выставка декоративных панно художника М. А. Врубеля, забракованных жюри Императорской Академии художеств». Хотя полноценного «Салона отверженных» из этой затеи не вышло, шумиха в прессе снова была нешуточная. В своих воспоминаниях Константин Коровин цитировал ходивший в те времена анекдот:

«Когда Врубель был болен и находился в больнице, в Академии художеств открылась выставка Дягилева. На открытии присутствовал государь. Увидев картину Врубеля «Сирень», государь сказал:

– Как это красиво. Мне нравится.

Великий князь Владимир Александрович, стоявший рядом, горячо протестуя, возражал:

– Что это такое? Это же декадентство…

– Нет, мне нравится, – говорил государь. – Кто автор этой картины? – Врубель, ответили государю.

…Обернувшись к свите и увидев графа Толстого, вице-президента Академии художеств, государь сказал:

– Граф Иван Иванович, ведь это тот, кого казнили в Нижнем?»

В 1896 году в Петербурге Михаил Врубель познакомился с певицей Надеждой Забелой – она исполняла роль в опере «Гензель и Гретель», декорации к которой заказали художнику. Позднее Забела вспоминала, что была немного испугана: «Я была поражена и даже несколько шокирована тем, что какой-то господин подбежал ко мне и, целуя мою руку, воскликнул: «Прелестный голос!» Стоявшая здесь T. С. Любатович (партнерша певицы по постановке. – Ред.) поспешила мне представить: «Наш художник Михаил Александрович Врубель», и в сторону мне сказала: «Человек очень экспансивный, но вполне порядочный». Врубель сделал ей предложение едва ли не в тот же день (в письме сестре он клялся, что покончил бы с собой в случае отказа). Забела слышала, что Врубель сильно пьет и практически все время нищенствует, но все же ответила «да».

Они обвенчались в Швейцарии. Врубель, приехавший в Женеву позже невесты, в очередной раз остался без денег и шел от вокзала к собору пешком.

Какое-то время они жили в Харькове – у Надежды был ангажемент в тамошней опере. Врубель был в это время по обыкновению мрачен и вспыльчив, кроме того, в Харькове обнаружился новый тревожный симптом – страшные мигрени, которые художник глушил лошадиными дозами фенацетина.

В 1901 году у Врубелей родился сын, которого назвали Саввой. Это событие полностью изменило ситуацию: мать на время оставила сцену, Михаилу Александровичу пришлось обеспечивать семью самостоятельно. Савва родился с «заячьей губой», дефект произвел на отца тягостное впечатление – ему виделся в этом дурной знак. Михаил Врубель снова начал сползать в депрессию и работал над картиной «Демон поверженный» по 14 часов в сутки. Он был одержим этой работой – выполнив задуманное, переделывал снова и снова. Время от времени художник уходил в запой и становился особенно буен – однажды жене даже пришлось спасаться от него бегством к родственникам в Рязани. Весной 1902 года Михаил Врубель был впервые госпитализирован с симптомами острого психического расстройства.

Трудно судить, какую лепту внесло безумие в творчество Врубеля. Возможно, будь он нормальным с точки зрения психиатрии, он был бы для своего времени кем-то вроде Роберта Смита, Тима Бертона или других легкомысленных поп-героев, которые сегодня не прочь «поиграть в декаданс». Может быть, именно сумасшествие придало его работам столь тревожное, таинственное и мощное звучание.

Что касается пресловутого общественного мнения, тут недуг Врубеля сыграл самую благотворную роль. Из несносного социопата он тотчас превратился в трагическую фигуру, нуждающуюся не в порицании, а в сочувствии. Вчерашние критики заговорили о том, что художник опередил свое время. Функционеры, находившие работы Врубеля «чудовищными», избрали его академиком живописи – «за известность на художественном поприще».

Разумеется, признание запоздало – запоздало фатально.

Врубель был серьезно болен. Одна клиника следовала за другой. Манию величия сменяли припадки самоуничижения. Иногда наступало временное просветление, за которым следовал очередной кризис. Особенно сильным ударом по нестабильной психике Врубеля стала смерть сына в 1903 году: вскоре после этого состояние его настолько ухудшилось, что говорить о нем стали в прошедшем времени, хотя художник оставался творчески активен до 1906 года.

Первоначальный диагноз – третичный сифилис – оказался верен только отчасти. Доктор Федор Усольцев выяснил, что заболевание поразило не головной, а спинной мозг Врубеля, маниакально-депрессивный психоз развился самостоятельно. Так или иначе, исход предвиделся один: духовная и физическая деградация. В 1906 году Михаил Врубель полностью ослеп. По словам Анны Врубель – любимой сестры художника, которая была ему сиделкой в последние годы, – он неоднократно говорил, что устал жить. В феврале 1910 года Врубель открыл форточку и долго вдыхал морозный воздух, что спровоцировало пневмонию. Возможно, он сделал это неосознанно: последний год он был погружен в свои галлюцинации и вряд ли четко осознавал, что делает. Впрочем, накануне смерти Михаил Врубель причесался, вымылся с одеколоном и ночью сказал ухаживавшему за ним санитару: «Николай, довольно уже мне лежать здесь – поедем в Академию». На следующий день гроб с телом художника был установлен в Академии художеств – Врубель и здесь оказался провидцем. Его похоронили на Новодевичьем кладбище. Над могилой Врубеля Александр Блок сказал: «Перед тем, что Врубель и ему подобные приоткрывают человечеству раз в столетие, я умею лишь трепетать. Тех миров, которые видели они, мы не видим».

Обри Бердслей: короткий век эпатажного чудака

Обри Бердслей был странным. Впрочем, чего можно было ожидать от человека, с ранних лет знавшего, что ему отмерен совсем небольшой срок жизни. Однако страх смерти, казалось, был ему вовсе неведом до последних месяцев жизни, когда «костлявая» подступила слишком близко. А возможно, он просто умело скрывал этот страх, компенсируя его поразительной способностью всегда быть в центре внимания. Не всегда это внимание было положительным, не всегда оно художнику нравилось. Но почему-то всегда играло ему на руку. Им интересовались, им восхищались, его ненавидели и порицали. На любую критику в свой адрес Бердслей неизменно отвечал остроумными комментариями и едкими замечаниями. Нескладный молодой человек внушительного роста с вытянутым лицом и чудаковатой прической, где бы он ни появился, тут же обзаводился либо друзьями, либо недоброжелателями. Складывается впечатление, что к Бердслею просто невозможно было относиться нейтрально. А он удивительно естественным образом этим пользовался.

В истории семьи Бердслея было достаточно скандальных подробностей и скелетов в шкафах. Начать, пожалуй, стоит с его бабки Сьюзан. Она родилась в Дакке (Бангладеш), и в ее свидетельстве о рождении в графе с именем матери был поставлен прочерк. Отцом же был указан доктор Александр Лэмб. В английских колониях в XIX веке такие документы не были редкостью. Чаще всего матерями незаконнорожденных детей были туземные служанки.

У Сьюзан Лэмб и ее супруга Уильяма Питта родились три дочери, но самой заметной и самой красивой среди них была Элен. Она пользовалась огромной популярностью у мужчин, да и сама с легкостью заводила знакомства с понравившимися ей молодыми людьми. Она обожала эффектные и даже экстравагантные выходки. Однажды в церкви она притворилась глухонемой, чтобы получить престижное место в первом ряду. Закончилось все тем, что Элен начала тайно встречаться с неким Винсентом Бердслеем.

Сложности в семейной жизни Винсента и Элен начались буквально в день свадьбы. Молодожены и их гости не смогли войти в церковь через главный вход из-за штормового ветра, им пришлось довольствоваться скромной дверью ризницы. Можно было бы усмотреть в этом недобрый знак, но бракосочетание все же состоялось. Скандал грянул сразу после окончания медового месяца. На Винсента подала в суд некая вдова, обвинившая его в том, что он обещал на ней жениться. Чтобы не довести дело до суда, Винсенту пришлось откупиться от женщины, продав часть своего имущества. Надежда на светлое будущее в уважаемом семействе рассыпалась в прах. Опозоренный Винсент был вынужден поселиться вместе с женой в доме ее родителей и навсегда потерял их доверие.

Элен Бердслей вполне могла бы стать эталоном для современных матерей, которые уверены, что ребенка нужно в первую очередь «развивать». Когда маленькое семейство обосновалось в Лондоне, Элен, лишенная привычного безбедного существования, вынуждена была жить с мужем и детьми в съемных квартирах и давать уроки музыки. Она быстро разочаровалась в семейной жизни и каждую свободную минуту стала посвящать детям, решив через них реализовать все свои несбывшиеся мечты и не оправдавшиеся амбиции. Обри и его сестра Мэйбл с самого раннего возраста обучались музыке и рисованию и читали совсем не детскую литературу. Отсюда и пошла легенда (тщательно поддерживаемая Элен) о том, что Обри был одаренным ребенком.

Большую часть времени Мэйбл и Обри были предоставлены сами себе. Они почти не общались со сверстниками и очень рано перестали вести себя по-детски. Мэйбл на всю жизнь осталась для Обри самым близким человеком, они большую часть жизни прожили вдвоем.

Самым счастливым временем в детстве и юношестве Обри стала его учеба в Брайтонской средней школе. Мальчик быстро обзавелся друзьями и завоевал в школе определенный авторитет, несмотря на экстравагантную внешность и немалое самомнение. Тогда же он начал развивать свой художественный талант и увлекся театром. Обри участвовал в большинстве школьных постановок, исполняя ведущие роли. Что же касается рисования, именно тогда в его работах появилось тесное переплетение живописи, литературы и театра. Он искусно разрисовывал поля книг, уделяя особое внимание мелким деталям (что неудивительно, учитывая, что один его дед был хирургом, а второй – ювелиром).

Печатным дебютом Бердслея в качестве художника стала публикация в 1887 году серии картинок под названием «Анализ юбилейного крикетного матча» в журнале «Прошлое и настоящее». В том же году, кстати, был впервые опубликован и его литературный труд – шутливое стихотворение «Два к одному». Школу Обри окончил с триумфом. Незадолго до выпуска он сыграл в школьной постановке «Флейтиста из Гаммельна» и нарисовал все иллюстрации для программки спектакля.

Музыка занимала в жизни Бердслея особое место. Он играл на фортепиано с раннего детства и даже сочинял собственные музыкальные произведения. Этот талант в будущем позволил ему избежать «дедовщины» в школе, где Обри, в первый же день исполнив этюд собственного сочинения и прочитав свои же стихи, смог добиться уважения не только среди одноклассников, но и среди старших мальчиков.

Одним из самых любимых композиторов Бердслея был Рихард Вагнер. Художник нередко обращался к операм композитора в своих работах. Рисунок «Вагнериты» был опубликован в журнале «Желтая книга» в октябре 1894 года.

Рисунок «Вагнериты» изображает зрителей в театре за просмотром оперы «Тристан и Изольда». Зрителю видны только несколько рядов партера и две ложи на заднем плане. Бельэтажа, галерки, да и, собственно, сцены здесь как будто и не существует, действие вагнеровской оперы для Бердслея не имеет значения. Главные действующие лица здесь – женщины в глубоко декольтированных платьях, которые занимают большую часть кресел партера. Именно эти женщины и возмутили критиков, ведь они сидят в зале театра в поздний час в откровенных нарядах и без сопровождения мужчин. По мнению публики, такие женщины могли быть только проститутками. «Вагнеритов», а точнее «вагнериток», даже называли похожими на животных или на пациентов Бедлама.

В феврале 1884 года увидело свет издание скандальной пьесы Оскара Уайльда «Саломея» с иллюстрациями Обри Бердслея. В изложении Уайльда кратко рассказанная библейская история наполнилась страстями и эротическими подробностями. Бердслей же сдобрил книгу удивительными рисунками с обнаженными частями тела, подтекстами и намеками. В викторианской Англии этого было достаточно, чтобы вызвать скандал, а репутация Уайльда этому только способствовала.

Но, по мнению некоторых критиков, иллюстрации отодвинули на задний план сюжет и героев, сделав главным в этой пьесе Обри Бердслея. В «Смерти Артура», которую художник иллюстрировал всего годом ранее, он уделял большое внимание окружающим героев пейзажам и деталям. В «Саломее» же все это было неважным и незначительным: герои Бердслея словно парят в воздухе на белом или черном фоне.

Отдельного внимания заслуживает сама Саломея, танцующая с обнаженной грудью под аккомпанемент странного существа, похожего на маленького демона. Что же касается «Кульминации», то и здесь есть некоторая «чертовщина». Коварную Иродиаду Бердслей изобразил в образе чуть ли не ангела смерти: узор за ее спиной напоминает темные крылья, а развевающиеся волосы похожи на рога. При этом изображение головы Иоанна Крестителя отсылает нас к мифу о Горгоне, его прическа выглядит, как клубок змей. Кроме того, все иллюстрации к «Саломее» очень похожи на японские гравюры XIX века, которыми Бердслей в то время серьезно увлекался.

В 1895 году Обри Бердслей уже был весьма известной личностью и в Лондоне, и далеко за его пределами. За его плечами было оформление сборника рыцарских сказаний «Смерть Артура» Томаса Мэлори. Несмотря на прохладную реакцию критиков, именно издание с изящными и детализированными иллюстрациями Бердслея популярно в Британии до сих пор. Пиком его творчества стали иллюстрации к «Саломее». Художник купался в лучах славы и мог только радоваться жизни. Но в 1985 году грянул гром.

Весной этого года Оскар Уайльд отправился в тюрьму на два года по обвинению в гомосексуализме. Из-за этого скандального процесса пострадали многие, и те, у кого действительно были любовные связи с писателем, и те, кто просто имел несчастье с ним дружить. Бердслей же совсем недавно прославился благодаря работе над «Саломеей». Даже близкие знакомые стали усматривать в этом связь с сексуальными пристрастиями Уайльда. А дальше дело решил дурацкий случай. Отправляясь в заключение, писатель взял с собой роман Пьера Луиса в желтой обложке. В прессе ее назвали просто «желтой книгой».

По иронии судьбы Обри Бердслей на тот момент был художественным редактором журнала «Желтая книга». Во многих его работах тут же начали замечать «неприличный» подтекст, и, в конце концов, художника уволили. Бердслей был очень расстроен, в частности из-за того, что это увольнение косвенно подтвердило несуществующую связь с Уайльдом.

В этот период поддержкой художнику послужил новый друг – поэт и журналист Андре Раффалович. Он, к слову, будет помогать Бердслею (в том числе и материально) до конца его дней. Художник тем временем сосредотачивается на собственном литературном труде «История о Венере и Тангейзере», которая позже получила название «Под холмом», и параллельно создает для него иллюстрации. В это же время он знакомится с издателем Леонардом Смитерсом, который не только предоставлял Бердслею работу, но и стал его близким другом.

Когда Бердслей остался без работы, самым обидным для него стало то, что ему даже не дали защитить себя и опровергнуть это решение. Издатель Джон Лейн уволил художника, пока тот находился во Франции, и заменил его рисунок на обложке нового номера журнала. В изначальной обложке авторства Бердслея – невинном в общем-то изображении девушки, сидящей на берегу водоема и слушающей, как фавн читает ей книгу, усмотрели едва ли не порнографию. По мнению недоброжелателей, в шерсти на бедрах сатира художник искусно спрятал огромный детородный орган.

В то время на помощь Бердслею пришел Леонард Смитерс. Он помог художнику с работой и предложил ему открыть собственный журнал, который было решено назвать «Савой» (в честь гостиницы в Лондоне). Обложки для него рисовал, конечно же, сам Бердслей. На рисунке для первого номера он изобразил женщину в костюме для верховой езды в саду с буйной растительностью. Но художник не был бы собой, если бы не поддался извечному искушению шокировать и эпатировать публику. К величественной даме он пририсовал милого херувима в нижней части рисунка, который мочился на экземпляр «Желтой книги», таким образом как бы поставив окончательную точку в той скандальной истории.

Обри Бердслей знал о том, что серьезно болен, с семи лет. Тогда у мальчика начались приступы кашля. Доктору было достаточно услышать шумы в легких Обри, чтобы поставить ему диагноз «туберкулез».

Художник понимал, что его болезнь не позволит ему прожить долгую и счастливую жизнь, но долгое время он как бы не принимал ее всерьез. Пока не начались кровотечения, которые всерьез его испугали. Обострение болезни чаще всего происходило зимой и существенно омрачало Бердслею и его родным праздники.

Здоровье Бердслея ухудшалось с каждым годом. Но он продолжал работать: создал несколько довольно откровенных иллюстраций к «Лисистрате» и одну из самых сильных (по его мнению) работ – рисунок «Вольпоне, поклоняющийся своему богатству». Но художник вынужден был ограничивать время работы, потому что она только ухудшала его самочувствие.

Последние месяцы жизни Бердслей провел на юге Франции. За год до конца, когда стало понятно, что благополучного исхода не предвидится, художник принял католичество. И перед самой смертью попросил Леонарда Смитерса уничтожить все его «неприличные» рисунки, в том числе и иллюстрации к «Лисистрате». Смитерс обманул его, уверив, что исполнил его волю. 6 марта 1898 года у Бердслея открылось сильное кровотечение, разрушив все надежды на возможное выздоровление. Художник прожил еще 10 дней. Он умер ранним утром 16 марта в возрасте 25 лет.

Эрте (Роман Тыртов): художник, который жил в мире грез

Эрте родился в ХIХ и прожил почти весь ХХ век. Он любил гуашь и акварель, бархат и шелк, персидские миниатюры и бронзу, путешествия и десерты, кошек и маскарады. Не любил он только скуку. «Я пребываю в другом мире, мире мечты, который дарит забвение. Люди принимают наркотики, чтобы достичь подобной свободы от повседневных забот. Мне же они никогда не были нужны», – писал Эрте.

Почти ровесник Пабло Пикассо, Эгона Шиле и Гранта Вуда, Роман Тыртов прожил 97 лет как будто в параллельной реальности. Все это время был верен стилю ар-деко, которому арт-критики отмеряют всего-то лет 20 в истории искусства, пережил две мировые войны, словно не замечая их, прошел мимо Великой депрессии и послевоенной разрухи. Не принимая участия в изнурительных битвах авангардных художественных движений, он еще при жизни увидел, как его работы занимают место в галерее Тейт и музее Метрополитен.

Роман Тыртов родился в семье с долгой историей и одной неизменной традицией: все мужчины здесь становились военными. Отец Тыртова Петр Иванович был адмиралом, начальником Морского инженерного училища в Санкт-Петербурге, где за суровый нрав получил от учащихся прозвище Щука. Его надежды на преемственность поколений таяли с каждым новым годом жизни сына. Нежный, хрупкий, мечтательный, Роман меньше всего годился для военного дела. Все, что его по-настоящему интересовало – это классический балет и рисование. Уроки танцев он берет у балерины Марии Петипа, а уроки рисунка – у ученика Репина Дмитрия Лосевского. Юный Тыртов делает эскизы женских платьев для петербургского журнала мод и мечтает о совершеннолетии, чтобы поскорее уехать в Париж.

18-летний Роман Тыртов не может похвастать академическим художественным образованием, не может рассчитывать на финансовую поддержку родителей – он покоряет Париж мощью воображения и юношеской дерзостью. Эскизы женских платьев он отправляет самому знаменитому и скандальному модельеру Франции Полю Пуаре – и получает завидную работу. С этих пор ему удается все, за что бы ни брался: мода, сценография, иллюстрация, скульптура.

В Париже несостоявшийся русский военный сократил благородное имя до инициалов – в этой новой жизни его будут звать Эрте. В 1914 году об Эрте узнают как о театральном художнике, сценографе и авторе костюмов. Он придумывает наряды для Маты Хари, костюмы для танцовщиц кабаре и для артистов театров. А в 1915-м его уже знает Европа и Америка – как автора обложек для журнала Harper’s Bazaar. 240 номеров в течение 20 лет! Несколько тысяч иллюстраций внутри журнала. Позже, на юбилейных выставках Harper’s Bazaar, это время назовут эпохой ар-деко. В 1922 году Эрте подключает влиятельных друзей, международные организации – и вытаскивает из постреволюционной России в Париж родителей. Благородная фамилия и славная история Тыртовых стала для них угрозой и клеймом.

Мир грез, в котором живет Эрте, обладает завидной плотностью идей и образов. Эрте неутомим – от одного перечисления его именитых заказчиков голова кружится. Он уезжает из охваченного войной Парижа в Америку, где работает с журналами Vogue и Cosmopoliran, с кинокомпанией Metro-Goldwyn-Mayer, разрабатывает костюмы и эскизы для бродвейских шоу и знаменитых мюзик-холлов. В Париж он вернется не скоро, сказочно богатым и знаменитым.

Мир грез, в котором живет Эрте, выстроен по другую сторону от мировых катастроф и потрясений. Он здесь и сейчас, шумный, шикарный, изысканный, подвижный – почти не отличимый от нарисованного. Ар-деко последовательней других современных стилей подчиняет реальность законам красоты: перекраивает интерьеры, общественные здания, платья, этикетки, проникает в спальни, столовые. Эрте с радостью выполняет частные заказы, разрисовывает стены богатых вилл, придумывает дизайн бокалов, ваз, украшений, режиссирует и одевает целые маскарадные шествия для друзей.

Мир грез, в котором живет Эрте, не так уж часто дает трещину и рушится. Но все же случается. В 1933 году умирает Николай Урусов, друг, возлюбленный и менеджер Эрте, с которым он прожил 20 лет. После этого художник только однажды отважился на близкие отношения – они закончились быстро и печально. С этого времени Эрте всегда будет жить один.

Современные историки искусства утверждают, что с началом Второй мировой войны художественно-дизайнерское направление ар-деко становится невостребованным и несвоевременным. Европа, а потом уже и Америка, не могут себе позволить роскоши, рафинированной изысканности и легкомыслия. Мир так встряхнуло, что фигуративное искусство рассыпалось на части – и абстракция становится самым выразительным языком живописи. Тем единственным языком, который уместен для разговора об ужасе времени. Эпоха ар-деко завершается, но только не для Эрте. Он продолжает мечтать и изобретать новые силуэты, рассыпать жемчуг, кроить бархат и парчу, плести головоломные узоры. Но сосредотачивает усилия на той сфере искусства, где его воображение востребовано: театр, мюзик-холлы и кабаре.

В послевоенное время об Эрте знают совсем немногие – массовая культура, чутко следующая веяниям времени, исключает ар-деко из стилей-фаворитов. В 1950-х рисовать для Harper’s Bazaar начинает Энди Уорхол. Пройдет пара десятков лет, пока в конце 1970-х та же массовая культура не начнет возрождать интерес к искусству, моде и культуре 1920-х годов. И весь этот блеск дорогих материалов, экзотические мотивы, длинные мундштуки, плиссировки и платья на одно плечо (когда-то в 1920-х именно Эрте придумал эту модель декольте) станут обжигающе модными. И вдруг оказывается, что один из классиков ар-деко не просто жив и полон творческой энергии, а что все это время он только и делал, что работал в новом модном стиле.

В ближайшие 20 лет Эрте будет путешествовать, издавать альбомы новой и забытой старой графики, лить скульптуры из бронзы с инкрустацией и позолотой, писать книгу воспоминаний, носить яркие жилеты и меховые галстуки, ездить с выставками через океан и обратно, расписывать стены в домах голливудских звезд, вдохновлять полиграфических дизайнеров – словом, все то же самое, что и всегда, только теперь за 100 миллионов в год.

Эрте заболел внезапно во время одного из путешествий, умер быстро и неожиданно. Он 97 лет прожил в прекрасном, легкомысленном, безграничном мире грез, который если и давал трещины, то очень редко.

Мауриц Корнелис Эшер: изгой, вывернувший мир наизнанку

Несмотря на то что имя Маурица Эшера известно любому человеку, мало-мальски разбирающемуся в искусстве, этот художник всегда стоял особняком среди коллег. Да что там говорить, некоторые искусствоведы даже сомневаются, стоит ли относить его работы к современной живописи. И с ними сложно поспорить, ведь за всю свою карьеру Эшер не написал ни одного живописного полотна. Его волновали исключительно гравюры, орнаменты и узоры. Он мало интересовался коллегами-художниками и не общался ни с кем из них (по крайней мере, не сохранилось никаких тому свидетельств), что лишь усиливало его позицию аутсайдера. Но при этом Эшеру с его мозаичными узорами, невозможной архитектурой и бесконечно воспроизводимыми рисунками удалось достичь того, о чем многие художники того времени могли только мечтать. Эшер прославился при жизни и умер в преклонном возрасте практически признанным гением.

Мауриц Корнелис Эшер был очень болезненным ребенком (и вырос в не менее болезненного взрослого). Слабое здоровье сначала лишило мальчика полноценного общения с другими детьми, а позже вынудило отказаться от мечты пойти по стопам отца и стать архитектором. В возрасте семи лет, в то самое время, когда большинство его сверстников гоняли мяч и обзаводились первыми друзьями «на всю жизнь», Маурицу пришлось провести целый год вдали от дома и семьи. Родители отправили мальчика на лечение в маленький приморский городок Зандворт, который еще недавно был всего лишь рыбацкой деревушкой.

С детства Эшер обладал одной удивительной особенностью – он умел становиться невидимым. За эту способность при необходимости «сливаться с местностью» (и, к примеру, не попадаться на глаза учителю) Маурица недолюбливали и одноклассники, и преподаватели. Обучение в школе давалось ему с большим трудом, да он никогда особенно и не стремился учиться хорошо. Мальчик получал плохие оценки даже по рисованию, которое очень любил и в котором достигал внушительных успехов. За годы учебы Эшер завалил столько экзаменов, что даже не смог получить аттестат зрелости. Но школьное образование при этом каким-то чудом завершил. По всей видимости, учителям просто хотелось поскорее избавиться от странного мальчика, способного быть совершенно незаметным и демонстративно плевавшего на все их нравоучения. Мауриц был этому только рад. Вообще, складывается впечатление, что всю жизнь он хотел только одного – чтобы все оставили его в покое и не мешали заниматься тем, чем ему хотелось.

Свой первый рисунок Мауриц продемонстрировал родным еще в детстве. Биографы художника утверждают, что это был квадратный круг. Джордж Эшер посмотрел на листок и, вероятнее всего, удовлетворенно подумал, что растит себе достойную смену. Мауриц, по-видимому, был очень привязан к родителю и пытался впечатлить его любым способом. Даже одной из первых гравюр Эшера стал портрет его отца. Мальчик мечтал стать архитектором, как его отец, и стал брать уроки по этой специальности в Техническом училище Дельфта. Пресловутое слабое здоровье и здесь стало для него непреодолимым препятствием. Эшер проучился лишь год, после чего был отчислен. Было очевидно, что архитектором ему не стать, но Мауриц все же решил не сдаваться и поступил в Школу архитектуры и декоративных искусств в Харлеме. Здесь он добился большего успеха, однако к моменту окончания учебы его мыслями, сердцем и воображением окончательно и бесповоротно завладела гравюра. Так Маурицу и Джорджу Эшерам пришлось распрощаться с одной на двоих мечтой.

Еще одним человеком, к которому Эшер испытывал сильную привязанность, был его наставник Самуэль де Мескита, обучавший художника литографии в Харлеме. После переезда в Италию Эшер переписывался с учителем до самой его смерти. В 1944 году вся семья Мескиты, еврея по происхождению, была арестована нацистами, и вскоре после этого он погиб в газовой камере Освенцима. Эшеру удалось сохранить множество работ наставника, которые он позже отправил в амстердамский музей. У себя он оставил лишь один эскиз Мескиты с впечатанной в него жуткой «гравюрой» – следом сапога немецкого солдата. Позже он создаст собственную гравюру со следами сапог в грязи и небом, отраженным в луже.

Эшера часто намеренно выносят за пределы круга представителей современной живописи, его принято изображать эдаким сухарем со складом ума скорее математическим, нежели творческим. Даже удивительно, как человек, настолько погруженный в любимое дело, умудрился обзавестись семьей. С Джеттой Уимикер 25-летний Мауриц познакомился во время путешествия по Италии. Он долго не решался признаться девушке в своих чувствах и сделал это буквально в последний момент. В 1924 году они поженились и поселились неподалеку от Рима. Эшер и Джетта прожили вместе более 40 лет и обзавелись тремя сыновьями. Лишь в 1968 году супруга оставила художника и уехала в родную Швейцарию.

В 1920-х годах гравюры Эшера были еще очень далеки от тех, которые принесли ему мировую известность и рыцарский титул. В то время большая часть его работ была посвящена нежно любимой Италии. Поля и холмы, крепости, соборы и узкие улочки… Казалось, он может рисовать итальянские пейзажи бесконечно. Но уже в них просматривается безошибочно узнаваемый стиль, в котором будут выполнены поздние работы Эшера.

В Италии художник с семьей прожил до 1935 года и вынужден был уехать из-за накалившейся политической обстановки (несмотря на то, что сам Муссолини присутствовал на крестинах его первенца).

Всю жизнь Эшер много переезжал и путешествовал. И прославился он в первую очередь благодаря своим пейзажам. Первая персональная выставка художника состоялась в 1923 году. Большинство его современников в 25 лет могли об этом только мечтать. И несмотря на то, что иногда он испытывал материальные трудности, популярность его с каждым годом только росла. Но по-настоящему триумфальное шествие работ Эшера по миру началось в середине 1950-х годов после его первой выставки в США. Сложно представить, сколько еще художник мог бы сделать, если бы не здоровье, которое с возрастом причиняло ему все больше неудобств. За свою жизнь Эшер перенес несколько операций, последние два года провел в доме для престарелых и скончался от рака в возрасте 73 лет.

В 1958 году физик и математик Роджер Пенроуз опубликовал в журнале British Journal of Psychology статью о невозможных фигурах, в том числе и о ставшем знаменитым «Треугольнике Пенроуза». Позже он вместе со своим отцом Лайонелом разработал модель невозможной лестницы. Ряд исследователей полагают, что на Пенроузов повлияли некоторые работы Маурица Эшера с геометрическими фигурами, которым нет места в реальном мире. А их статьи, в свою очередь, вдохновили Эшера на превращение невозможной геометрии в невозможную архитектуру. Благодаря Пенроузам мир увидел «Бельведер», «Восхождение и нисхождение» и «Водопад».

«Бельведер» стал отправной точкой для нового этапа в творчестве Эшера и, по мнению некоторых искусствоведов, – своеобразной метафорой испортившихся отношений художника с женой. Или, возможно, попыткой как-то их наладить. Как бы там ни было, супруги прожили вместе еще десять лет, после чего Джетта оставила Эшера в Нидерландах, где ей никогда не нравилось, и уехала доживать свой век в Швейцарию.

Если рассматривать гравюру с этой точки зрения, тогда не имеют особого значения ни юноша, держащий в руках невозможный куб, ни пленник в подвале, просовывающий голову сквозь прутья решетки (которую не воспроизвести в реальном мире), ни люди, поднимающиеся по лестнице, чтобы снова оказаться в отправной точке. В этом случае главными героями становятся мужчина и женщина, разглядывающие окружающий пейзаж с разных этажей бельведера и лишенные возможности встретиться, поскольку один из них всегда будет находиться внутри строения, а другой – снаружи.

Знаменитое предание о Вавилонской башне во все времена волновало умы художников. До Эшера одним из самых известных изображений этого сюжета была картина Питера Брейгеля Старшего. Эшера, к слову, часто сравнивают с Брейгелем: в частности, из-за того, что оба были графиками, путешествовали по Европе по очень похожему маршруту и даже обладали внешним сходством.

По свидетельствам родных и друзей Эшера, он с детства страдал от своего рода психического расстройства. Мауриц питал необъяснимую страсть к высоте, испытывая почти религиозный экстаз при взгляде вверх на высокое строение или возвышенность. С возрастом эта особенность если и не исчезла полностью, то сгладилась. Но навсегда осталась в его гравюрах. Многие его работы, начиная с итальянского периода, изображают пейзажи или здания, увиденные и запечатленные с очень высокой точки. Это же касается и «Вавилонской башни».

Эшер запечатлел башню в тот момент, когда строительство достигло высочайшей точки. Изогнутые линии на заднем плане создают ощущение движения вокруг строения. Чем выше поднимается взгляд зрителя, тем больше деталей можно рассмотреть, вплоть до выражений лиц растерянных людей. Позже художник рассказывал: «Некоторые строители белые, другие – черные. Работа остановилась, потому что они потеряли способность понимать друг друга. Чтобы открыть вид на кульминацию драмы на вершине строящейся башни, здание показано сверху, будто с высоты птичьего полета». Но здесь Эшер, похоже, немного слукавил. Учитывая, какой высоты, согласно преданию, достигла Вавилонская башня к этому моменту, логичнее было бы предположить, что зритель видит ее скорее с точки зрения самого Бога.

Эшера часто называют либо представителем, либо предтечей стиля оп-арт. Действительно, мало кому удалось достичь такого же мастерства в создании оптических иллюзий. Его знаменитые лестницы давно стали частью массовой культуры: оммажи к ним можно найти, к примеру, в мультсериале «Симпсоны» и в фильмах «Лабиринт» с Дэвидом Боуи и «Начало» с Леонардо Ди Каприо. Но по какой-то необъяснимой причине любители и знатоки изобразительного искусства часто относятся к литографиям Эшера немного снисходительно, считая их достойными лишь чуть большего внимания, чем графический дизайн.

Впрочем, «галлюциногенные» работы Эшера в 1960-е очень полюбились поколению хиппи – «детям цветов». Сам же художник, по всей видимости, был не особенно рад такой мейнстримовой популярности. Он отказал Мику Джаггеру в просьбе поместить одну из его работ на обложку альбома The Rolling Stones и отверг предложение Стэнли Кубрика о совместной работе над «четырехмерным фильмом».

«Не смотри туда, они из Баухауса!» – предостерегали добропорядочные матери своих юных дочерей. Они (студенты Баухауса) играли странную музыку по уик-эндам и купались нагишом по ночам, девушки коротко стриглись и носили брюки, а юноши отращивали длинные волосы и одевались как оборванцы. Баухаус изобрел современного длинноволосого студента художественной школы, у которого кроме непосредственных художественных экзерсисов и пленэров на повестке дня обязательно стоит: расшить сумку кельтскими узорами, выточить кулон из куска найденной во время прогулки неопознанной железяки, за ночь изобрести самый эргономичный дизайн чего-либо для очередного фестиваля или конкурса. И еще десяток важных дел по украшению и совершенствованию окружающего мира.

Высшая школа строительства и художественного конструирования Баухаус (Bauhaus – в переводе с немецкого «Дом строительства») была основана в Веймаре 25 апреля 1919 года. Сейчас термином «баухаус» называют и объединение художников, которые преподавали и учились в этом учебном заведении, и определенный стиль в архитектуре, основанный на конструктивистском подходе.

До того как появился Баухаус, у студентов художественных академий не было никакой возможности вырваться за пределы традиции: их обучение начиналось с истории искусства, рисования акварелей и копирования античных статуй. В Баухаусе начинали подготовительный курс с теории цвета и изучения фактур, создавали трехмерные структуры из всего, что попадало под руку, на старших курсах играли спектакли из геометрических фигур, самостоятельно производили мебель для обустройства классов и строили дома для преподавателей. Один из студентов рассказывал, что его девушка тогда коротко постриглась, и он использовал ее волосы для одной из скульптур. Во времена депрессии, когда на профессиональные материалы не было денег, Йоганнес Иттен, преподаватель вводного курса, отправлял студентов на помойку: идите найдите что-нибудь интересное и попытайтесь понять природу этих вещей.

Буддист и мистик Йоганнес Иттен брил голову и ходил в монашеской одежде. Он разработал подготовительный полугодовой курс для студентов Баухауса. За это время они должны были успеть понять выразительный потенциал форм и цветов, материалов и рельефов, научиться контролировать свою творческую энергию и управлять эмоциями. Занятия начинались с дыхательных упражнений, практиковалось рисование с закрытыми глазами и рисование обеими руками.

Баухаус был мечтой, которая сбылась. Здесь захотели поставить настоящий эстетический эксперимент над миром вещей и ожидали не просто художественного, а социального переворота: окружающее человека пространство, созданное по законам искусства, должно поменять со временем самого человека.

Преподавателями Баухауса были мастера-ремесленники и художники-авангардисты: созидатель иных художественных миров Пауль Клее, изобретатель абстрактной живописи Василий Кандинский, родоначальник геометрического театра Оскар Шлеммер. За время работы здесь все они создали собственные методики преподавания и разработали новейшие теории искусства. Труды преподавателей издавали тут же – они становились экспонатами серии «Книги Баухауса».

Баухаус был придуман сразу после Первой мировой войны, во времена глубокой депрессии, гиперинфляции и отчаяния. Саксонско-веймарская школа прикладного искусства не работала уже четыре года, и нужно было ее оживлять и восстанавливать. Директором школы был назначен молодой архитектор Вальтер Гропиус, который получил в свое распоряжение еще и Высшую школу изобразительных искусств. Новая модель обучения художников-ремесленников будущего складывалась буквально сама собой.

В 1919 году Гропиус придумал новой школе название Баухаус – Дом строительства – и выпустил манифест, в котором описал основную идею:

«Высшая цель любой творческой деятельности – строительство! Ранее изобразительное искусство было подчинено великой архитектуре, и его благороднейшая из функций заключалась лишь в декорировании архитектурных сооружений. Сегодня изобразительное искусство и архитектура самодовольно не замечают друг друга, и это можно исправить лишь сознательным объединением усилий представителей всех ремесел. Архитекторы, живописцы и скульпторы должны вернуться к пониманию композитного характера строительства, как процесса в целом, так и в многочисленных его частностях».

Студенты Баухауса не просто создавали эскизы будущих функциональных вещей, а производили эти вещи. Для этого была разработана система мастерских: гончарной, текстильной, витражной, металлической, класс сценографии. Кроме того, студентов учили создавать настенную живопись, гравюру по дереву, а позже экспериментировать с фотографией. Тогда во всей Европе не было больше художественной школы, которая бы всерьез применяла в обучении авангардистские идеи.

За 14 лет Баухаус сменил три адреса. В Веймаре было прекрасно и свободно, потому что это самый артистический город Германии, здесь Баухаус был признан и принят. В Дессау было грандиозно, потому что здесь для школы построили специальное здание и устроили изнутри все по собственным проектам и в соответствии с главными идеями: общежитие для студентов, мастерские, театральный зал, столовая, дома преподавателей. В Берлине было совсем недолго и страшно, потому что именно сюда в 1933 году пришли национал-социалисты, чтобы закрыть Баухаус и вышвырнуть из окон школы инструменты и «дегенеративные» произведения студентов и преподавателей.

Функциональность – это определение, которое впервые прозвучало в стенах Баухауса и по сей день без него не обходится ни один спор об архитектуре, промышленном и городском дизайне. Но в начале 1920-х годов простые формы предметов, производимых в мастерских Баухауса, потрясали. Потому что это были мебель, посуда, здания, гобелены, ковры, изготовленные смелыми, революционными художниками. Экспериментальный дом Haus am Horn, построенный в Веймаре на территории пришкольных огородов, стал символом и архетипом чистой функциональности. На первой выставке Баухауса, устроенной для демонстрации достижений школы в 1923 году, Haus am Horn стал главным экспонатом. Металл во многих элементах мебели заменял дерево, декоративность больше не работала по старым принципам – новым эстетическим ресурсом стали линии, геометрически четкие формы, насыщенные чистые цвета. Здесь была кухня, больше напоминающая лабораторию, где каждая вещь соединяла в себе несколько функций, где вся утварь была лаконичной и идеально расположенной в пространстве. Эта кухня была не для беседы за чашкой чая, а для быстрой и максимально комфортной работы. Здесь была самая настоящая ИКЕА.

Некоторые экземпляры мебели, произведенной в мастерских Баухауса, стали воплощением художественных, композиционных, колористических идей его лидеров. Так и получается, что знаменитая детская колыбель, ковер по эскизам Клее и стул «Василий» – это не те вещи, на которых сидят, лежат и топчут, а произведения искусства, которые хранят в музеях.

Когда Вальтер Гропиус объявил, что студентом Баухауса может стать каждый, он не ожидал, что здесь будет столько женщин. За всю недолгую историю школы их было приблизительно столько же, сколько и юношей. И ладно бы там гобелены рисовали и керамику создавали, но не тут-то было. Марианна Брандт, например, поступившая в Баухаус уже будучи серьезной дамой слегка за 30, специализировалась на металле и разработке систем освещения. Ее металлические чайные сервизы до сих пор производит итальянская компания Alessi.

Еще одна программная ide-fix Баухауса, основа основ и цель развития – это синтез искусств. А в дальнейшем – синтез техники, науки и искусства. Преподаватели школы не вещали с кафедры о найденной однажды и навсегда истине, они искали эту межкультурную, междисциплинарную истину вместе с учениками. Неудивительно, что период чтения лекций и ведения мастерских в Баухаусе стал временем невероятно мощного вдохновения для Василия Кандинского, Пауля Клее, Оскара Шлеммера, Герхарда Маркса и временем создания теоретических работ. Одним из самых потрясающих проектов Баухауса стали сценические постановки Шлеммера. Папье-маше, картон, металл – из всего этого вырастали и оживали 18 геометрических статуй-танцоров, которые решали на сцене метафизические вопросы о слиянии человека и мира, частного и общего. Это было первое в истории искусства действо, которое органично вписало фигуры танцоров в декорации, которое вывело авангард на сцену. Слияние музыки, цвета, формы, движения, света, механики и архитектуры сцены.

В Баухаусе проводили концерты современной музыки – Кандинский и Клее отыскивали самых смелых экспериментаторов в Лейпцигской консерватории и тащили их играть к своим студентам. Заканчивался концерт – перегородку между столовой и залом со сценой убирали – и уже начинали танцевать в невероятных масках Шлеммера. Здесь устраивали фестивали различных материалов и форм. Например, для всей школы объявлялся фестиваль металла: студенты вдохновлялись возможностями и невозможностями материала и создавали свое собственное новаторское произведение. Собственное видение и индивидуальность – это то, что ценили в студентах Баухауса.

Собственное видение и индивидуальность – это то, чего не могли допустить национал-социалисты, оказавшиеся у власти сначала в Веймаре, а в начале 1930-х годов добравшиеся и до Дессау. Большинство преподавателей Баухауса стали героями знаменитой выставки «Дегенеративного искусства» и потеряли надежду на какое бы то ни было будущее в своей стране. Пришло время идеям Баухауса эмигрировать в Америку.